刘晨晔 杜 立

(1.辽宁师范大学马克思主义学院，辽宁 大连 116021；2.黑龙江大学哲学学院，黑龙江 哈尔滨 150000)

作为法国极具代表性的后现代思想家之一，利奥塔一生的学术生涯涉猎政治、文化、艺术等多种领域，显示出其广泛的政治热情和艺术兴趣。但是，利奥塔较为著名的理论大部分是对后现代理论的论述，电影方面的著作相对较少。从1973年到1995年，利奥塔的电影文论仅四篇，即1973年发表于《美学杂志》(

Revue

d

'

esth

é

tique

)上的《反电影》(

L

'

acin

é

ma

)、1977年《作为场面调度的无意识》(

The

Unconscious

as

Mise

-

en

-

Sc

è

ne

)、1980年《电影诱惑的两种变形》(

Deux

M

é

tamorphoses

du

s

é

duisant

au

cin

é

ma

)和1995年发表的演讲《电影的未来》(

L

'

Avenir

du

cin

é

ma

)。从这几部电影作品的产生时间来看，从20世纪70年代(思想中期)到90年代(思想后期)，利奥塔对电影理论始终是非常重视的。作为与传统叙事电影完全相反的电影形式，利奥塔的“异电影”为现代具有讽刺意味的电影提供了一定可供参考的理论框架和研究范式。

一、“异识”的后现代：利奥塔“异电影”理论的来源

任何一种思想理论的出现都与其所处的时代背景与思维方式有关，作为后现代理论思想家，在其自身后现代理论和艺术哲学的影响下，利奥塔始终致力于寻找一种新的艺术表现形式。由此，利奥塔“异电影”的理论来源可以大致总结为：“异识”的后现代思想、后现代艺术形式与后现代电影变化的影响。

第一，“异识”的后现代思想。众所周知，利奥塔的后现代是产生于现代性内部的一种先锋力量，它的宗旨就是寻找一种新的可能性和行动方式去代替现代的总体性概念。但是,利奥塔并非在时间发展前后概念上界定后现代，而是从状态或模式上与现代性形成鲜明差异。所以，在著作《重写现代性》(

Rewriting

modernity

)中，利奥塔极力表达一种“异识”性。首先，利奥塔的“异识”的后现代与哈贝马斯“共识”的现代性相对，二者的分歧主要在于对启蒙理性的问题上：哈贝马斯是坚定的现代性的拥护者,他一直强调现代性是一项未竟的事业，但是他的目的并非主张现代性与后现代彻底决裂，而是主张使理性进行自我反思，对启蒙理性进行重新修整；而利奥塔则采取了一种极其坚决的态度，他要彻底颠覆宏大叙事绝对的话语霸权, 刨除传统理性统揽一切的特性，力推一种多元的、边缘性的小叙事的话语权。除此之外，在二者不同话语模式的影响下，不同理论下的艺术自然呈现出不同的特点：哈贝马斯现代性视野中的艺术是作为一种协调的工具去表达一种叙事的整体性，即在表达叙事中将故事呈现为一种整体性，这种整体性可以调和知识和政治等众多领域，通过交流行动达成一种共识，传统叙事电影就符合哈贝马斯话语体系中的艺术类型。但是对于利奥塔而言恰恰与之相反，利奥塔就是要撕破这种整一性，打破这种确定性去表达一种不确定的、非整体叙事的艺术。在利奥塔的后现代哲学体系中，其作品《后现代状况》(

The

Postmodern

Condition

:

A

Report

on

knowledge

)和《非人——时间漫谈》(

The

Inhuman

:

Reflections

on

Time

)无不展现出这种“异识”思想。

同时，利奥塔的后现代也是立足于其自身解构思想的基础上开展起来的，解构在利奥塔后现代状况的描绘中是恒久不变的主题，这种解构表现在叙事上就是解构宏大叙事，主张共生性和多样性，从而去解构现代社会、解构可通约性；体现在语言上，则体现为一种多样的语言游戏，在语言游戏中绝不存在宏大叙事那般总体对个体的压制，自由的异质标准下的话语类型可以成为一种独立的并置状态；体现在时间上，利奥塔提倡用一种非线性时间观来强调时间的偶然性与不稳定性，寻求高度自由和不可预测的瞬间。通过解构的三大方面可以总结出，利奥塔始终反对总体性和同一性，主张共生性和多样性。因此，正是出于这样的解构思想使得利奥塔对电影领域的态度也随之转向了反叙事的方向中，从而解构传统叙事电影的表现方式。

第二，不可表现的艺术形式。利奥塔的艺术观就是要解构一切形式，不遗余力地消解形式对事物的束缚，讲求一种敞开性和不确定性。这种对不确定性的推崇就是对一些被总体性压制的边缘性和偶然性的东西的肯定。利奥塔艺术哲学的典型特征就是抛弃既定的话语类型，去见证无人之地，去呈现不可呈现的事物。所以，利奥塔的艺术拒绝共同的价值体系和创作规则，它的核心精神就是无规则。这种思想反映在利奥塔的电影理论中主要表现在利奥塔对场外内容的重视：利奥塔认为，正如电影导演无法创造出一部与剧本内容完全对等的电影，在电影创作过程中，导演会在运动中遇到很多无法控制的因素，比如混乱的、不稳定的、模糊的东西，这些东西总会因为内部外部的因素打乱剧本节奏或电影拍摄秩序，从而出现溢出剧本的内容和创作者不想要的东西，而这些正是传统叙事电影所要删除的，因为它们是没有价值的干扰再现叙事的额外内容，不具备可叙说性。但是，这些被传统叙事电影所要抛弃的内容反而是利奥塔极力要表现的东西。因为利奥塔哲学思想中所追求的偶然性、不可预测性特征使得利奥塔极力去推崇的恰恰不是那种被导演排除掉额外内容提前编排好的电影内容，反而是那种在偶然性中出现的东西。可以看出，利奥塔的艺术思想本身就是来自对传统叙事的反叛与解构，这体现在电影艺术中自然也呈现出一种反叙事的电影模式。所以，利奥塔的“异电影”其实是与传统叙事电影并存又不同于叙事电影的反常电影，其意义就是要超出媒介语言的边缘，去颠覆和破坏叙事电影的固有形态，以寻找一种新的更大的可能性。

第三，后现代电影的变化趋势。相对于传统电影形式，后现代语境下的电影模式发生极大变化，有人将后现代电影称为“后电影”。这里的“后”并非时间意义上的前后，也不是电影的终结与断裂，而是强调消费文化中的电影所面临的剧变。上文讲到，后现代主义的典型特征就是消解深度，追求一种平面化和娱乐化，这些后现代特征无一例外地渗入了电影中。由此，后现代电影正是表现出一种影像的不确定性以及对叙事的解构，这种反文化、反理性的叙述内容成为后现代电影的典型特征。后现代电影不再力求超越自身，也不再将一些特殊的影像符号诉诸影片的主题中，而是更加注重高科技制作的画面带来的视觉冲击力。比如《罗拉快跑》里罗拉不停奔跑的镜头，1581个镜头转换、71分钟的运动镜头，这无法说明导演做出此类设计一定是要去表达某种主题，反而更多的是为观众绘制了一个看不见的世界，或许是要借助奔跑去表明一种永远向前的信念与勇气。我们更愿意去把这些影像理解为“不可说明的意义”。此外，这部影片反叙事的地方还在于：同样是对爱情的营救，传统叙事电影表现营救通常都是男人营救女人，即“英雄救美人”，而在《罗拉快跑》中，却是“美人救英雄”，这本身就是反叙事的表现形式之一；另外，在影片中，同样的20分钟时间里，女人(罗拉)是动的，女人在奔跑，男人(曼尼)却是静的，男人在电话亭里没完没了地打电话，可怜巴巴地到处借钱。这同样表明，女人在努力改变一切，并且尽最大的努力向命运抗争，这也是对“男尊女卑”这样传统思想叙事的反抗。由此，影片中的一系列设置都表明后现代电影的实质与核心就是要以一种全新的方式将主题呈现给世人，或者说干脆就没有主题，也不说明主题，而是让观者自己去设置主题与意义。相对于传统再现叙事电影，后现代电影不再秉承一种宏大权威，而是使影像变成了一种多元且不确定性的无法给予固定解释的影像形式。基于后现代电影的发展趋势和后现代理论的反叛特征，利奥塔试图突破原有电影形式实现一种新的电影艺术。但利奥塔与纯粹后现代电影又有所不同，利奥塔所倡导的“异电影”虽然遵循不可表现的主题，但并不过多注重视觉冲击，而是强调一种脱离了消费主义的纯粹的电影艺术，如同焰火般的纯粹的艺术。

图1 《罗拉快跑》剧照

二、焰火的艺术：利奥塔“异电影”理论的本质

利奥塔在1973 年发表于《美学杂志》上的文章名称为《反电影》(

L

'

acin

é

ma

)，这个名称使很多人对利奥塔的电影理论存在一定误解。利奥塔所谓的“反电影”既不是“anti-cinema”，也不是传统英文意义上的“against cinema”(反对电影)，而是更多地衬托出一些被传统叙事电影忽视掉的东西。为了更好地表达“异电影”的含义，利奥塔借鉴阿多诺的焰火艺术进行解释说明。阿多诺在其著作《美学理论》(

Aesthetic

theory

，1970)中译本的“艺术与反艺术”这一小节提到了艺术与非艺术的关系，阿多诺所谓的“反艺术”并不是传统语意中的“anti-art”，而是阿多诺自造的一个新词“Kunstfremde”，在中译本中译为“art-alien”，这个词的本意即“外来”之意，而非“反抗”。“alien 是指外来的、陌生的、不熟悉的人，他们能够与我们共同生存，并能够推动共同体的发展。因此，阿多诺所说的‘art-alien’就是指在艺术共同体内部的陌生的艺术。”在受到阿多诺启发后，利奥塔用到“acinéma”一词，他要表达的并不是对叙述电影的否定和批判，而是一种与传统叙事电影并存且不同于传统叙事电影的电影模式。所以，利奥塔的“异”确实与“反”有关，但是这里的“反”并非传统意义上的反对之意，而是提倡一种新的电影模式。由此，由于art-alien 较为准确的直译是“异艺术”，即异乡的艺术，所以，严格来讲，相对于“反电影”，“异电影”一词更能准确地表达出利奥塔的电影思想。

那么，阿多诺为何提出反艺术(art-alien)的概念？这与他的焰火艺术密切相关，他以焰火为例做出说明。他认为:“焰火现象是艺术作品的原型，作为空泛的娱乐形式，它转瞬即逝，很少被纳入理论考量。”换句话说，在阿多诺看来，艺术的原型应该是一种脱离了经验世界的纯粹的焰火现象(the phenomenon of firecracks)式的艺术形式，焰火超越了艺术的既定规则，是完美的理想型艺术，虽然焰火本身不是艺术，但它以不可预测的形式显现了艺术本身。焰火转瞬即逝但是不包含任何功利性，是新形式的艺术，但这恰恰是容易被美学所忽略的。由此,阿多诺认为：“凡是重要的艺术品都试图包含异艺术(art-alien)的层面，当异艺术因被怀疑幼稚最终在艺术中缺席时，艺术就不再是艺术了。”由此，当利奥塔苦于找寻新的电影艺术形式的时候，阿多诺的焰火艺术无疑给了利奥塔巨大的勇气，所以利奥塔把阿多诺的焰火理论的反艺术引入到关于电影的讨论中，寻找一种在电影内部绽放的新的艺术形式。他认为: “世上唯一真正伟大的艺术是焰火: 焰火完美地模拟出如何毫无生产力地消费着快乐能量。”由此，利奥塔的反电影并不是“反抗电影”，而是想要寻找不同于传统叙事的电影形式，因此，利奥塔提出与传统叙事完全不同的观点，即电影的本质并非仅仅去捕捉和复制运动，不是按照已有的运动去建构与综合，反而是在组建这些镜头的同时不断地删除和纠错。这样，作为完全不同的两种范式，再现叙事电影和利奥塔的“异电影”出现了一种悖论：传统叙事电影遵循再现叙事的原则，通过胶片拍摄并按照一定的投影速度与比例使观众去感知这种有序运动，从而产生力比多装置的能量和情感的平衡；而利奥塔的“异电影”突破了电影视觉装置的边界，比如导演通过调度拍摄过程和演员而有序呈现的内容，这可称为场内调度，但利奥塔的“异电影”则重视那些场外调度的内容，即那些在调度过程中偶然出现的、不可预测也无法构想的内容。这一点更加吻合了其自身的对不可表现的艺术形式的推崇。那么，何为力比多装置？利奥塔为何重视那些场外调度的内容？利奥塔的“异电影”与力比多装置是何种关系？这些都要涉及利奥塔“异电影”的核心，即反力比多装置。

三、反力比多装置：利奥塔“异电影”理论的核心

何为力比多装置？利奥塔通过再现剧场的划分来进行阐释。以电影为例，利奥塔认为，观众在观看电影时，这个整体的欣赏性活动会被划分为三个空间：第一个是内部空间，即指定的被再现空间，一堵有形的墙把影院分成了内部空间和外部空间，这堵墙将封闭的内部空间(比如放映电影的中心屏幕)和无限延展的外部世界隔绝开；第二个空间是被封闭的内部空间，这个内部空间又分隔成两个空间，即表演者所处的表演空间(屏幕)和观众所处的空间(观众席)；第三个空间是后台空间，如舞台的后台、电影中的场面调度，这个空间是不可见的，但却与前面被观看的空间紧密相关且具有决定性，比如后台放置的音响，如果后台看不见的设备或物资出现差错，整场电影便会毁于一旦。利奥塔认为这三个空间共同建立起来的场域一起组成剧场装置。在论述剧场装置时，利奥塔借用了弗洛伊德的力比多来重新定义电影运动，使剧场装置在能量欲望的参与下形成一个力比多装置，以此来分析电影作品如何建构及参与到观众的能量循环问题。

那么，在这种剧场理论下，传统叙事电影与利奥塔的“异电影”存在何种不同？首先，在传统叙事电影那里，第一空间是这个剧场的核心，第一个空间建构了一种虚假情景，这个空间先划分出内部和外部，并利用电影这个再现手段在一个有限的内部空间里去表达无限的外部世界，使得观众相信内部空间里被再现的事件与外部现实世界是相同的。当人在欣赏一场叙事电影时，人被电影中再现的空间所诱惑，而这种诱惑是这场叙事电影的剧本、导演甚至场地所提前设定的，以此引导人们去坚定地相信电影中所展示出的被再现之物与无限的外部世界是完全相同的，这时“诱惑”则指向了能量和欲望的生产和消费，这属于一种能量平衡的力比多装置。为何要实现能量平衡？这涉及利奥塔在《力比多经济学》中讲到的欲望流，追溯到弗洛伊德那里即力比多。力比多是弗洛伊德用来衡量本能的一个量度单位，利奥塔认为，这种力比多是一种生命能量，根据弗洛伊德的力比多原则，人的本能在储存到一定程度后要进行释放，并且在不断的释放之后再度达到能量的平衡，从而使得欲望的流动在力比多装置中完成循环。利奥塔把再现性叙事艺术如传统叙事电影等理解为一种力比多装置，电影在组合多个镜头运动时会实现欲望精神能量的传递和释放。好莱坞电影就是一种符合这种力比多装置的再现性叙事的电影类型，观众在叙事电影中看到的是一系列的镜头运动，从而让观赏者实现能量平衡。

但是力比多有两种类型，即生本能与死本能。弗洛伊德在晚期的一篇文章《超越快感原则》中曾对这两种本能做出描述，他认为生本能是欲望的产生、释放与平衡，是有回返的运动形成欲望的循环运动(传统叙事电影就是符合生本能的力比多装置)，而死本能则是要突破这种循环活动而以一种过于强大的力量抛弃自我，形成对自我的否决与毁灭。但是，作为与生本能地位并存的死本能往往是被忽视掉的，而利奥塔很快便捕捉到了这一现象。利奥塔反对这种提前设定的对应生本能的诱惑性内容，认为具有决定性的是那些更具诱惑性且不可见的来自第三空间的东西。利奥塔认为这个剧场装置的核心并不是被设定好的第一空间，而是第三个看不见的空间。所以，利奥塔将这种死本能与电影艺术结合在一起，提出一种“异电影”的电影形式，在这个意义上，“异电影”作为一种新的电影形式与死亡冲动和自我否定的本能结合在一起。叙事再现电影对应的是生本能的力比多装置，因为叙事电影为了释放快感、平衡能量不想看到没有拍好的内容，所以在拍摄电影过程中突然发生一些偶然的或取景不佳等意外镜头时，人们往往会取消或删除这些镜头，因为这些跳脱的镜头违反力比多装置的规则从而破坏了能量平衡；但是利奥塔的“异电影”则对应死本能的反力比多装置，利奥塔认为，这个反力比多装置的核心恰恰不应该是被提前裁剪好的被指定再现的内容，而应该是那些更具诱惑性的看不见的东西，即那些在摄制过程中出现的反常和失误的东西，在利奥塔看来，恰恰是这些意外的反常可以为电影艺术带来新的生机与可能性。这也与阿多诺的焰火艺术实现了连接，出于自我毁灭的死本能，焰火的消散对应着自我的消散，意味着以自我毁灭表达的快感。只要对力比多装置进行反抗，就会产生焰火般的艺术。由于利奥塔始终强烈反抗传统的宏大叙事而提倡一些体现瞬间性和边缘性事物的小型叙事，这反映在电影艺术中必然体现为反对传统叙事电影主张那些在不可预测的、出现在镜头之外的、不可表现的东西。

四、两极融合的眩晕：利奥塔“异电影”理论的效果

利奥塔的“异电影”的终极旨归是超越和颠覆，表面来看是对电影形式的反抗，实则是承继其后现代思想，通过新的电影形式去颠覆传统叙事电影的语言和形态，倡导一种逆向且具有破坏性的电影形式。在力比多装置中，传统的叙事电影所追求是一种且圆满且舒适的能量的生产与运转，这种电影的宗旨是平衡人的本能。但“异电影”则恰恰相反，它提倡那种不确定和不稳定，从而迫使观众以去重新定义电影形式。如果说传统叙事电影是为了让人感到舒适和平衡的话，那么“异电影”则要破坏这种平衡性，利奥塔选取了极端的两种类型来打破这种平衡，即活动绘画和抒情抽象，这二者分别代表极度静止和极速运动。利奥塔提到：“我有意援引了实验电影的例子，因为它们呈现出两种节律失常——缓慢与快速——本身的各自效果。”

首先，活动绘画主要提倡一种极度的静止，从而将这种无限的静止作为一幅画展示给观众，最具代表性的是安迪·沃霍尔的作品。安迪·沃霍尔的电影通常都是非叙事性的，较为典型的有两部，即《沉睡》和《帝国大厦》。《沉睡》拍摄了诗人John Giorno的睡眠状态，一般来说，在普通的电影中，这个镜头最多也就几秒钟，但是安迪·沃霍尔的这部电影，整整5个小时21分钟都在拍摄这个诗人的睡觉状态，没有任何其他的情节，观赏过程中有观众愤怒离席要求退票，他们大声拒斥：“这不是电影，它根本就不动！”另外一部《帝国大厦》片长为8小时51分钟，而在这将近9个小时的时间里，该片以单一固定的镜头拍摄了帝国大厦从天黑到清晨8个小时多的变化，而观看这场电影的观众几乎无人能从头一直看到尾。由此可见，安迪·沃霍尔的作品其实是将电影叙事压缩成一种感受，一种像摩天大楼一样能让人觉得静止的感受。他用慢镜头放映摄制的图像，改变了观看电影的传统，强调时间才是电影制作最重要的方面，这是对真实现实的记录，而这对于利奥塔来说，正是静止才是对欲望流的拒绝和运动的失效。因此，“静止”是电影的反面，是一种无差异的变化，静止也让观众去体会电影观看的行为本身的意趣，由于缺乏传统叙事的那种清晰性，“他们受到无法预知的情感的折磨：他们震惊、赞叹、蔑视、冷淡”。这是利奥塔“异电影”的形式之一，这也符合利奥塔对艺术哲学本质的设定，即不清楚地告诉观赏者究竟发生了什么，反而让观者自己感受到一定有某种事情就在此刻发生。

图2 《沉睡》(Andy Warhol,1964)

图3 《帝国大厦》(Andy Warhol,1964)

除了极度静止会让人感受到不舒服之外，利奥塔倡导的另外一种电影形式为“抒情抽象”，这种电影形式也是对人类自身传统的认知方式造成破坏的形式。抒情抽象是欧洲二战后兴起的抽象派绘画，不仅反对在它之前的立体主义和超现实主义运动，而且反对几何抽象(或“冷抽象”)，其表现形式也可称为一种热烈的、强烈释放的抽象绘画，它的核心就是极速运动。之所以是极速躁动就是完全破坏人类的生存规律，人最怕旋转。平时传统叙事展示出来的电影影像模式与人的视觉感知相似，会尽可能符合人类直立行走时稳定的视觉感受，比如传统叙事电影在剧场的第一空间放映电影时会与观众保持一种距离，从而形成一种与地面平行的长方形的画框，画面中的视觉会极力还原现实情况的模拟。但是，旋转会改变人们的视觉认知，在极速的旋转之后人往往会产生幻觉和感到眩晕。利奥塔以杜尚的作品《贫血的电影》为例，这部《贫血的电影》前身其实是杜尚的《旋转浮雕》(

Rotoreliefs

)，这是杜尚制作的一种光学玩具，他在圆形硬纸板上绘制出一种几何螺线，在其静止时并没什么不同，但是一旦转动圆盘，静止状态下的几何螺线就形成了一种三维立体式的形式，这种视觉效果往往使人感到眩晕。但之后因这种方式的光学玩具并不受喜爱，所以杜尚将其拍摄成电影，即《贫血的电影》。与《旋转浮雕》相似的原理，这部影片内容非常简单：“旋转，一种是画有几何螺线的圆盘在顺时针旋转，另一种是写有法语句子的圆盘在逆时针旋转。两种旋转交错进行。”不难看出，这部电影试图谈论的内容正是电影利用最早的错觉工具，即螺线旋转的圆盘。螺旋设计旋转使人眩晕，一个螺旋一个圆盘，这两者在完美的交替中持续到最后。同时，在利奥塔那里，有时即使无限静止的对象也会无限激发观者极端躁动的激情，比如在帝国大厦面前人们不仅无法对一个单一的大厦镜头集中注意力长达9个小时，反而会不断瞌睡，抱怨甚至愤怒离席；面对极速躁动与混乱的影像运动，观众则会彻底陷入感官的瘫痪，感到眩晕与麻木。由此不难看出，利奥塔的“异电影”使观众逃离了主流叙事的观赏模式，是反力比多装置的表现，也与日常的观影体验出现完全相反的感受，而是在其中感受自己的感受，体验自己的真实。

图4 《贫血的电影》(Marcel Duchamp，1926)

结 语

从后现代理论出发，利奥塔提出了一种完全不同于传统叙事电影的电影形式，但是，虽然利奥塔的“异电影”与传统叙事电影完全不同，甚至在一定程度上使人感到晦涩以致坐立不安，但是人们在这样的观赏过程中却更能深入地了解自己最真实的感受。不得不说，当下社会出现的一系列变化带给电影的影响也是不可忽视的，利奥塔的电影更多的是从理论上揭示了当下社会所面临的社会问题和电影的未来发展，此后的主流电影也逐渐认同并引入这种形式，成为工业社会异化的工具理性的独特表达。同时，利奥塔的“异电影”改变了19世纪的古典艺术范式下的电影类型，从而突破了电影和视觉装置的边界。利奥塔对电影类型和表现形式独特的理解方式也为消费主义主导下的电影发展趋势提供了一定的参考价值和研究范式。