摘要：幻境、仙境与梦境共同组成明清小说中的幻域。在对现实世界的诗意诠释里，诸幻域表现了古人认知宇宙与人生的原始方式，不但反映了现实，而且在想象与幻想中超越了现实，是精神性的创造的产物。表达主观的身心感受是此类创造的原始动力，而它以形象化的、象征的形式倾诉的主观感受中既有鲜明可见的、属于意识领域的记忆、知觉等，也有暗含的、属于无意识领域的情结和原型，后者往往隐喻地存在于小说家借助现实世界中的材料所完成的图画式的建构中。

关键词：明清小说;幻域观念;时空;原型;意象

中图分类号：I207.41    文献标识码：A

幻域描写是明清小说常用的艺术手法。幻域不同于人们日常生活中所见所知的世界，带有浓厚的主观色彩，是小说家以粲花之笔绘制的用来表达内心状态的想象的天地。本文将之分为幻境、仙境、梦境三大类型。幻境来自于对熟悉时空的异化、陌生化，如《聊斋志异》中的《巩仙》篇袖里乾坤、《余德》篇放置龙宫贮水器和水晶浸粉花的内室、《寒月芙蕖》篇出现梦幻空花的凌冬园亭等。仙境为远离尘嚣、人迹罕至、充满神秘感的所在，如《红楼梦》大荒山无稽崖青埂峰、《阅微草堂笔记》中鬼狐出没的荒宅和破庙等。梦境是魂魄出窍之后所处的境域，包括睡眠、昏迷、冥想入定、死而复生期间的所见所闻，广泛出现于《西游记》《喻世明言》《初刻拍案惊奇》等作品中。幻境、仙境与梦境在明清小说中往往是交叉、重合、共融的，幻境的出现常是因为白日出神或神鬼仙灵法术的作用，而《淞隐漫录》《子不语》《封神演义》《绿野仙踪》等众多长篇、短篇、笔记小说中都曾出现主人公梦中游历天宫或仙境、醒来后却仍在自己卧榻上的情景和深山、孤岛上人神际遇的奇缘之后庐舍全无、山花零落的如梦一般的会仙故事。这些由虚构产生的人间之外的诸幻域奇异如化蝶而蝉蜕于浊秽，在离形得似中显现了古人的时空观、生命观、美学观。它们的形成固然来自于外部世界的经验所提供的素材，但更依赖内心体验的意象。心灵的感受从后、从内影响着小说家对幻域的设想，正如对外在现实对象的知觉从前、从外影响着它那样。内部虚灵媒介对外部实际事物的重塑使幻域成为描绘人的希望与恐惧、空想与思慕、埋藏在无意识识海中的各个形式、沉积于头脑角落里的远古观念的图像。通过分析幻域，可发现明清小说创作者、描写对象、所处时代文人群体在这些文学作品对现实生活的叙述中不易流露的深层心理动向，从而洞察表层形象掩映之下的古人精神世界。本文将从作为幻域显现的背景的时空、幻域中的万物由以聚集的原型、使幻域中的一切最终成形的意象化思维三个方面来对此不同于当代人所认知的抽象化的、各向均质的天地的灵异天地做一次绠短汲深的探讨。

一

F·施莱格尔认为：所有诗歌的开端，就是要取消按照推理程序进行的理性的规则和方法，并且使我们再次投身于令人陶醉的幻想的混乱状态，投身于人类本性的原始混沌中去。[1]275这一浪漫主义的论断同样适用于小说艺术，在小说的虚构中也有一个混沌的天地，它不能以一般的概念去理解，只能以各向异质的个体化经验去感受。

《聊斋志异·续黄粱》篇主人公曾生梦堕轮回而顿悟的故事结尾有云：

正悲号间，闻游者呼曰：“兄梦魇耶？”豁然而悟，见老僧犹跏趺座上。同侣竞相谓曰：“日暮腹枵，何久酣睡？”曾乃惨淡而起。[2]526

此篇异史氏曰：

是时方寸中，宫室妻妾，无所不有。然而梦固为妄，想亦非真。彼以虚作，神以幻报。黄粱将熟，此梦在所必有，当以附之邯郸之后。[2]527

主人公曾生于梦中历经人间、地狱、今生、来世、富贵、贫贱，几生几死，梦之中又有梦，而他醒来时却在佛寺中的短榻上假寐，时光仅过了片刻，黄粱米饭尚未煮熟。梦境中的天地只是现实世界中的方寸。

仙境中的方寸却可能是现实世界中的一生一世。《聊斋志异·贾奉雉》篇中，主人公贾奉雉在深山洞府中不足一日，返乡后却见故乡已过百年：

疾趋里余，已至家门，但见房垣零落，旧景全非，村中老幼，竟无一相识者，心始骇异。忽念刘、阮返自天台，情景真似。[2]1363

幻境中的时空也有浓厚的主观色彩，如《聊斋志异·画壁》篇禅堂壁上所绘刹那间便可神游的散花天女宫苑、《狐女》篇在日没时变形为千章大木环绕之高亭、日出时又化为原形的荆棘中指环等。

空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。[1]71幻域中的万物虽非实有，但也是以实际世界中的事物為源泉而形成的，同实际世界中的事物一样有形有声，也要以空间和时间为背景才能成立。然而，幻域中的空间与时间和我们熟悉的现实的空间与时间有质的不同。当代人的时空观是量化的。按照康德的说法，空间是我们的“外经验”形式，而时间则是我们的“内经验”形式。人在解释他的内经验时面临新的问题。在这里他不可能使用他原先对他关于物理世界的知识进行组织化和系统化整理时所尝试过的那些方法。[1]83也就是说，时间与空间彼此是分离的，空间——一个几何学的三维存在——能够在时间之外单独讨论，而时间则是一条各向均质的绵延的河流。明清小说幻域中的时间与空间却始终是一体的，时间会随着空间的变化而变化，反之亦然，二者不可割裂。这一浑沦的时空观是从我国上古原始宇宙观承继而来。《管子·四时》篇言：

东方曰星，其时曰春，其气曰风，风生木与骨，其德喜嬴而发出节。[3]632-633

南方曰日，其时曰夏，其气曰阳，阳生火与气，其德施舍修乐。[3]634

西方曰辰，其时曰秋，其气曰阴，阴生金与甲，其德忧哀静正严顺。[3]636-637

北方曰月，其时曰冬，其气曰寒，寒生水与血，其德淳越温怒周密。[3]638-639

远古思想中的时间与空间不是纯粹的形式，而是推动宇宙洪荒之轮运转的巨大而神秘的力量，是彩色的，充满了缤纷的情感。在几何学的空间中，我们直接的感官经验的一切具体区别都被去除了。我们不再有一个视觉的空间，一个触觉的空间，一个听觉的空间或者一个嗅觉的空间。几何学空间是从由我们各种感官的根本不相同的性质造成的所有多样性和异质性中抽象出来的。在这里我们有一个同质的、普遍的空间。[1]77时间亦然。但远古思想中的时间与空间始终是与主体相连的，是非常具体的。出现这类差异的原因不是时空结构本身的变化，而是原始认知中自我体验模式的突出作用和知识经验模式的居于从属。[4]292自我体验的模式，实质上是人类自我的模式，是自我意识的模式。[4]302人与外物际遇时都会产生伴随着感觉与意识的自我心理体验，能够自我感知到外物所引起的自我的愿望、目的、感情、意志等等。现代心理学家荣格指出，在原始人的潜意识心理中，有一种不可抑制的愿望，就是要把外界的感觉经验“同化于”内在的心理事件。[4]305能在自己的内心状态和生活世界中激起大致类似的波澜的时间现象和空间现象都被古人归为同类，成为了相互牵连的体系。因为在原始思维中，对主观世界的感觉与对客观世界的感觉从来也不会分离。古人对于时空的认知来自切身感受，而此感受来自在某种特定的时空之中的、与主体的盛衰祸福、喜怒哀乐息息相关的行动。《尚书》曰：

“二月东巡守，至于岱宗”，“五月南巡守，至于南岳”，“八月西巡守，至于西岳”，“十有一月朔巡守，至于北岳”。[5]290

《白虎通》亦曰：

巡守所以四时出何？当承宗庙，故不踰时也。[5]290

古人心中的时空是一体的正因为时空关涉古人生活与心灵的变化。这种外界客观事实与内在心灵体验之间的水乳交融关系，也使古人的时空成为主客混一的。《淮南子》曰：

昔者师旷奏《白雪》之音，而神物为之下降，风雨暴至，平公癃病，晋国赤地。庶女叫天，雷电下击，景公台陨，支体伤折，海水大出。[6]135

正如时空能够左右主体的行事和心绪一样，主体的行事与心绪也能影响时空的变化与运行。这类上古的信仰如果在千年以后文学作品中的对现实情况的描写中还不突出的话，在幻域的塑造中表现得就较为明白了。犹如人在梦中能比在清醒时更充分地显出潜在的意识，在小说家们所创造的并非远古而是近世的神话中，已在事实和理性的光芒下变得朦胧模糊的原始观念又绘声绘色地呈现出来。《西游记》第七十九回比丘国清华庄部分有证：

只去那南岸九叉头一棵杨树根下，左转三转，右转三转，用两手齐扑树上，连叫三声‘开门，即现清华洞府。[7]594

念动咒语，幻域就会显现。似此以主观言行、意念操纵幻域中时空的做法在其他小说中也时有展示，如《说岳全传》第七十一回差官何立因矢志不渝而在东南山得入地藏菩萨圣域的故事、《聊斋志异》中道人以法术颠倒四时花木之序的故事、《醒世恒言·灌园叟晚逢仙女》篇秋公珍重爱护群花而使花仙赐予奇葩异卉的故事等。神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质。[1]137其条理性更多地依赖于情感的统一性而不是依赖于逻辑的法则。这种情感的统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一。[1]138原始思維所认识的世界中并无泾渭分明的主客之分，所有能在情感上造成同一影响的——无论心或物——都属于同一范畴。虚构与真实之间，最初并无鲜明的区别;建构首先也不是被当作创造过程的结果，而当作创造性想象的纯粹产物。[8]29《阅微草堂笔记》卷九云：

亡侄汝备，字理含。尝梦人对之诵诗，醒而记其一联曰：“草草莺花春似梦，沉沉风雨夜如年。”以告余，余讶其非佳谶。果以戊辰闰七月夭逝。后其妻武强张氏，抚弟之子为嗣，苦节终身，凡三十余年，未尝一夕解衣睡。至今婢媪能言之。乃悟二语为孀闺独宿之兆也。[9]446

《聊斋志异·狐嫁女》篇主人公殷天官夜入鬼狐占据的房舍，获一金爵：

视东方既白，乃从容出。探袖中，金爵犹在。及门，则诸生先俟，疑其夜出而早入者。公出爵示之。众骇问，因以状告。共思此物非寒士所有，乃信之。[2]55

《警世通言·崔衙内白鹞招妖》篇有因在山下追逐一只白鹞而误入鬼怪丛集的村廓的故事：

看见白鹞子飞入林子里面去，衙内也入这林子里来。当初白鹞子脖颈上带着一个小铃儿，林子背后一座峭壁悬崖，没路上去，则听得峭壁顶上铃儿响，衙内抬起头来看时，吃了一惊，道：“不曾见这般跷蹊作怪底事！”去那峭壁顶上，一株大树底下，坐著一个一丈来长短骷髅。[10]419

幻域与现实生活之间并没有不可逾越的界限。明清小说家一直在表明幻域的真实性。犹如远古时代民神杂糅的情况一样，神鬼所属的幻域与人所在的时空是混合的。在此混合的天地中，人、神、鬼的交会随时都会发生。幻域不在人间之外，而在人世之内，林壑、旧宅、田野都是古代小说中主人公的遇仙之所。《聊斋志异》《子不语》等作品更以以幻证真的方式使读者相信幻域确实存在：主人公历经幻域后常会保留一件幻域中的物品来说明幻域的真实性，幻域也能够以预兆等功能对实际世界发生影响来表明自己的真实性。这种观念与古人的时空观一样，是情感化地看待宇宙、将主体的情感向外界投射的结果，而它所展现的奇幻世界便是种种灵异现象得以发生的场所。

二

幻域中的一切——山山水水、花草树木、人物鸟兽、魑魅魍魉似乎都是对现实世界中已有的事物的再现或歪曲的再现。然而，对外物的感知并不足以产生全部印象，自然潜能的天赋观念与生俱来铭刻在人们的心灵中，一旦有外在印象累积就会重新呈现出来，而它也在选择某类印象以完成自发呈现时使我们看到了埋藏在我们灵魂中却被我们忘记的原型。从本质上讲，原型是一种经由成为意识以及被感知而被改变的无意识内容，从显形于其间的个人意识中获取其特质。[11]7它是某种独自生存、让我们生存的东西;它是意识背后的一种生活，这种生活不能与意识完全融合，但是相反孕育了意识。[11]24

原型使所有幻想都行进在它早已事先划定的轨道中。梦境、仙境、幻境都是洞见幻域中的原型的窗口。《西游记》第三回孙悟空魂游地府篇有云：

这猴王打出城中，忽然绊着一草纥，跌了个踵，猛的醒来，乃是南柯一梦。[7]22

《聊斋志异·酆都御史》篇曰：

酆都县外有洞，深不可测，相传阎罗天子署。[2]497

《阅微草堂笔记·姑妄听之》部分记载黑夜遇鬼道：

相传先生夜偶至邸后空院，拔所种莱服下酒，似恍惚见人影，疑为盗。倏忽不见，知为鬼魅，因以幽明异路之理厉声责之。[3]922

阴曹地府是《聊斋志异》《西游记》等明清小说中出现得最频繁的幻域之一。表面上看，阴森可怖的死后世界似乎是人间的再现，人间的官僚机构、刑罚与牢狱、街市镇甸、历史人物和传说人物都被搬进了那个世界中。但是，小说家对阴间的想象中包含了另一些深层次的因素。《礼记·檀弓下》言：“葬于北方北首，三代之达礼也，之幽之故也。” [12]381夏商周三代都有北方幽暗寒冷之地为死亡之国的信仰。在周代，丧礼举行之前都要先举行意在为死者招魂的“复”礼——面向北方挥舞死者生前所穿的华服，同时长呼死者的名字，来使死者的魂魄从阴间之所在、鬼魂之国北方重新回到死者体内，从而达到让死者起死回生的目的。上古时期人们认为，人的魂魄在离开身体之后会飘向北方。① 《山海经》也有记载：“北海之内，有山名曰幽都之山，黑水出焉。其上有玄鸟、玄蛇、玄豹、玄虎、玄狐，蓬尾。有大玄之山，有玄丘之民。” [13]399如同上古时期人们想象人间之外有生长着使人长生不死的宝树的昆仑山那样，人间之外也有容纳亡魂的黑暗的山河。明清小说中关于阴间的描写是从这类上古信仰衍生而来，只是由于受到佛教、道教的影响增加了一些新的内容。在《聊斋志异》《子不语》《夜雨秋灯录》《右台仙馆笔记》等许多小说中，黑暗都是进入鬼的世界的条件，这是我国上古时期宗教、准宗教信仰在明清小说中的存留，而酆都县外洞穴中入冥界的故事等情节是道教神仙、福地等信仰的衍生物，关于刀山剑树等冥司酷刑、轮回转世的描写则借鉴了佛教地狱幻想。

在所有有形的信仰之后，阴间有更原始的根源。黑暗，与光明相对，是混沌的无意识的象征。人类许多民族的神话中，阳光照耀的地方都是人们的家园，黑暗中则隐藏着神奇的仙灵和鬼魅。这正表明古人心目中意识的明晰、可把握与无意识的深不可测。梦是进入阴间的途径正因为梦与黑暗、与无意识相连——睡眠通常是在夜间，这使人们习惯性地将梦与黑暗匹配，而入睡也意味着人的主体意识的弱化或消泯，它是无意识得以显现的条件。除了黑暗之外，神话中的阴间的另一鲜明特点是容纳。《聊斋志异》《三言两拍》等文学作品中都曾出现过不见阳光的洞穴的内部是阴间、主人公因走进洞穴而到达鬼域的描写。将阴间视为地下黑暗世界的说法也有进入大地的关闭的内部的意义。黑暗与容纳实际上是透过无意识之眼看到的作为容器的身体，是人最初始的感受的无目的、无方向的表达。众小说所反应的当时的群众对阴间的态度往往是双重的：一方面，阴间是令人恐怖的所在，是死亡的代称;另一方面，阴间又是自由的天地、公正的区域、新生命的出发地，明清小说中不乏青年男女在人间不能相爱，却在脱去形骸、成为魂魄之后结合的故事和在人间遭受迫害无法申诉冤屈却在冥司的帮助下得以伸张正义的故事。初民把神性中善与恶、友善与恐怖这种自相矛盾的复杂性经验为统一的整体 [14]12;因其时意识尚未从无意识中完全分化而形成对立面，古代神话中的阴间才会显出可向往与可怖畏混合的二重性。这混乱的、难以被想见也难以被表述的原型作为一种内在的结构统摄了后世产生的时间和空间中的任何具体形象。如心理学家荣格所言：原型本身是一种“不可描述”的因素，一种在人类心智发展的特定时刻开始起作用、并把意识资料整理到确定的模式之中的“倾向”。[14]6无意识是先于意识而存在的，如同磁力场一样操纵着意识，使意识似在饱和溶液中结晶一样形成特定形状。后人对阴间的所有想象——无论如何贴近人世生活——都没有脱离原型的根。

而水，以另一种方式映射出原型。水是无意识的最为司空见惯的象征。[11]18它与黑暗一样混沌。如光明与黑暗的相对那样，地面与水域的相对也表明意识与无意识的对立。在明清小说里，山谷中的溪流、洞穴中沉积的水洼、地面上的江河湖泊、远离大陆的海洋等水中天地常是仙灵们的神境。这些想象固然借鉴了现实世界中的场景、器具、人物关系，也与上古时期蓬莱、方丈、瀛洲等海上仙山的传说、羲和浴日于渊、湘君湘夫人等水神的神话一脉相通，但在更内在的层面上，是以诗与画的方式说出的人类最古老的心理状态。

《聊斋志异·晚霞》篇中，主人公阿端与晚霞落入河中而死，却以魂魄在河底龙宫中结为夫妇并一起返回地面成立家庭;《西湖主》篇中，主人公陈明允在洞庭湖幸遇龙女，龙女以分身术使陈一身在龙宫长生不老，另一身返回家中伴随父母妻子;《粉蝶》篇中，粉蝶原为四季如春的海中岛屿上的仙女，因恋慕主人公阳曰旦前往琼州大陆，而她前往的方式竟是天女谪降凡尘。几乎所有没入水世界的主人公都经历了近乎死而复生的蜕变。与水域相比，陆地是充满人间烟火的凡俗之国。从陆地入水域是一个自我的消失和另一个自我的重生。荣格指出，人类有两种思维方式，一种是以语言和文字建立的逻辑思维，另一种是以内在动机驱使的主观性思维 ① ，其兴趣的目标不是如何竭尽全力客观准确地理解真实世界，而是如何从美学角度适应主观幻想与期望。[15]24梦与神话都是这种为潜意识带动的、非定向的、原始思维形式的产物。当人从意识进入无意识时，前一种思维方式便停止，后一种思维方式开始发挥作用，如在梦中面向外界的窗口关闭，而向内心感受的窗口开启。《聊斋志异》等故事中主人公从陆地到水域的死而复生般的变化象征着自我的消失以及与此相关的逻辑思维的中断和幻想思维这种根于人性更深处的认知方式的重新活跃。《晚霞》篇中，河底龙宫有使已死之人续骨节生肌肤的龙角胶，其他故事的水域中也有类似的长生不老药。陆地似乎是有代谢古今的人间，水域则是永生不死的世界，离开水域来到陆地是从无时间性的无限中走进有时间性的有限中。意识是冰山一角，无意识却如海洋一样广大;意识是个人化的，无意识却是人类的共性。因此，与意识相比，无意识仿佛是永存的。于是，象征意识的陆地成为难免生老病死的尘世，象征无意识的水域成为永生之国。而这些水域中出现的仙女是人类灵魂中阿尼玛原型的投射，阿尼玛在无意识之海中向人的意识施加影响，而人的意识却不能完全认识阿尼玛，只能通过阿尼玛在意识世界的象征局部地认识它。这便是主人公要潜入水域、或进入黑暗、或来到远离人烟的荒地才能遇到神女、狐女、鬼女，而这些女仙又无法同他回到人间或者要经过类似重生的变形后才能回到人间的原因。

除阿尼玛之外，阿尼姆斯、智慧老人、对偶人等潜意识中其他原型也在明清小说中时时映现，如《红楼梦》茫茫大士、渺渺真人、《聊斋志异》中的《阿英》《阿绣》《小翠》等篇原配与替身、《阅微草堂笔记》中的杏仙等雄性精魅。这些原型都是彼此交叉的，实为潜意识中不曾分离的混沌的原型。清醒状态下的主客二分的认知不足以完全窥探的、以共性形态、不拘时间、不拘地点地存在于许多人心灵深处的原型是明清小说中幻想形象的同一个源泉。那些通过对外物的感知而获得的印象在幻域的建构中的作用始终没有跳出这混乱而原始的心灵深渊。

三

《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等小说幻域中的形象不仅是人类集体无意识作用的结果，也是创作者个人与作品中人物的情绪的化身。不过，花妖狐媚、精灵鬼怪并不是人格化的自然物，而是主体对自己生活世界中的事物的特殊印象的客观化，不是认知的产物，而是心念的独特状态的表达。这些印象越是混沌无形——它们似乎与整个“自然”过程越不协调——意识就越不适宜吸收这些印象，它们对意识所施加的原始力量就越大。[8]221正是基于這种原始想象力，人们才相信有许多自然精灵居住在田野、草原、灌木丛和森林里。[8]221如同在未开化民族中，冷峻又远离人烟的悬崖、深不可测的潭水、威力巨大的动物等都被视为神而崇奉，在饱受原始认知影响的民间信仰中生长出的古代小说里，暗夜里吹来的沙沙的风声、春日花园中的阳光与芳馨、年深日久散发出封存气息的笔砚和书籍、密林中幽静的魅影以及无数不可描绘的物的神韵与人心中活跃着的对它们的感受一起化为了有思想有志愿的形体。

袁枚《子不语》云：

一夕，吴设榻乘凉于阑干侧，闻墙角芭蕉丛中窸窣有声，走出无数人，长者、短者、肥者、瘠者，皆不过尺许;最后一人稍大，荷大笠帽，不见其面。旋绕垣中，若数十个不倒翁。吴急呼人至，倏忽不见，化作满地流萤。吴捉之，一萤才入手，戛然有声，余萤悉灭。取火烛之，一竹叶而已。[16]290

庭院中的竹叶在小说家的笔下化为了流萤，化为了参差不齐的人形。竹葉鬼实为主人公吴奉珴在夏夜幽邃的园林里对与白日相比已经陌生化的晚间花木的感受形象化的产物。它是幻境，因而会在相较于平时陌生化的时空中出现了陌生化的魅影;也是梦境，因而会在他人出现时消失、回复原形。明清小说中出现的山中遇仙、薮泽之中遇鬼、观赏名胜古迹时得见古迹原主的魂魄等故事亦同理。

不仅如此，即使在没有客观外物的情景中，人对自身的知觉也能被形象化。《聊斋志异》中的《耳中人》《瞳人语》《咬鬼》等篇都曾出现主人公的身体感受被化为魑魅的情况。而这些被以变形方式表达的身体感受也和外物给人造成的感受一样，是不同于日常、平凡的感受的特异感受。明清小说中，会以精魅形态出现的动物、植物、无生命物一般是年代久远、处于孤僻荒郊或栽种于古庙、祠堂等非生活区域，或与道士、僧侣等异人有关的，极少出现人们熟知的物品变为精魅的情况;会以鬼怪神灵形态出现的身体感受一般是病痛、全身麻痹、昏厥复苏时的感受，极少出现人在正常、健康时身体中冒出鬼蜮的描写。这都是因为前者比后者更易给人留下深刻印象，这种印象的陌生性更容易让人关注它们、更容易激起主体的情绪的缘故。

幻域中的形象也能空穴来风地形成。《萤窗异草》有云：

尝昼寝，梦一丽人，柔媚娇小，语之曰：“郎十八，妾十七，夙世相逢成姻契。”近而就焉，霍然顿悟。时宗已届四旬，漠不介意。自是每梦必见之，云云如前，欲诘之，有口若瘖，旋复惊觉。闻者或以为妖，戒宗正心以祛，而竟不能绝。[17]100

没有外物或内感受刺激时，一个梦中的影子——它很有可能是从潜意识中涌出的情结——也会形成幻域中的形象。思想家维科指出，人类心灵自然而然地倾向于凭各种感觉去在外界事物中看到心灵本身，只有凭艰巨的努力，心灵才会凭反思来注视它自己。[18]166早期的思维方式中甚少主客二分的逻辑，却有一股生动的肉体的想象力。因而，在早期人类的精神世界中没有抽象化的概念与定义，却充满栩栩如生的意象。意象由“意”和“象”组成，二者是一体混成而两分的，不是两体歧异而合一的。“象”是一切作用在人心中留下的印记，“意”是一切作用所激发的人的情绪。“象”出现的同时便形成了“意”，“意”与“象”是水乳交融的。由外感、内感、空穴来风形成的幻域中的形象本质上都是意象。由于原始认知中自我体验模式的作用，古人未曾将主体产生的意象与客观存在的物质分开，这些意象就成为了神秘的幻影活跃在他们周围。列维·布留尔在《原始思维》中描写这种意识感知下的世界道：鬼神布满了整个天空和每寸土地，它们在道路边、树林中、岩石上、山里、山谷里、河溪里窥伺着人。……它们在家里也是到处都有，它们隐藏在墙上的泥灰里，吊在屋梁上，粘在隔板上。[8]58-59这一栖满鬼神的天地是《聊斋志异》《三言两拍》之类小说中佛寺古画落下垂髫少女、园囿之中轻捷黄蜂变身绿衣女郎、案上有座之石开裂走出冥府判官、河曲内冒出水鬼、山树上生长精魅、荷花上升出花仙等情节的来源。作者的情结和作品中人物的心理活动被以此画图式的、隐喻的描写毫发毕现地表达出来。

意象表达不仅是原始思维在明清时期底层文化中的遗留造成，也根源于中国古典美学的认知传统。《易传》曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？”又曰：“圣人立象以尽意。” [20]244言语及与之相关的概念与定义往往不能最充分地表达出主观的情绪、愿望、记忆，需借助意象这一形象化的方式才能使读者感同身受。王弼言：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。” [20]284-285意象是比言辞更高一层的表达方式，言辞常遮蔽作者和书中人物内心世界中最生动的一面并成为表达出人心微妙之处的羁绊，当从言辞进入意象时，作者和人物的心理活动才得以明镜般的展示。意象在明清小说中的存在即是原始思维自发发生作用的结果，也是小说家主动运用所致。

与原型的普适性不同，意象的呈现是十分多姿多彩的。

《聊斋志异·荷花三娘子》篇描写荷花花仙道：

宗如言，至南湖，见荷荡佳丽颇多。中一垂髫人，衣冰縠，绝代也。[2]684

同书描写牡丹花仙道：

次年四月至宫，则花一朵，含苞未放;方流连间，花摇摇欲拆;少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，裁三四指许;转瞬飘然欲下，则香玉也。[2]1554

同书描写菊花花仙道：

陶趋车前，向姊咨禀。车中人推帘语，乃二十许绝世美人也。[2]1446

花仙都是美人，正与盛开的花儿留在人心中的美好意象相应。但美人风姿各异，对应于不同花种给人的不同意象。

《阅微草堂笔记》中有许多对鬼魂的描写，如：

夜半，有物自门隙蠕蠕入，薄如夹纸。入室后，渐开展作人形，乃女子也。[9]32

又如：

有避仇窜匿深山者，时月白风清，见一鬼徙倚白杨下，伏不敢起。[9]92

又如：

俄见磷火荧荧，出没草际。再呼之，呜呜环集，相距丈许，皆止不进。数其影约十馀，以巨杯挹酒洒之，皆俯嗅其气。有一鬼称酒绝佳，请再赐。[9]508

鬼魂是黑夜或幽邃之处给人的恐怖感受在人心上形成的意象。但是，由于造成恐怖感的时间、地点、事物不同和产生恐怖感的主体不同，鬼魂显出许多离奇的形态。千奇百怪的鬼魂就是对这随着主体、客体变化的恐怖感的形象化表达。原型出自人类的共性，因而较为恒定，异彩纷呈的意象却随情绪的变化而始终处于变化中，因而有无数形态。

由幻境、仙境、梦境代表的诸幻域千姿百态地呈现于浩如烟海的各类明清小说中。这一古代小说家们创造性幻想的产物不是个人的、碎片的、偶然的、暂时的，而是拨动人类精神深处的共同的心弦发出的和鸣。《聊斋志异》《红楼梦》《三言二拍》《子不语》《淞隐漫录》等文学作品中的幻域描写都有许多相似处。它们之中蕴含的意识、思维的普示化的特征既表现了中国文化本身的与众不同之处，又在人类早期认知方式中有着遥远的根源，是残留在近古时期文献中的原始觀念的遗存，是已被渡越的上古思维的衍生物。这些粗朴而荒蛮的心绪出现在人类社会后期所产生的文学作品中，犹如万年之前的石崖裸露在细柳依依、红葩如画的花园内。它以可能与现实、主观与客观混合的时空为依托，以人类集体无意识原型为原点，借助饱蘸感情的形象化的构想精致地传达了作者、故事中人物、作者所处时代文人群体的内心状况。总体上看，明清小说中幻域所呈现的是一个感受的天地，而不是认知的、理解的宇宙，这正是被上古时期世界观浸润的结果。隐喻的情感——从最原始的人类群体的心象到个人瞬间的苦乐激起的幻觉是荡漾于这感受的天地间的原动力，它以声情并茂的想象，形成了近古文学作品中神话式的幻域。

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On Primitive Ideas of the Illusory Fields of

Novels of Ming and Qing Dynasties

WEI Yan-feng

（School of Management，Henan University of Chinese Medicine，Zhengzhou 450008，China）

Abstract： The illusory fields of novels of Ming and Qing Dynasties are made of magic land、fairyland and dreamland. The illusory fields convey the primitive cognition of ancient people about universe and life in the poetic annotation for the real world. The products of spiritual creation not only reflect actuality，but also surpassing actuality by fantasy. The fundamental power of it is the communication of subjective emotions of body and soul. The subjective emotions shown by visual and symbolic ways include not only memory and perception belong to consciousness，but also obscure complexes and prototypes belong to unconsciousness that hide in pictural constructions made from realistic material by novelists.

Key words： Novels of Ming and Qing Dynasties;the Ideas about the Illusory Fields;Universe;Prototype;Imagery

（责任编辑：李汉举）

收稿日期：2020-05-22

基金项目：河南省教育厅2019年度人文社会科学研究一般项目“明清小说中的业报思想”（ZZJH-705）。

作者简介：魏艳枫（1980- ），女，河南郑州人。浙江大学哲学博士，河南中医药大学管理学院讲师。