这一组文章谈收藏，说的是物，实在物里有人情。难得行文恬淡敦厚，深情蕴含着世事的态度，步入寻常街巷。恍恍惚惚民国旧人身影穿过月亮门，一袭青布长衫飘逸出学问脱略出文采。

有风骨者难免跳宕，容易坠入不恭。心想张扬老成持重，幸亏不张扬。因为不张扬，字句收拾得整洁，又诚挚又恳切，这是他的本色他的胸襟。诚挚恳切虽非孤品，却历属善本。如此作文，有与读书人的开诚相见。

我偶尔也喜欢玩古，物件是古人的好。古人的文章更好，我辈后来者去先贤府上做客，撷得人家腕底三五片云彩，不只是旧味，还有似水年华的体贴与关照。一己之私见，文章字句接纳过去人的诸多长处，然后别开生面最好。人生有些古意，不会过于慌张，因为真的从前慢。文章有些古意更好，梅兰菊竹小窗疏影那是雅韵，向来从容向来殷殷。好文章亦如小窗疏影，倘或下笔骀荡一些，春意更多。文人里我最佩服立身谨严、文章放荡的一类，觉得有可喜的姿容。

鹤惊而琴喑的岁月，一叶轻舟风雨飘摇，两岸山间的猿声也幽怨。文章能避开行止摇落，遮挡些尘俗的浮埃，入世太深反而骑上虎背了。作文之路终究渺茫，如炼丹如学仙如求佛如访道。即便渺茫，文心也不可不诚。心诚了下笔肃穆，于是面目庄严。张扬文章的好，大抵就在此间。修辞见真，端然的语感来得蕴藉。张扬文章的好，大抵又在此间。

——胡竹峰题记

香炉帖

案头供桌上，香炉袅袅生烟。读书弹琴之际，焚一炉香，有如添神。古时所谓“红袖添香”，大抵是将香饼、香球、香丸搁于炭火上焙燃，之后不断加些香料，使得香气生发、散逸。在有线香出现前，焚香基本以炭火焙烤香料而致香气满屋。《红楼梦》里男女老少人到哪里香就熏到哪里，若是有主子贵客到，丫鬟忙着往香炉香闸里放点特别的香料。张爱玲小说《沉香屑·第一炉香》中，将东方的古典意象与西式炉台配置到一起，这一炉香实为虚无缥缈的隐喻，而非真正的香炉燃香。

古香炉庄重如西汉错金博山炉、明铜质宣德炉，小巧如宋湖田窑杯式炉、龙泉窑双耳炉。至于定窑弦纹炉、官窑粉青簋式炉、哥窑乳足炉等，每一款均贵重超金玉。“类玉”正是古人鉴赏瓷器所好。越窑秘色瓷、邢窑透光白瓷、景德镇青白瓷、南宋官窑和龙泉窑的厚釉青瓷等，均是“尚玉”代表，以近玉质为美。

各类香炉中，个人独爱宋瓷之质，宋瓷之中尤爱青白瓷。宋代青白瓷莲花香炉，有“人见人爱，花见花开”之美。其造型与装饰别致，为杯式并塑立体莲瓣，胎土淘洗细腻，胎质似糯米，莹润如青白玉，呈现出简素空灵之美。炉身设有两处通气孔，炉外壁施满釉，釉色纯正而温润，积釉处如湖水碧青，炉内底有垫烧痕迹，内壁除小部分挂釉外，一律素净无杂质。炉外壁所装饰莲瓣同系一根，分上下两层，下层为六瓣，上层为十二瓣，上层花瓣又刻画明暗两层，巧妙相叠。

青白玉，青白瓷，均是青中有白，白中泛青。青白瓷又名影青瓷。“青白瓷”之名最早出现在南宋，“影青”说法则迟至清以后。青白瓷的受欢迎，契合了简洁素雅之风。在景德镇众多窑口中，以湖田窑烧造的青白瓷为佳。湖田窑兴烧于五代，到明代中晚期才停烧，延续烧造七百多年。南宋初期，受当时社会局势影响，景德镇青白釉瓷烧造质量下降。偏安一隅后，歌之舞之，景德镇瓷窑炉火随之旺起。

天青色，卵白釉，釉里红，类雪，如玉，这些形容瓷质釉色的说法，模模糊糊中藏着妙不可言。瓷质如玉的瓷香炉被冠以“玉炉”称呼，玉炉之好在于一色的清亮莹润。宋代博山炉造型别致而高古，高足杯式炉、敞口莲花炉体形较小，便于室内摆放或把玩，元代瓷香炉以三足圆炉、鬲式炉居多，明代象耳炉、戟耳炉、筒炉均是新造型。

莲花纹的美，很早就为人所发现。新石器时代，莲花就有被模仿装饰于陶器，到春秋战国，青铜器与陶器上均有造型规整的莲瓣纹，此后瓦当、铜镜、造像等也都有类似纹饰。随着西汉佛教传入中国，莲花纹被广泛用于建筑、雕塑和陶瓷。一种名为宝相花的纹饰，于唐代臻至成熟，实由莲花与牡丹组合演化而成。宋元时期的五大名窑都有采用莲花纹饰，其他窑口也是跟风而上。濯清涟而不妖的莲花，从自生自灭的自然界散播到熙熙攘攘的民间，在生活用具上乃至文人的书斋里都绽放着幽幽清香，装饰了莲花纹的瓷香炉随之将清雅、祥瑞之气，传布于无数人心里。

水盂帖

写字作画时续水研墨，用水盂为雅，用水瓢则俗。水盂是笔、墨、纸、砚之外的“第五宝”，明代屠隆《考槃余事》记载有水中丞、水注等多种文房器玩。器型小的称为水丞、水中丞，个大的叫水盂，有流有执的被冠名为砚滴或水注。水盂的材质以瓷器居多，也有铜质、玉石之类的，常见器型为敛口、圆形器身、平底或圈足，用水盂一般以细长柄铜水匙配合着取水。

陆续纳有几件“第五宝”。一件为清代粉彩水注，盒盖上题有墨字“吉笔永用”，水注两面绘有花鸟，两端题写“其中清水”“笔力超群”字样，器型规整完好，流的设计稍高于盖，水注有四足，底有“同治年制”款。另有一只影青水注小巧素淡，水注口部饰有铜钱纹，为镂空状，所藏锡质水丞的纹饰简简单单，以素雅为美。

某年应邀至张远帆老人家里，见到她所藏祖传水盂，水盂为白釉，略有缩釉。水盂上浅刻“拜师图”，并有行书“巨森仁哥大人雅玩，如弟周昊奎持赠”。“巨森”即张远帆外公徐巨森，以教书为生，年轻时与朋友结伴到关外谋事，只因他一人被接纳竟辞职不就，与友人返回故里，在肥西周家圩教书多年，雇他的东家敬重其为人与学问，不仅赠田，还赠送两个丫头以供使唤，徐巨森以礼相待，让她们陪伴女儿读书，并为她们找了婆家。

徐巨森在世时爱用水盂盛水磨墨，写寫画画。水盂后来为张远帆的母亲徐韵如所藏，直到传至她的手上。抗战初期，张远帆随父母逃难到农村，先在聚星小学读书，后就读于肥西私立初级中学。因日本鬼子扫荡，师生百余人被迫迁入刘老圩上课。圩主刘文彪（字肃曾）是刘铭传曾孙，正是献出国宝虢季子白盘的刘家后人。当时圩内有北书房和南书房，北书房有十多间房屋，一个大厅，两个大院子，住了刘肃曾的族婶庞智仁及其两个未成年的儿子文麟、文骥。刘肃曾的族婶庞智仁相中时年十六岁的张远帆作为未来儿媳，后来张远帆与刘文麟以一种中西结合方式在刘老圩举行婚礼。

刘文麟祖父盛修为清朝诰授建威将军，好钻研经史与书法。刘文麟父亲琴棋书画皆通。张远帆从刘老圩出来后随身带了四幅绣屏，放在家里一搁几十年，待老伴去世后因看文物展，想起家里的古董，回去翻出绣屏等物件。绣屏经过装裱，重现富丽之气。与水盂一样，旧物中藏着家族的如烟往事。

粥罐帖

盘山路又弯又陡，绕得头晕欲呕，在山里一户人家歇息定神。这户人家有位年过七旬老人，老人做过乡间医生，身体硬朗，一有空闲便骑上摩托车到山里山外搜集旧物。屋里柜上摆了粉彩人物粥罐，罐身及肩部四系完好，鼓腹上绘有福禄寿三星等图案，整个粥罐器型饱满周正，所绘器物与人物都较细致，画面也不呆板，只是罐盖裂成两爿，钮已断裂不存。于山中归来不久，偶得民国年间粉彩人物粥罐，罐身刻画了送子娘娘，罐盖绘有刘海戏金蟾图。

长江南岸有人爱藏粥罐，数百只粥罐堆满书橱与木柜。清康熙年间的一只粥罐，其鼓腹上题有诗句，一面写着“汝阳三斗始朝天，道逢麦车口流涎”，一面则是“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天”。另一只，口沿微有磕冲，为雍正年间荷花粥罐，所绘图案疏朗大气，制作也精致。清嘉道年间带盖粥罐，青花发色浓艳，构图也较繁复。一九一二年所制的粉彩粥罐，为时人定做，罐腹及盖上均绘了五色旗。

粥罐是用来盛放米粥的食用器具，使用中难免磕碰，存世之罐要么盖子缺失，要么钮断锔补。专门用来盛粥的瓷罐于明晚期出现，是景德镇工艺师的一项新创造，到清顺治年间已为规模化生产。南方人喜喝粥，粥罐在南方大行其道。粥罐的特征是直口圆体，比食物罐的口径要大，有的带盖，有的鼓腹上留有两个小孔，便于穿带提用。肩部带系的瓷罐，明以前即流行。无论陶罐、瓷罐，还是紫砂罐，初始均为实用器。明代瓷罐鼎盛，流行有天字罐、将军罐、莲子罐，由于“罐”与“官”谐音，求仕为官者多偏好，罐成为重要陈设器。风水流转，清代视瓷瓶为“吉庆平安”“平生富贵”之意，罐的陈设地位渐被瓶所取代。

锡器帖

锡为“绿色金属”，有百般之好。旧时井水水质差，将锡板置于井底以便净化。德国与英国的皇室喜用锡器盛放啤酒。在中国，唐宋元明清都有用锡壶盛酒做法。明代出现仿紫砂锡器，以归复初款锡茶壶最为有名，见录于《扬州画舫录》。清代谢堃《春草堂丛书·金玉琐碎》有详细记录：“归壶为归复初所制，系以生锡团光其外，而空其中，以檀为木把，以玉为嘴及盖顶，取其夏日贮茶无宿味，年久锡生鲶鱼斑者佳。”与归复初同时代的苏州人赵良璧、朱端和浙江嘉兴人黄元吉等，所作锡茶具也各有其精妙。清代锡器名家所制锡壶与簪插因风格高古，且铭刻诗书画，备受雅好者青睐。沈存周、卢葵生、朱坚等人所作“僧伽帽锡壶”“诗句锡壶”“锡胎人物漆壶”之类佳器，今已成世间珍品。南京博物院藏有朱坚一只方锡壶，故宫博物院与中国历史博物馆各藏有朱坚梅花诗句锡壶。民国时期，平民家庭若有儿女婚嫁，买不起大件锡器，会选配一对锡烛台与两只锡壶。

茶叶罐有瓷有铁有紫砂，锡制茶叶罐密封性好，储茶可防潮，也可留茶香。以锡壶泡茶，茶水更为清冽。癖好插花者如袁宏道，冬日以锡瓶插花，不仅花瓶不裂，花也不易凋谢。清赏如此，足见心思细微之至。

寸有所长，尺有所短，锡器受不得寒气，若带至严寒地区，有如蒸发一般从眼前消失。因质地较软，锡常与其他金属元素合成，用以制作各类锡器。此类器物所含锡的纯度越高，越经久耐用。云南个旧、山东烟台、福建泉州等是中国锡器主产地。个旧有“锡都”之名，大约于明永乐年间，个旧匠人始用锡制作瓜形茶叶罐、酒壶、烛台、祭祀用具等。明清时期徽州人好用锡罐贮茶，甚至家有多少种茶叶，对应就有多少只锡罐，做到专茶专罐存放。沉没海底两百多年的“哥德堡号”商船被打捞出水后，尚存的清乾隆时期茶叶可以饮用，盖因装茶叶的锡罐封装严密，未受水浸变质。

锡器若长期处于干燥环境，表面会生成极薄的氧化膜，并因其他金属含量的不同而呈现出黄褐、紫灰、紫黑、银灰、黑褐等色泽，这些色泽与锡的质感、光泽糅合在一起，形成老皮壳。老锡器的皮壳泛有幽幽亮光。民间所见老锡器多有划痕，在使用中磕磕碰碰难免，重新焊接、沾染油垢甚至出现体壁凹陷抑或有之。老锡器上刻记的商号、文字、图案，是当时产品标识，也给后人留下甄别线索。明清时，制作锡器的商号常錾上“点铜”或“净点包用”字样。“点铜”是为调节温度、增加锡的强度而配加少量铜，显示着制作工艺。“净点”则说明商号未有以次充好，掺用油铅、脆铅之类。至于“包用”，是包您合用之意，属王婆卖瓜。

过眼一只晚清瓜棱形锡茶叶罐，刻有散氏盘部分铭文，落款为“光绪十三年戏临散氏鬲于吴中，林凹大人雅正，崇光陈”，并有“崇光”二字刻章，盖内及罐底刻有“德兴自造”字样。清末民初，王国维、罗振玉、陈介祺等好鉴藏甲骨、鼎彝器皿，散氏盘研究一度为文化人乐事，求拓片、迷临摹者众多。茶叶罐上选刻散氏盘铭文，正是其时嗜古之风印迹。锡茶叶罐上铭文刻写者陈崇光，为晚清扬州人，在泰州一家烟具铺做刻花学徒，受同邑画家虞蟾赏识被收为弟子，太平天国时期一度随虞蟾在南京作壁画，到徽州徽商蒯氏家见识不少宋元画真迹，晚年往返于扬沪之间，常披头散发呼酒买醉于酒馆，求其画者几乎踏破门槛。光绪十三年（1887年），即陈崇光为“林凹”刻写茶叶罐当年，黄宾虹来扬州求艺，拜陈崇光为师学花鸟画。陈崇光部分画作为扬州市博物馆、南京博物院所藏。陈崇光亦好书法，吴昌硕赞其“笔古法严，妙意从草篆中流出”。

蛐蛐罐帖

每年立秋后的二十天左右，正是逮蛐蛐好时机。过了白露，则要精心调养逮回的蛐蛐，将蛐蛐调养得有形有力有神。蛐蛐吃的是五谷杂粮，荤素搭配，比如大米饭、玉米、虾、蚊蝇等，甚至可以喂些桂圆肉、西洋参等。待蛐蛐养精神了，得要拉练拉练，斗一斗了。

“玩虫一秋，玩罐一世”，养蛐蛐須老罐子为佳，以逾二十年的蛐蛐罐侍弄更妙，至于新蛐蛐罐通身冒火气，不利于调养蛐蛐。明嘉靖年间，姑苏邹宏发精于制罐，清代王云樵也是此中高手。蛐蛐罐有方有圆，形状不一；有瓷有玉，质地不一，以瓷质与陶（泥）质两种为常见。景德镇曾发掘并复原成套的蛐蛐罐，中国历史博物馆所藏“大明宣德年制仿宋贾氏珍玩醉茗痴人秘制”蛐蛐罐与清代“正斋主人制”彩瓷竹菊蛐蛐罐，均为稀罕玩意。老北京的蛐蛐罐，以明末万礼张和清康熙年间赵子玉的制罐最有名。“子玉罐”以上好澄泥为料，做工精细，罐底和盖上多有“赵子玉”款，自然一罐难求。

紫砂帖

紫砂壶在手，热气袅袅，惬意如苏子所言“松风竹炉，提壶相呼”。继之于银壶、锡壶、瓷壶，紫砂壶泡茶尤显清雅，而且用得越久，泡茶之味越醇厚。制壶陶土色色不同，紫泥含贵气，绿泥如湖水，红泥如冬枣，又适宜拿捏，有“百和丹砂”之称。

紫砂泥经由捏塑、烧制后成为紫砂器，于脱胎出世、流转存世中，等待识货之人明眸善睐。“青箬旧封题谷雨，紫砂新罐买宜兴”，徐渭之好，亦是今人之求。明代供春，一介書童，腹内诗书化为紫砂传奇。供春所作“树瘿壶”胜过金玉，近似王羲之《兰亭序》真迹，邈而难寻。黄宾虹早年见过一把有供春名款的缺盖紫砂壶，并断为树瘿壶。供春之后，董翰、赵梁、元畅、时朋为“制壶四家”。时朋之子时大彬，青出于蓝而胜于蓝，仿过供春，乐于制大壶，后顺应时风，改做小壶。有清一代，制壶名家陈鸣远才气过人，创造力过人，凡核桃、花生、菱角、慈菇等一一入壶，精雕细作之后，一把紫砂壶生气盎然现于眼前。陈鸿寿，擅于壶上金石之作，与杨彭年、邵二泉等人合作有珍品，因其号曼生，故而称为“曼生壶”。郑板桥、任伯年、吴昌硕等技痒难耐，将书画、篆刻融于紫砂器，使得此类器物深染浓郁文人气息。画家亚明生前藏有数十把紫砂壶，奈何因书橱倒地，悉数被砸，殊为可惜。

炉火腾焰，成器之壶如枣红、海棠红、紫铜、葵黄、墨绿诸种，因质地细腻、渗透性好惹人爱恋。方方圆圆，内有乾坤。精心搜罗之人，集藏邵大赦四方壶、陈荫千竹节提梁壶、顾景舟高井栏壶、吴同芬顶戴花翎壶等，把玩清赏，优哉游哉。

与紫砂壶相比，紫砂盆不大惹人注目。抗战期间，作家周瘦鹃眼见日本古董商抢购中国古花盆，便使出浑身解数竞购，收藏明清花盆一度不下百只。江城爱花之人亦爱古旧紫砂花盆，屡屡往上海、扬州、苏州、杭州等地寻求。见过一对紫砂花盆，分别刻着“影深色浅”和“云痴雀老”的题图。“影深色浅”刻画精妙：山坡梧桐伸展枝叶，坡上长有青青草，宽袍大袖老人斜坐树下，身旁有几，几下有书，老人手持一壶，意态散淡。“云痴雀老”图中，云雀独立枝头，况味深沉。

拾陶帖

陆续得到几件陶器，陶器搁久了便落有灰尘，待到空闲时擦拭，默念小心些小心些。

有瓷之前的古陶世界，像没有尽头的原始森林，不知其貌也难以抵达最初的诞生地。依据文明的碎片所做的探究，不乏想象和推演。可能如此，也可能南辕北辙。电光石火之间燃起的自然之火或人工钻木生出的星火，炙烤了泥土，逐渐变硬变质的现象启发着敏感的先人，和泥、抟坯、焙烧，无中生有造就新的物质、新的器皿，水、火、土三者奇妙地融于一体。

回望时光深处，古陶所呈现的美，大可归为古拙之美。这种美源于陶器的质感、造型以及先民手艺。近万年中，简约与繁复之风、前行与回眸之态时有交错或者并行。古陶罐多用于装水、存放食物，其功用后来逐渐为瓷器所替代。现藏中国历史博物馆的新石器时代马家窑文化旋涡纹彩陶四系罐，饰有彩绘花卉纹、旋涡纹及水波纹。汉代始有瓷罐（原始瓷），既做日用品，也用作冥器陪葬。唐宋以降，罐的形制基本固定为直口短颈圆肩鼓腹平底，且大多有盖子。内蒙古征集到契丹早期文物瓜棱形黑陶罐，并发掘有辽代瓜棱形灰陶罐。浙江东阳出土西周波浪纹瓜棱形陶罐，其棱边较突出。

多年前，经由淮河支流颍河流经之地，见到一件三足之陶，体量不大，造型与纹饰却都非常独特，通体散发着浓烈的古气，至今仍时时想起它。又过些年，遇见一只水波纹瓜棱形陶罐，这只陶罐被撂在一个墙角，幸未被砸坏，陶罐肩饰水波纹，腹为瓜棱形，丰肩上用木篦或竹篦划有七道规则的波折纹，纹饰呈波浪态，工整而流畅，另有三道弦纹统领、衔接、衬托了波浪纹与腹部的瓜棱纹。由这些装饰可知，当时的制陶、制篦手艺已趋向成熟。饰有水波纹的陶器，在河姆渡文化与仰韶文化中均有出现，但兼有瓜棱形装饰的古陶并不多见。晚于陶器出现的瓷器，借鉴了陶器工艺包括纹饰的使用，像唐代长沙窑六瓣瓜棱壶、宋代越窑瓜棱形执壶以及明代流行的瓜棱形瓷罐，均有瓜棱形制与装饰。陶瓷上所做瓜棱之状，大体形如南瓜瓜瓣。仿作自然风物形态，将自然元素融入器物，这类仿生工艺也见之于紫砂器皿。水波纹瓜棱形陶罐为侈口短颈，丰肩弧腹，器型规整，陶质细腻，烧成温度较高，比一般陶器坚硬，叩之发出金属般声音。

早些年到古城亳州或可见到老旧陶罐。界首彩陶以红黄绿釉为主，造型实用性明显，表现形式较直率、简约。一只界首陶罐被用以盛糖腌菜，或空空地摆在柜子里，承接灰尘的落入与蜘蛛的攀爬。无数物件在脚下的这个星球上消失了，留存下来的手艺充当了火种、记录员。界首彩陶工艺是民间艺术的一种，延续着民间艺术气脉。土与火交融后，界首彩陶的胎体本源得以产生，其造型与雕刻寓巧于拙，融有民间生活元素。民间艺人少受束缚，不拘泥于外形，往往有神来之笔。一坛一罐、一瓶一钵给人以朴素美与亲切感。界首彩陶为低温釉，传下来的古代实物稀少。

淮北柳孜古运河考古中，发掘出大量界首三彩陶片与部分剔花彩陶完整器。界首彩陶临水而烧，颍河岸边曾有十三个村子，每个村子都烧制界首彩陶，又因村里手艺人的姓氏而称为卢窑、魏窑、殷窑、沈窑、张窑、朱窑、计窑等。“十三窑”最兴旺时，由颍河进入淮河流域的船只往来密集。颍河发源地嵩山以北不足百里，是唐三彩三大产地之一的巩县今河南省巩义市，水路载船运物，也将渐臻成熟的民间手艺散播出去。唐三彩器物及其工艺，极可能通过水运延及界首等地。颍河两岸，每一束窑火、每一朵浪花与每一抔黄胶泥演绎着相爱相杀的故事，它们凝聚于新器物，于环环相扣中重生。

在胎土上，界首彩陶与黄河、淮河均有关联。因黄河泛滥而沉积下来的黄胶泥分布在颍河两岸，其性软而具可塑性，装饰所用的“白土”（俗称“化妆土”）一度购自宿州萧县。因以手工拉坯、模印、刻画、剔花和彩饰等，胎面上常敷有两层化妆土，粉色化妆土在上，白色化妆土在下。用竹签在化妆土上剔画出花卉、人物诸般图案，接着用刮刀剔去轮廓线以外部分，露出第一层化妆土。然后入窑烧制，先素烧，挂釉后继续进行釉烧。这当中，于一层透明铅釉上随意淋几滴彩釉，经烘烧后局部流淌交融，便会出现浮云若梦般的艺术效果。界首彩陶吸纳有剪纸、年画、戏曲、青铜、瓷器等艺术养分，花草鱼虫与传统戏曲人物是其主要题材，“刀马人”被称为一绝。“鱼盆圆又圆，出在沙河南；有人买了去，富贵万万年。”民谣中所传的，仅是三彩刻画鱼盆，界首彩陶还有民风陶、建筑陶等类别。盆、罐、坛、瓶、钵、盘、洗等民风陶对应的是民间日常生活所需。丰沛的民俗意味与艺术元素使得界首彩陶别有风采，可与磁州窑陶器、湖南铜官陶、石湾均釉陶、洛阳三彩陶等相媲美。

琉璃瓦帖

黄釉琉璃瓦闪现着蛤蜊光，这种光晕多显于古瓷彩釉。以前黄釉琉璃瓦仅供皇家使用，名头最响的琉璃瓦当属北京琉璃厂所烧制，北京琉璃厂始建于辽金时期，原名海王村，因元代在此设官窑烧制琉璃器物而称为琉璃厂。皇家宫殿巍峨之势，与其规制以及重重建筑形态有关，而每一座建筑的不凡也都与土木石瓦原料及其器型、色泽相关。清中期后，因京城皇家建筑已具规模，大兴土木减少，熊熊窑火逐渐暗淡，琉璃厂火熄灰冷后，琉璃厂古玩字画店铺于有清一代勃兴，到此寻寻觅觅的人络绎不绝。

去北京报国寺、潘家园古玩市场，数次遇见老琉璃瓦。某年到京城，入住南新华街一处酒店，近旁正是琉璃厂文化街，修管道工人连日挖路，那一日傍晚，一处深坑旁团团围了人，趋前发现坑里有老窑灰与一堆瓦片，瓦片大多残缺不全。

琉璃瓦属于琉璃制品。建筑上所用琉璃器物，其制作技术在唐代较成熟。琉璃器不止黄釉一种，另有绿、蓝、白、黑等釉色，琉璃瓦亦有黄、绿、蓝三种，以黄色为最高等级，限用于皇宫、社稷坛庙等。黄釉琉璃瓦色泽明快，与皇家御用色相符，被装用后，有增皇家建筑富丽堂皇之气。琉璃瓦与俗称“料器”有别，后者为一种矿石质的有色半透明体。琉璃瓦是在陶坯上施浇一层彩釉烧制而成。琉璃瓦有筒瓦、板瓦、脊瓦、檐头筒瓦、滴水瓦之分。筒瓦最外端且朝外的部分，称为筒瓦头，筒瓦头饰以瑞兽、花卉、吉祥文字，使得整齐划一的庄重之风现出一些活泼。

琉璃瓦上有龙纹，明代到清中期的龙鳞细密，多为芝麻纹，背部刺成细长针状条形排列，片片锋利，由于采用木模制成，鳞片突兀，触手如遇刀刃。清代后期瓦当上所饰龙鳞，多为鱼鳞状，背部突起的刺呈波浪形，舒展而又漂亮。明代及清早期的龙爪排列如伞，五趾分张为圆廓，到清中期，龙爪排列呈现多是四趾在前，一趾在后。

于京城所得琉璃瓦当，既有明代之物，也有清早期烧造，所饰龙纹多为昂首竖尾，五爪力张，鳞片凸出几可扎手。这些瓦当中，素胎与施釉的形制都极为规整。烧造琉璃瓦的工匠，从选样、拓模、制瓦、干烧、拣选到配釉、施釉、釉装、釉烧、检测等，所经工序多达二十余道，环环相扣，步步惊心。

景文石帖

冬阳照在水东镇鱼鳞状的屋顶上，古镇老街烟火气尚浓，理发店、酱干豆腐摊、猪肉铺、手工艺商品店都显现着俗世生活的平常与安逸。在一处巷口，众人围拢于一爿小店。小店手工制作并售卖枣木梳，店主为一老者，门口放有一盆景文石，盆中未盛清水，柜上积着一层灰，摆了若干带底座的石头。这些石摆件均未打磨、上蜡，用水杯倾水于石上，水沁入石块，自然纹理随之显现。

景文石出自宣城，较早发现于华阳镇华阳山一带，美学家王朝闻见后，称其“稀奇之物”，当地锦纹石遂改名为“景文石”。泾县蔡村镇月亮湾里产有大量景文石。月亮湾景美，云雾缭绕里山茶清香，得清水、云雾与山气濯洗浸润，景文石称奇亦是自然。我十余年前参拍专题片，行走于月亮湾河滩，个个低头挑选。好友往月亮湾游玩，嘱他留意捡拾，不知收获几何。

兜转于老街小店，大半天的时光忽然变得悠长、醇厚。老者掌管木梳店，兼为他人售卖景文石。三言两语问询，略知他的脾气又倔又硬，唯有巧劲或可谈洽中意之石。果然正面进攻不如迂回包抄，费些口舌终是谈拢，为两位友人各选一块景文石，一块类古崖画，一块类三世佛；另自选一块，类宾虹画。三块景文石均是原石原貌。以天然石上纹理类比宾虹积墨作画，不过一时突发联想。宾虹老晚年视力下降，别出心裁的画法臻于化境。林散之手指受伤，同样另辟蹊径写出新貌。以山水间的奇石参照画家笔下的山水画，是瞬间生出的念头，这种念头强化了得石的喜悦感。人难摆脱的恋物癖，大概就是这种自恋或者是自说自话。

走走顿顿，到了一处荒庭废院门前，木门虚掩，从门缝与漏窗里窥见几排竹架，竹架上挂着细长的高秆白，这是老街居民为腌菜所备。作家何立伟先生拍照时连赞：“此处好，大好！”水东之行后，何先生于长沙雅舍挥就《石头记》，且连写两幅，不吝笔墨与精神。采风途中，何先生时有妙语并激起掌声。得了奇石，说了趣话，这初冬留有几抹暖意。

核桃帖

一花一草可品，竹木牙雕可品，金玉锡铜可品，世间物物可品，品物亦是品人。核桃是小物件，同样有玩赏章法，文玩核桃不同于食用核桃。

冠以狮子头、官帽、鸡心、燈笼这类称呼，是以形象化比拟、界定所玩赏的核桃。用于掌中盘玩的山核桃成熟于农历白露前后，山核桃类似其他干果，存在大小年现象，民间称三年为一大年，五年为一小年。野生山核桃可划分为东北地区楸子、云贵川地区铁核桃与京津冀晋地区麻核桃三大类。狮子头、虎头、鸡心、公子帽这四大名核桃都是皮厚仁小，属于野生山核桃中的麻核桃。大别山里盛产板栗，也产楸子之类的核桃，这类核桃整体品级一般，寻常之物亦有不寻常之处，楸子树上可能结出一两对极品之果。极品难求，须自然界赋能，外加寻觅者运气与眼力。千人有千般面目千般视觉，也有将楸子列为单独品种的，以辣椒、蝴蝶、鸭嘴、蟹钳等名形容，这种分类未尝不可。

文玩核桃的正式名称为揉手核桃，又称掌珠。核桃长有尖刺，又有凸起与棱角之处，以揉、搓、压、扎、捏、蹭、滚等手法施力，可以压扎到掌上穴位，舒脉通络。这般做法为梨园中人所采用，写字作画者也爱转玩核桃，以让手指舒展灵活。新下树的核桃须先武盘，两只核桃在手中转动时有碰撞响声。武盘之后是文盘，文盘属于于无声处得乐趣，可谓大地有潜流，晨夕间生烟火。亦有跳跃武盘阶段，直接从果子下树进行文盘，盘上三年左右，核桃渐显包浆；揉动几十年，核桃遂成深红色，如玛瑙，如木化石。若无耐心与闲情，小小核桃也是盘不成的，中途而废、弃之如敝屣者屡见不鲜。行色匆匆者，正襟危坐者，手中盘玩核桃，确也不符其情境与形象。转玩核桃以不发声为佳，北方人偏爱听其声。声音强化触觉快感，触觉与听觉在声响中得以会通。或有炫示之心作祟，如嗓门大者，有夸张之势，有习以为常。玩核桃群体集中于北方，品级好的核桃也多出自北方。论品级，高桩核桃盖过矮桩，尖者比过圆者，宽边胜于窄边，凸底赛不过凹底与平底；论健身，普通核桃与天价核桃并无实质区别。

纽扣帖

纽扣，纽扣，粒粒如繁花，爱它之人纳之如宝。以铜、银、玉、石、骨、贝壳所制纽扣，在材质上天然占了上风，塑料、有机玻璃之类纽扣大行其道后也就稀松平常。古旧金属纽扣背面，有刻堂号或店名。曾过眼清代鎏金球形纽扣，大者如桂圆，小者似豌豆。镂空铜纽扣、平面玛瑙纽扣，红黄青蓝紫白绿琉璃纽扣，样样沉静自然。清以后，机制平面型纽扣渐多，纹饰中有猫捉蝴蝶，亦有狮子戏球、喜鹊登梅种种，莲蓬式纽扣让人见了心生欢喜，它的设计端的是精巧，莲花与莲蓬合在一起，仿若天成。

纽扣中，带钩尤为特别。尽覆人体的宽衣大袍，所需的，是具有结系功能的带钩。由秦汉，延续到清代，带钩风行日久。带钩分钩、颈、体、纽四部分，造型花样百出，如条形、棒形、琵琶形、飞雁形、螳螂形、蟠螭形等，长约十厘米，短则两三厘米，装饰形似回首小鸭。带钩虽然主要便于束紧衣裤，但也并非完全属于配角、附件。先秦时期贵族使用带钩作装饰，显示身份、地位。除束腰和装饰以外，带钩还可装在腰侧一带，用来悬挂宝剑、镜子、印章或其他物件。

衣扣系带上出现的较大变化，肇始于明代，最明显的是以前襟的纽扣代替几千年承袭的带结，这种非钩状的纽扣也并非从明代才有，史前社会即已使用骨制非钩状纽扣。从树叶裹体到专门织布缝衣，由带钩到纽扣，文明铢累寸积，而后相承，而后出新。

木具帖

木头形形色色，木质家具形形色色。蟹爪纹，虎斑纹，牛毛纹，形形色色木纹，添彩形形色色木质家具。旧时大户人家请木匠师傅吃住家里，短则几月，长则数年，慢工出细活，镂空窗榉木桌靠背椅跋步床一应俱全，各式木质家具摆设在厅堂内屋庭院之中。

古典家具中，由商周至宋元，笨重有之，秀逸有之，华丽有之，简雅有之。明代家具及艺术造型臻至巅峰，大玩家王世襄于明式家具有妙语，归纳为“十六品”：简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、浑圆、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新。纸上议论，不如一一对应实物可以体察。

明季文人中，不乏精通家具之作。唐寅临摹五代画家顾闳中名作《韩熙载夜宴图》时，竟然“移花接木”，对原作布局作了诸多调整，画面增设有多款明代家具。文徵明曾孙文震享所著《长物志》涉猎庞博，古典家具是其中一项。戏曲家屠隆在《考槃余事》中罗列有折叠桌、折叠几、衣匣和提盒诸种，这类轻便家具用于郊游使用，可见时风之好，也可知其设计者匠心。

皮影帖

灯光投射到白幕布上，幕后，皮影动起来，人物、骏马时翻时跃……有着“世界最古老电影”之誉的中国皮影，带着草根气息，从民间走进殿堂，又漂洋过海至异域，德国柏林博物馆现藏一批中国古代皮影。看似冷门的皮影，曾经红红火火。红红火火的传统手工传统艺术，时至今日，有天壤之别，也有殊途同归，零落成泥。

皮影汲养多元，于壁画、帛画、剪纸、画像石、戏曲脸谱、戏曲服装等均有借力取材。皖北皮影所采用原料为驴皮，小驴、老驴的皮均不适用，黑驴的皮也不行，合乎要求的属中年白驴皮。驴皮刮得只剩下筋，越薄越清明透亮，待晒干、压平后，依样摹图刻制，再进行着色、上桐油。因山限壤隔，皖南皮影戏一度鲜为人知。由于影人、道具携带便利，且不受场地限制，俗称“一担挑”。迥异于皖北等地以驴皮为制作材料，皖南皮影选用一岁左右大小的水牛或者黄牛的皮，经过药物处理，又经刮、磨、洗、刻、染色等多道工序，制作出来的皮影比北方皮影稍长些。皖南皮影雕工较细致、流畅，着色浑厚沉着，丽而不艳，通体透剔，四肢灵活。刻制的人物造型，一般常见阳刻刀法，也有用阴刻的。皮影人物若为女性，以花草、云彩、飞凤之类装饰；若为男性，匹配的是龙虎、云水等。如性格粗暴者，多用粗线，以阴刻为主；刻画老奸巨猾者，多用变形细线，以阳刻为主；描绘美丽善良的人物形象，多用细腻、柔和的线条表现。在色彩上，皖南皮影以红、黄、绿、黑为主，比较简洁明快，也能对应人物形象，如红脸的精忠、黑脸的骁勇、黄脸的狡猾、白脸的奸诈。用于演出的屏幕，多是白纱布做成的。白纱布经过鱼油打磨后，变得挺括透亮。幕后，艺人一心多用，操纵“偶像”，手脚不乱，嘴里念唱，锣鼓声声响起。

扇面帖

寄寓心迹或涵养性情的风雅之物为文人所钟情。晋代陶渊明、王羲之喜带画扇出入，唐宋时期多纨扇，周舫《簪花仕女图》中侍女手持长柄团扇，绘有“折枝花”式花鸟。苏东坡在杭州处理民间诉讼时，用判笔在扇面上写字画画，帮助一家扇子铺店主还清债务。明代永乐年间折扇非常流行，文人墨客常于折扇涂画以赠人或自存。清朝苏州一带出了不少状元，新科状元照例题写扇面分送亲朋好友，得扇之人招摇于茶楼酒肆以显光彩照面。苏州画家吴湖帆性淡如菊，一生爱收藏，收集七十多把状元写扇，颇为自得。友人范烟桥求他将状元写扇陈列至苏州博物馆，吴湖帆二话不说悉数捐了。老舍先生生前藏有一百多把戏剧名伶的成扇，国粹的光影折成一扇扇脸谱，在他的心湖潋滟成波。张学良将军爱美人也怜爱奇奇巧巧的扇面，只是藏不过三代，煞费苦心集起的五百多面明清扇面终究流散，在拍卖会上被抢空。

清风月影木窗入扇，花鸟虫鱼果蔬入扇，经由文人雅士渲染的扇子，摇起一室翰墨芬芳。扇面面质由多层薄宣粘合成而不大容易铺平，绢、色纸、金笺、发笺等落墨设色性能难以调控，一般人视画扇为畏途，明代祝允明妙喻为瓦砾上舞蹈。小中见大，咫尺起风云，下笔扇面如同螺蛳壳里做道场。方寸之间笔随意转，化有限为无限，诸如张大千、傅抱石、吴湖帆、黄宾虹、潘天寿、谢稚柳，本业为丹青，通晓丹青之事，论之短长则是另一回事了。

好扇面之士，早些年在上海、南京、西安等地文物店搜得数量可观的扇面，其时扇面要价不高，每有挑选可得十来面纸扇称心而归。他到江南古镇访得一位须髯花白的教书匠，老先生藏有一批名人扇面，祖上行医积有口碑，自己晚年孤身一人。多次上门，渐熟而生谊，获得老先生转让多幅扇面，包括黃宾虹、任伯年、任薰等名家之作。有一帧团扇，为张大千所绘，正面山水景，重彩，兼有一层黄金粉，背面写了字，题了大千款；傅抱石的一面扇，山水远淡近浓，人物气定神闲，笔墨深邃饱满，钤有一枚朱文、一枚白文方印；海派名家陆抑非所作工笔花卉扇面精致入微，又有典雅方正之气；清代吴淑娟花鸟扇面施有金彩，画中两位侍女手提灯笼，身边柳枝翻飞。“不是桃枝是柳枝，侍儿挽着过桥迟。越罗群衩芙蓉小，偷眼风前在少时”，这样的题诗透着清新与风趣；“新制齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝”，幽微情思藏于扇中；“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”，深庭寂寞挥之不去；“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，志士情怀穿透时空。展开扇面读些题款闲章，凉热人生如画。

信札帖

信札是小品，小而有意味，寥寥数语而有烂漫风姿。史上名札书帖诸如陆机《平复帖》、王羲之《快雪时晴帖》、张旭《肚痛帖》、苏轼《覆盆子帖》、米芾《彦和帖》，件件短小而精雅可读。多少风雨往事，不及信札一通所述。信札里有家国兴亡，有友朋叙谊，有病痛缠身，有鲜香味美。见信札如见人，见信札如见时风民俗。苏子在《新岁展庆帖》中提及友人陈季常所收研茶器皿，打算依样仿制，“此中有一铸铜匠，欲借所收建州木茶臼子并椎，试令依样造看，兼适有闽中人便，或令看过，因往彼买一副也。乞暂付去人，专爱护，便纳上”，此通手札被岳飞之孙岳珂评为“如繁星丽天，映照千古”。“暑热，不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处可避，人生缰锁如此，可叹可叹！”蔡襄致友人《暑热帖》，解释天热避暑，并请教犀角棋子真伪，“牯犀作子一副，可直（值）几何？欲托一观，卖者要百五十千。”随信附上“精茶数片”。

风雅信札行情看涨，苏轼《功甫帖》拍出天价，近现代名人信札同样受青睐。某年秋季，时有小雨，中年汉子驮来两袋物品请人鉴赏，打开袋子可见多是近现代名家手稿与信札。待忙好杂七杂八记录，找寻中年人时，他已消失于里三层外三层的人群中。十多年前，报界前辈为《万金家书》专栏撰稿，多写及徽州名人汪采白与友人往来信札。老先生为徽州歙县人，早年于乡间工作，遭遇破“四旧”，眼见一批批旧物被毁，痛心疾首之际捡拾不大惹人注意的信札纸片。徽州有“文物之海”之誉，又有徽商行遍天下，各种信札极多，老先生自此集藏多年。

得藏一页信札，为之雀跃。如得海量信札，不知欢喜几何。抑或看山是山看水是水，复归于平淡。友人藏有一批近现代风云人物信札，薄薄几页纸上，李鸿章以中锋行笔，规规矩矩如其人，林琴南笔下也是一派内敛，写得谨慎而小心，盛宣怀笔笔所写不失清秀之色，钱锺书信札字字蕴藏书卷气。下笔信札之人，大多信手拈来，信手所写出，三言两语中可见世间百态万象。

信札的流传经历吸引人探究，其文献价值尤其是充溢其间的书法意趣与灵性之美，更是为喜好者所研读。热心人士编写信札鉴藏书籍，品读文化风流往事，如方继孝《旧墨记》系列、许宏泉《近三百年学人翰墨》系列。由信札之事，延及收藏之风，当属珍视与捡拾遗落于历史长河中的贝壳。汉唐如此，宋明如是。清代袁枚见闻好古之风，屡有记录在册。近人袁克文、张伯驹等精研古玩、书画，王国维、罗振玉、鲁迅、郑振铎或精金石或藏古籍，均有鉴有赏。画家唐云、黄胄好藏而不疲，贾平凹亦文亦画，喜纳古陶罐。川中诗人钟鸣与京城马未都经年累月好古，后聚力于民间博物馆事业。文化人依赖学识修养，于藏品或有独到见解，或是从中获得灵感与妙趣，借以触类旁通。

美玉帖

得过几块玉，也转赠过几块玉。几十年中，时晤玉石收藏、雕刻、考古与鉴赏之士。盘玉玩家说，人养玉，玉养人。这般说法偏向于人与物亲近长久可能出现物理反应，也可解读成人的自我心理暗示。见过一位北方汉子，精瘦身上缀了十多块奇形怪状玉石、玉器，阴冷之气森森。这多半是走了偏门，不识真玉美玉，跌入泥淖愈陷愈深。

某日见到一方和田青玉，形制似爵，上手后摩挲不停，友人见状微笑，随即玉成好事，不久得到文化耆宿锺叔河先生题赠的一帧诗笺，老先生题写了王冕诗句“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕”，玉雕名家杨其鹏先生以精微刀法将题诗镌刻于玉上，又得益青年玉雕师于原雕基础上奏刀掏膛。合力之下，一尊玉器愈发光彩可爱。

作家李敬泽先生受邀讲演《咏而归》正是雪落淝水之日，晚间与友拜访，谈及古玉鉴藏，获赠墨色浓郁条幅一帧，所书为三个大字“玉精神”。玉精神包含于中国精神之中，尚玉文化为中华文化一脉源流，水流潺潺不绝，衍及之地甚广。五湖四海，各门各派手艺唯有精神正大光明。玉精神见于庙堂，也见于危难关头，芸芸众生从未缺乏。

传说中仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭”，这一虚构暗示着文字草创的划时代意义与艰辛之状。玉被剖出瞬间，会否风雨雷电交加，未有神话相传与文字记录。文明源头诸多神奇与未知，恰如黎明前曙光与暗影共存。细绳穿玉，一片两片三片，风吹玉片，玉振之声如乐。见美玉，生出欢喜，属见美而悦目而心花怒放。赏古玉，有如逆流而上追寻祖先，体悟先贤智慧与文化。在孔子定义里，“君子比德于玉”，玉被人格化，亦是以玉拟人，比喻君子美人，有温润之风、洁白之质。珠玉在侧，如遇文质彬彬之人。文质彬彬风貌中，不乏宁为玉碎者，铁骨铮铮可敬。

汉代许慎说，玉，石之美者。玉隐于石中，在长而又长的时间段里，即使有所谓天工开物，玉石仍并存一体。随着琢磨加深，审美意识萌芽，玉渐露真容佳质，其天然光泽、色彩与温润特质被发现，或误为天赐神物。当烈焰腾起，巫者手舞足蹈。以玉事神，以玉献上苍之风流动，从此地到彼地，从一个聚落到另一个聚落随波逐浪。由巫师主导的神权时代，转入由“帝王”统领的王权时代，玉仍被视为沟通天地、暗合鬼神的灵物。《周礼》有记：“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方，皆有牲币，各放其器之色。”上古奇书《穆天子传》中，记述周穆王驾八骏西行至昆仑山，即有寻玉之举。

新石器时代晚期，玉流布之广、雕琢之美令后人难解。其时，玉器的使用地区，北起辽河流域，南至珠江流域，濒东南沿海广大地区，呈半月形分布，具有代表性的如东北、华北地区的红山文化玉器，西北地区的齐家文化玉器，华东地区的含山凌家滩玉器与良渚文化玉器，以及受凌家滩文化玉器和良渚文化玉器影响、具有自身特色的黄河流域地区的龙山文化玉器。近看凌家滩出土玉器，形神独具的玉龙令人心跳加速，玉猪造型兼具写实与写意，形似喇叭的玉坠精巧到不可思议，通身鸡骨白的玉钺沁色纯熟……中国玉文化绵延长达八千年，甚至有推断，在石器时代与青铜器时代之间，存在着流光溢彩的“玉器时代”。大地厚土中，泱泱之水里，蕴藏着难以计数的古遗址。史前文明亘古邈远，其追溯验证，凭借的正是各式古器旧物与雪泥鸿爪。“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国”，这是《左传》里的一则短短记述。在四千多年前，成千上万的氏族部落首领带着当时最珍贵的礼品——玉礼器和丝绸布帛参加盛会，庆贺大禹治水成功。蚌埠涂山脚下的禹墟考古发掘，使谜一般历史得以发出回响。商周玉神秘高古，汉玉雄浑豪放，唐玉富丽华美，宋玉素淡清雅，明清玉精雕细琢。惜乎《韩非子·和氏》所载和氏璧，不知所踪；由蓝田玉镌刻而成的秦始皇传国玉玺，仅记于史料而下落不明。借由出土或传世古玉考工断代，也可烛照幽微。

被视为天神相通的玉璧，平安吉祥的玉如意，光洁透明的玉光杯，断然示决的玉玦，暗青流丽的玉蝉……各色玉器中，有寄寓先民原始图腾的，有象征至高权力与赫赫财富的，有刻录文人墨客风趣雅好的。当玉渐次走下神坛，由礼器神物衍变为实用装饰乃至陪葬品，玉的道德与宗教色彩渐渐淡化，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，尚玉、赏玉、佩玉、藏玉流風至今蔚然。

一叶帖

秋日到江南，散散淡淡行走。秋浦河的水倒映着云天，近旁田畴如画，枯树寒枝生风似吹哨。古城中，老街整修一新，穿过街巷，连访数户好古之家。待到晚饭后，与友人叙谈不休。深夜中，秋雨忽地敲窗，潇潇秋意染遍老瓦旧构。

江南古韵有时不在雨中，也不在瑟瑟秋风里，指掌可握的一盏青花盘，通身晶莹如玉，盘中刻着歪歪扭扭的字句：梧桐一叶落，天下皆尽秋。书写稚拙，那一行秋意却似棒喝。字迹旁，绘了一片宽叶，见叶如窥古人思绪，《淮南子·说山训》中言：“见一叶落而知岁之将暮。”唐代佚名诗人写道：“山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。”字字句句中含了秋意，也蕴了几分禅机。

“一叶知秋”青花盘，有清一代居多。今朝有遇小小瓷盘，如会前人旧影，秋意丝丝缕缕渗出方寸之间。粗心害人，翻转擦拭间，青花盘跌落地面，碎裂之声惊心，如闻巨石滚落。

责任编辑：胡汀潞