李遊宇

Tan Zhijian learns widely from others strong points through travels all over the world. He draws on abundant inspirations from the decorative techniques of Darkred Enameled Pottery Engraving， Jun Ceramic Piling and Sticking， Clay Painting on Colored Pottery and Jingdezhen Porcelain with Rice Grain Pattern. Thanks to unswerving efforts over decades， he finally forms the individual systematic celadon decorative art language， and gives shape to his own unique artistic style.

風起云涌的上世纪80年代，正当气锐力壮的年华，我曾负屐至宜兴顾问紫砂工艺。其间虽与谈志坚同处一城，却惜乎缘悭一面。随后的三十余年逝川里，我在上海主以操持汉光瓷，而他则成为了宜兴青瓷的守望者，相继躬身参与了传统宜兴青瓷向现代宜兴青瓷、宜兴“新青瓷”、宜兴“谈青”瓷演进的全过程。未曾想，机缘凑泊——在去岁冬的第三届上海国际陶瓷柴烧艺术节上，我们还是因共同钟爱的陶瓷事业而“一见即定交”，虽为新雨，却颇有“倾盖如故”之感。

说到宜兴，大概多数人会立时联想到紫砂陶艺，而并不广为人知的是，远在宜兴紫砂声名鹊起之前，宜兴青瓷就曾经在历史上谱写过璀璨光辉的壮美篇章。时至今日，在当地人的群体文化认同与情结中，宜兴青瓷仍然与紫砂、均陶、精陶、彩陶并称宜兴陶艺的“五朵金花”。

至于说中国陶瓷文化对中华文明乃至世界文明的影响，自不待赘言。我国先秦典籍《周礼·考工记》即明白无误地记载：“有虞氏上陶”，足见其之渊深、之流长。但是也要厘清一点，即中国陶瓷真正傲视全球，建立殊勋，还在于瓷器，因为绚烂的原始彩陶并不为我国所专美，域外各大洲都曾经参差出现过原始彩陶的吉光片裘。今人倘若去历史的维度中探寻中国瓷器的坐标，即不难发现，空间分布基本上是南方以青瓷为主，而北方则以白瓷为尚，这就是人们常以乐道的“南青北白”之说；另外在时间轴线上的排布，中国两千年瓷器演化过程中，前一千年以青瓷为霸主，而后一千年又为白瓷所逆袭。其大体格局如此。

随着近世田野考古事业的迅猛发展，有充分的证据显示，早在我国商代早、中期间，我们勤劳智慧的先民们，已经在长期烧造原始彩陶与印文硬陶的实践中，烧制出了原始青瓷。比之原始彩陶与硬陶，原始青瓷胎质更加坚硬耐用，吸水性也较低，形制益发美观，往往器表因施釉而呈现出青绿色、青黄色或者豆绿色。比如上海博物馆典藏的一件商代青釉弦纹尊，大敞口，长颈，浅腹圆鼓，外壁轻笼着一层青绿色的薄釉，通体素面平整，已经达到了相当高的工艺水准。尽管还残留着草创初期不可避免的原始性与偶然性，但它们掀开了我国瓷器文化发展的序幕，通常被业界公认为是中国青瓷产生之嚆矢。

降至东汉前期，人们烧制青瓷的技艺已克臻成熟，所创制出的器具与现代青瓷已经相去无几。1980年江苏省出土的东汉广陵王刘荆墓中的四系青瓷罐，为中国当前有纪年可考的最早信物。该器坯胎含铁量较之原始青瓷已明显降低，胎质坚固，其烧成温度已经达到与现代相仿的1300℃，器表通体施釉，且与胎体结合紧密牢固，丝毫不见有剥釉的现象。又因该青瓷罐上印有“永平十年”（即公元67年）字样，归属于东汉早期，所以目前学界据此而普遍将真正意义上的青瓷产生的年代断在这一时期。当此之时，北及塞外、南达岭南、东抵海滨、西至关外的广袤国土上，都有成熟青瓷的遗响芳踪，而这其中，又尤以长江以南、东南沿海的分布居多。

三国两晋南北朝，北方战乱频仍，兵燹所及、哀鸿遍野，手工业遭罹灭顶之灾。而南方则保持着相对祥宁，大批北方手工匠人随士族南渡，江南一带的制瓷业于焉又有了飞跃式的大发展，一时成为青瓷文化之渊薮。名垂史乘的越窑、瓯窑、德清窑等著名窑口次第风星起云涌。作为江南文化的重镇，宜兴青瓷亦由涓涓细流朝宗成波澜之势，一度甚至与越窑鼎足而立、分庭抗礼，迎来了专属的高光时刻。然而，其兴也勃焉，其亡也忽焉，令人错愕不已的是古代宜兴青瓷此后却始终难以有重大的突破、形成大气候，经辗转沉浮数百年后，终至于早生华发，在宋元期间退出了我国主流陶瓷序列的历史舞台。虽新中国成立初期在国家层面的关注下鸣锣击鼓地热闹了一阵子，却又旋踵间昙花一现般归于沉寂。

打破这一千年历史沉寂的，正是谈志坚和他的同仁们。

当人们流连于宜兴青瓷的历史陈迹前，驻足打量、扼腕叹息，禁不住要生发诸如此类的疑问：是什么因素裹住了她的前进的步伐？除了额外的若干社会发展的原因，现代的材料科学早已揭橥了这一事实：即宜兴境内虽然富有藏量巨大的陶土资源，却先天带有品质低劣或开发较迟的短板，烧制那种釉色失之“青中泛黄”、稳定性较差的初级青瓷绰绰有余，尚不足以提供其持续升级的巡航力。

较早洞察这一缺失并着手对宜兴青瓷进行改良的先行者中，谈志坚无疑是其中的核心成员。谈志坚弱冠之年即跻身宜兴陶瓷艺术领域，自小便受到当地厚重的陶瓷文化熏陶，娴熟地掌握了宜兴传统青瓷制作的全套工艺，而后又得南京工业大学陶瓷专业的科班学历加持，沉淀与夯实了丰厚的学养。在数十年的从业经历中，他又素以该地青瓷产业的高级管理者之身份，频频参与到与全球各国、各产地，各品牌的业务往来与学术交流中去，这就使他又具备了常人所无的国际性广阔视野以及居高俯视的全局性把握。水到渠成般地，经过他们团队成员彼此间的通力合作，勠力突破天花板的桎梏，一鼓之下，宜兴青瓷终于蜕去自身传统的沉重外壳，以全新的面貌步入现代化，被业界推誉为“宜兴现代青瓷”！

宜兴现代青瓷在传袭古代青瓷厚釉失透的传统工艺特色之上，以科学严谨的全新材料配比、炉火纯青的窑烧技术以及对釉的块面与厚度之精确处理，使得作品无论是内在特性还是外在的呈现风貌上都发生了根本性变化，克臻其呈色稳定、“青中泛蓝”的效果。所以，当年甫一出口至美国，便产生了空前的轰动效应，西方民众亲切地称之为“东方的绿宝石”。国内更是获奖无算，不少佳作曾被国家级馆所广泛典藏，一时风光无限。

如此一来，我们就可以清晰地辨识出，宜兴现代青瓷的浴火重生，科技的深度介入可算居功厥伟，这其中的经验也可称得上具有教科书级的意义。受先秦老庄思想中“反智主义”的数千年浸润，我国历代艺术家概莫例外地表现出一种漠视、排斥科技进步的倾向。可是当我们凝眸回望，却发现历代各新兴瓷种诞生的背后，无不闪烁着科学技术的光芒，二者实非势同冰炭地相克，反而是彼此成就的相生。真正亟需廓清的，其实是自古以来各前代艺术家们只有在创作时获取灵感的方式上有意无意地摒弃了“机心”，而对于艺术形式赖以寄托的载体，却从无停止过探索与追尋。故此，深拥时代步履，接纳科技进步，从而推动各门类艺术创作朝向纵深不断崛进，理应成为新时期艺术工作者的历史责任。在这一点上，谈志坚及其同仁之于宜兴青瓷的历史发展，可谓划时代者。

更难能可贵的是，面对如此骄人而丰硕的成果，谈志坚并未因之而自满自封，停驻不前。到了本世纪初，他又以其当地业界无可替代的影响力与号召力，汇聚了一大批能工巧匠与英才志士，搭建了集研究、试制、生产于一体的平台，针对宜兴现代青瓷一段时间以来为降低批量生产成本而偏离正常发展轨道的现状，再度从梳理、传承入手，对宜兴现代青瓷的各道工艺与环节全方位地注入了创新的理念，着意于提高其艺术品位，初创一年便达到或超越了宜兴此前青瓷最辉煌的成果。其中最为出彩的是在青瓷釉的研制上获得了更大的历史性突破，使得其作品既保持了宜兴现代青瓷“青中泛绿”的特色，又越发晶莹剔透，达到了古人长久追慕而不得的“嫩荷含露，古镜破苔”的境界，很快就被各界人士推崇为宜兴新青瓷！

“人惟求旧，器非求旧。惟新”（《尚书》）。我们中华民族自来就具备在创新中汲求前进动力的传统，正是得益于先人们不断地革故鼎新，我们的中华文明才得以在时间的堆积层里逐次地贞下起元、涅槃重生，并由此葆有了一种相对独特的完整性与延续性。连西方的黑格尔也断言：“只有黄河、长江流过的那个中华帝国是世界上唯一持久的国家”，倘若没有这种创新精神，要想得到这样的盛誉，那是不可想象的事情。

放眼今天我国各大陶瓷产区，毋庸讳言，多数人还躺在传统的摇篮里贩卖、享用着祖辈的恩荫，他们甚至从潜意识里习惯性地惧怕创新，此概乎为我国当代陶瓷文化不复往昔荣光的根本原因所在。故此，欲求得打破并走出时下肤浅的传统崇拜之藩篱，就势必要有强烈的、自觉的创新意识。当代陶瓷艺术家真正应该患惧的是未来的人们在我们这一代人手中找不到可以绵赓承袭的传统。关于这一点，谈志坚堪称世所少有的清醒者。古人讲“周虽旧邦，其命惟新，是故君子无所不用其极”（《大学》），以此形容谈志坚，庶几近之。

至此，我们不妨从两个大的层面来认读谈志坚对宜兴青瓷的新晋之贡献。

其一是工艺上的创新。为了适应高低温烧成、青瓷与紫砂相配、原料与釉料相配等综合性需要，谈志坚领衔团队通过反复试制，严格筛选，不断调整、优化配方，以材料上永无止境的突破使得成型等技艺上的新突破成为可能。例如，在传统的旋坯成型和注浆成型的基础上，他又新增了拉坯成型，挡坯成型和拉、注混合成型等，取得了相当不俗的成绩，可以说在青瓷工艺方面穷尽了当前的各种可能。

其二是艺术审美上的创新。陶瓷之成为艺术的载体并进据为一种专门的艺术门类，在中国由来已久，其对审美的体现形式主要归结为造型与装饰。谈志坚显然深谙此道，所以见过其作品的人无不为其丰富又大胆的造型构思以及巧夺天工的装潢效果所迷醉。众所周知，在数千年的传承发展中，青瓷历来就因其纯粹的釉色美而被认定为一种不宜装饰的瓷种，所以现今流传下来的古代各窑系的青瓷器，鲜见有装饰明显的作品，有学者还据此而判定这就是历史上青瓷逐渐易让其主流地位于白瓷的原因所在。

有鉴于此，为了适应时代与青瓷本身发展的需求，谈志坚通过广泛的游历而博采众长，从紫砂陶刻、均陶堆贴、彩陶泥绘以及景德镇玲珑等装饰手法中撷取了丰沛的灵感，经数十年如一日的潜心砥砺，最终形成了自己的成体系的青瓷装饰艺术语言，拔为自己独特的艺术风格。除了在刻划、浮雕、堆花、窑变、飞红、纹片等传统手法上注重细部的意蕴，他还成功开发出了刻胎填色、刻釉复釉与复釉彩绘等新手法，其中又尤以其破空首创的复釉彩绘法的圆熟运用，使其作品无不富含动与静、刚与柔、拙与逸、浓与淡、轻与重的对比明显的形式感，充分利用了远与近、虚与实独特互置的呈现途径，完美诠释了陶瓷艺术中简与繁、疏与密的美学特征，雅俗共赏，实为近世不可多得的艺术精品。

由是，谈志坚的作品又以其艺术审美的特性，在宜兴“新青瓷”的台阶上一跃而起，拔升为又一新兴的青瓷种类，其凿空创新之功，在宜兴亦不做第二人想。作品一经行世，便引起了万众瞩目，宜兴人还以其姓氏深切地称呼为“宜兴谈青瓷”，当可视为最高礼赞了。

“如琢如磨者，自修也（《大学》）”。注目于这一尊尊美轮美奂、光彩照人的谈青瓷作品，仿佛能听到它们正在讲述一段时光、一滴汗水抑或一个故事，那其中蕴涵着多少情思、多少聚散、多少冷暖，岂能是外界所能体会得到的！作品如人，它们都是谈志坚作为陶瓷艺术家的襟怀、风骨与操守的映照。“吾生也有涯”，人的一生做不了太多事情，能把一件事当做终生的事业去坚守，去奋发，去收获，则已然英雄。欣闻，即便已过了致仕的年岁，谈志坚仍在为宜兴“谈青瓷”的茁壮成长、开枝散叶而“惟日孜孜，无敢逸豫”，还在做下一个“十年计划”，这种为着中国陶瓷事业的兴盛而舍我其谁的精神风貌，值得我辈中人引以为楷模、引以为自豪。