雷瑶

In Japan， healing has formed a complete cultural system. Due to the broadness of the definition and the influence of Japanese trend culture， it has become popular in China in recent years. More and more works of art have also been dubbed the title of healing system， and clay materials have also been included as a traditional craft material. The most healing representative is undoubtedly Japanese pottery， which reminds me of watching a solo exhibition by Japanese potter Tetsuya Osawa in Shanghai in 2018. The exhibition exhibited about 300 works by Tetsuya Osawa， and the solo exhibition showed tea cups.， Mugs， dinner plates， rolling bowls， coffee sharing pots and other utensils. Osawa Tetsuyas design language and aesthetic connotations made me think more deeply about the meaning of Tao.

在日本，治愈已经形成了完整的文化体系，由于该定义的广泛性以及日本潮流文化的影响力，近些年来也流行于中国。越来越多的艺术作品也被冠之以治愈系的称号，陶土作为一种传统的工艺材料也被纳入其中。最具治愈性代表的当属日本陶艺，这让我想起2018年曾在上海观看过一次日本陶艺家大泽哲哉的个展，共展出了约300件作品，包括茶杯、马克杯、餐盘、卷钵、咖啡分享壶等器皿。大泽哲哉的设计语言和美学内涵让我对于陶的意义有了更深的思索。

一、何为“治愈”

“治愈系”一词最早出现在1999年的日本。90年代的日本，泡沫经济破裂，国民情绪低落受创，治愈系在这种背景下应运而生。它原本是指电视上的女艺人中能让人感到平静、舒畅的人物和动作，后来泛指能够抚慰心灵，给人以持续舒畅感觉的一系列事物。治愈系范围较广，主要指文学、影视、音乐等主流文化产业。1995年5月，音乐家坂本龙一的音乐专辑《ura BTTB》钢琴独奏发行，悠扬舒适的旋律给人疗愈心灵的感官感受，让它作为乐器首次在Oricon排行榜上位居榜首。日本自此形成了“治愈热”且有了众多治愈流派的作品影响至多个国家。若要解释其成因，符号学似乎能给出一个很合理的答案：人的大脑皮层将来源于实际生活经验的概念归纳并进行储存，使外部世界乃至自身思维世界的各种对象和过程在大脑中形成各自对应的映像；这些映像以狭义语言为基础，表现为可视的图形、文字、语言、肢体动作、音乐等广义语言。现代文明使人或多或少都处于一种颓丧与焦虑的情绪之中，这种感官上的体验方式可以帮助他们释放那些不敢外泄的情绪，这些“治愈系”的作品便成了他们释放的出口之一。我并没有简单地把大泽哲哉的作品归类于“治愈系”，而是陶土材料在其施行中恰逢具有某种治愈的功能，其功能体现在大泽哲哉生成的施行本身。他为研制出最接近自然本位的釉色而潜心调配数年，也为了探索独特陶土质地而上山挖泥。他认为在“白”、“红”、“黄”这三种釉色上能达到了理想的“完成度”。

二、那么，治何？愈何？

艺术具有七种功能，即回忆、希望、悲伤、找回平衡、自我了解、成长与欣赏，而治愈性则是对其所有功能的总结。舒茨在对自我与他人，自我、此在与彼在以及它们在空间视野与时间坐标的描述性分析后指出：人们关于这个世界的日常知识从根本上就具有主体间性的特征。这意味着这种知识在对他人具有某种意义的同时，也对我同样具有某种意义。和大泽哲哉一样，众多日本陶艺家的生成性施行也是如此。这类治愈文化在日常生活中的一切，从本质上看都是主体间性的。治愈艺术需要某种贴合、回归本我的认同感。

三、日本“治愈系”的产生原因

“飞瀑击岩上，岩际幼蕨青，原来春已到。”《万叶集》、《古今和歌集》中的许多俳句吟咏了日本民族人与自然相融合的传统。日本的岛国风景和终年频繁的气象灾害一直伴随着这个民族的生存发展，使国民热爱并崇敬自然的美丽与力量。古代日本人把自然视为神的化身加以崇拜，并由此产生自然观，日本的原始宗教“神道”便以“自然崇拜”、“祖先崇拜”为中心。在步入现代工业化社会后，所见的完全是生存空间的挤压与隔离。传统的与自然浑然一体的日式建筑被西方的水泥钢筋所取代，谷崎润一郎所热爱的“阴翳之美”早已不复存在。城市中的人类无法再与土地亲近，土地变成需要被充分利用的空间资源，而不再是与人类情感有所联系的生命泉源。日本著名社会心理学家南博在其著作《日本的自我》中提出了“日本人自我的不确实感”概念。在这种矛盾之下，人们会寻求一种治愈，一种亲近自然、回归自然的疗伤。让人类有情感的、舒适的，是活生生地长在土地上的动物和植物，是圆融和谐的曲线和各种层次的浓淡绿意。

四、陶土材料与治愈

相比瓷土的细腻与光致茂美，陶土更加充满了质朴的原始气息，这种本质的回归，体现在人与泥土的关系中。走泥社陶艺家从本源出发认识泥土的物性，將自己的情感与热忱融入其中进行创作，这种对物的尊重，也贯穿于东方哲学中，尤其是禅宗思想对物的关照，人的脆弱性远比想象中的要大。泥土自身稚拙的质感，拿在手中，首先是那份沉重感。它并不像科技发达产出的新兴材料一般完美，它源于自然界的天然素材，代表着宇宙洪荒时即已存在的介质，一成不变又历久弥新。这种本我的气质与心灵的偶合恰到好处，好比展览中大泽哲哉的器物，釉稀薄地挂在坯体上，具有吸水性，在使用中容易吸收水分或油，质感会发生变化。他总是说“虽然多涂一些釉可以增加硬度，各种问题也会相应解决，但我的作风就是，相比于完美的东西，不完美的东西更惹人怜爱。”治愈的文本恰巧就是在这些“不完美”中诞生。相比瓷器的硬度与光滑的质感，陶土的拙总是更接近本我。基于对陶土的深切情感，很多陶艺家致力于对陶土材料特性与审美品格的探索。因为陶土的原始本质更是更接近于人本体的某种认同。在物派中，“间”的艺术更是把陶的治愈性发挥到最大，他们探究自然物体（如石头、木头）与工业物体（如灯泡、海绵）之间的邂逅以及与他们所处的时空之间的关系，并且致力于原初、无累赘的状态呈现物体。

物体的固定状态只不过是物体变化之前的一个表面静止阶段而已，好比一个精致的陶罐，我们坚信它是时空里客观存在的固定物体，但事实却是它只是破碎之前的固定状态而已。它从黏土开始，被造型、被烧制、被使用、被损坏、被抛弃，最后回归尘土，这些不同的“身份”转换，德勒兹将其称之为“时间中的客体（objectile）”。陶土能够让我们大量地接触我们已经失去的气质，从而平衡我们已经倾斜的内在自我。融合日本艺术特有的清愁与冷艳，运用朴素的釉色，使大泽哲哉的陶器毫无造作之态，易于产生亲和感，让人心灵感悟到处世淡泊的意境，这也是回归自然的禅悟。禅意就是将美顿悟给人们的介质。因此，陶土借助自然意向成为了治愈艺术的主流，仿佛从琐事喧嚣中找回了自然崇拜的那份虔诚，这种功效即使在差异最大的时代和社会状态中，也将给予人最本我的治愈与解脱。

参考文献：

〔1〕陈旭光.艺术的本体与维度[M].北京：北京大学出版社，2017：2.

〔2〕张帆.艺术的疗效[J].南宁：广西美术出版社，2014（1）：5.

〔3〕大卫·戴维斯.作为施行的艺术——重构艺术本体论[M].万军，译.江苏：江苏美术出版社