李 雪

[提要]图像中主体之间的“观看”及其伦理是视觉文化研究中的重要组成部分，此特质在俄国宗教画中尤为突出，并于十九世纪经历了世俗化进程下的双重变革。第一重变革属于作品内部，十九世纪俄国宗教画打破东正教圣像传统，消解了圣像面容向观看者发出的“不可见的”目光，使图像成为了被观看者把捉的文本，画中的宗教事件从神圣时空落入世俗时空；另外，图像中主体目光中心的转移使其宗教叙事从上帝恩典转向了“无求于外”的“因信称义”，俄国宗教画自此进入世俗化进程。第一重变革直接影响了属于作品外部的第二重变革，俄国宗教画对人类自身力量的确信与同时代社会思想产生了密切联系，基督教叙事隐喻的是十九世纪俄国知识分子的思想实践。由此，十九世纪俄国宗教画在世俗化进程中的“观看伦理”和俄国社会思想产生了共鸣，并为十九世纪俄国遗留的一些难题提供了启示。

没有一个时代和地域能够比十九世纪的俄国更能充分展现文艺作品与时代的亲缘关系，而通常，人们会将这一关系主要投射到十九世纪俄国文学之上，而相对忽略了其他艺术形式在这方面的贡献。的确，十九世纪的俄国作家善于运用各种题材隐喻时代，甚至看似最为“超脱”的神话和宗教象征也不例外，它们以各种文学形式使当时俄国的诸多意识形态具象化①，将宗教主题与时代问题紧密相连。但事实上，不仅文学作品借助时代问题而在宗教题材上多有创新，十九世纪的俄国宗教画同样展现了对时代的独特认知，而这建立在其世俗化进程之上。在俄国，传统宗教画主要的出现场合和服务对象是教堂和信众，其功用在于以更为直观的图像进行辅助，从而加强信众对圣经的理解，然而，十九世纪俄国宗教画经历了剧烈的变革，在世俗化的道路上一往无前，其功用逐渐脱离了之前的宗教用途，“神圣性”消失的背后是对时代隐喻的日渐重视。归根结底，十九世纪俄国宗教画，在鼎盛时期已然发展成为了一种“责任”的艺术，这种责任不属于天国，却属于世俗社会。

俄国十九世纪宗教画从“神圣”向“责任”的变革，具体经历了从东正教圣像画到宗教画、新古典主义到现实主义的演变，而在此脉络之下，埋藏着其“观看伦理”的双重变革，它尤为凸显了宗教画的世俗化以及内置于这种世俗化之中的时代隐喻。当代的图像研究中方兴未艾的“观看伦理”，即主体之间的观看及其伦理，成为了切入十九世纪俄国宗教画变革的独特角度和有力方法。本文将以“观看伦理”作为内在线索，从作品内部和外部两方面探索十九世纪俄国宗教画的双重变革。就作品内部而言，十九世纪俄国宗教画消解了东正教圣像向观者发出的神圣“凝视”，画中的宗教内容也成为了可被观者完全把捉的文本；同时，文本中众人物目光原本的中心亦被消解，天国的神圣真理让位于地上的现实生活。东正教圣像的“神圣时空”变为了宗教画中的“世俗时空”，上帝的恩典开始被世俗理性取代，宗教画步入了世俗化的进程。就作品外部而言，俄国宗教画的世俗化与同时代社会思想产生了密切联系，宗教画的最终旨归不再是神圣时间中的上帝诫命，而是向着世俗历史中的社会思想与政治潮流倾斜，因而，作品中诸宗教人物之间的“看与被看”，不再仅限于宗教精神的阐发，更是隐喻了同时代的诸多核心社会与文化问题。十九世纪俄国宗教画中“观看伦理”的双重变革，在共时的“当代性”层面，与俄国社会思想发生了共鸣；在历时的“历史性”层面，为诸多历史难题提供了启示。

一、绘画内外的“观看伦理”

所谓“观看伦理”，指的是主体“观看”行为背后所蕴含的主体与他者之间的关系以及这一关系之中所透露出的意识形态隐喻，它一直是主体间性问题的核心之一，在上个世纪，以拉康对“凝视”和“看与被看”的全面论述为主要落脚点的“观看伦理”，同样被运用在了图像研究中。②结合潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的图像学研究方法，绘画图像中的“观看伦理”，主要分为两个层面，亦即在作品内部，图像文本中的主体与他者之间的观看关系；以及在作品外部，图像中的观看关系与时代和历史问题所产生的共鸣。图像内外的“观看伦理”是西方绘画史的重要线索之一，十九世纪俄国绘画对此尤为重视，并产生了一批优秀的绘画。在其中，十九世纪俄国宗教画借助对“观看伦理”的描绘，亦对西方宗教绘画史进行了革新，这种革新体现在了俄国宗教画中“观看伦理”内部和外部的双重变革上。

“观看伦理”的中心，是主体间“看与被看”的凝视关系，这一关系强调主体之间相互观看过程中的欲望运作和不可避免的相互“他者化”(othering)以及此种境况下主体之间产生的裂隙和错失。当一个主体遭逢另一个主体时，他们向彼此投出自己观看的目光，但是此刻他们眼中对方所呈现的形象，并不是彼此的存在本身，而是一个现象，一个“图像”(image)，或者说，一个“他者”(other)。当我与另一个人相遇，对方在我的眼中并不是和我相一致的另一个主体，而是一个异于我自身的位置。我所感受到的对方投来的目光，也是我“觉得”他所投向我的目光，而和他实际的目光并不完全重合。我通常会因为这种“觉得”而作出相应的反应，这一机制也就是他对我的“凝视”。而反过来，在他人眼里，我也对他投出了类似的“凝视”。即便我意识到我眼里的对方只是一个位置，一个他者(autre)，而非真正的“他人”(auturi)，我也无法真正拨开对方呈现给我的这层“图像”而探知到他的本质。正如拉康所言：“我保证作为一个意识我知道它之外存在一个物，一个物本身。在这一现象的后面——例如——存在一个本体。我不能对它有任何作为，因为我的‘先验范畴’，正如康德所说，所做的恰恰是它们乐于要求我以其本然的方式对待那些物。”[1](P.47)两个相遇的主体彼此形成了“看与被看”的凝视关系，在这一关系中，他们一直并将永远戴着面具出现。这种所谓的“有某个东西在建立分裂、二分或存在的分裂”[1](P.47)，即为主体之间由于凝视的“他者化”而产生的裂隙和错失。并且，这是一个一直行进中的过程，只有当主体消亡，不再和其他人的目光产生交错，这一凝视机制才真正停止。人类一直生活在“相遇即错失”的伦理境况中，“观看伦理”的本质“观看的错失”中包含着一系列交流、误解以及深层次的社会和意识形态内涵。

正如上文所言，在凝视与被凝视的过程中，他者之于主体是某种图像，“观看伦理”的结构也是图像式的，在图像中总是很直接地呈现出这种主体间性的“真相”。事实上，拉康也是通过对绘画图像中“凝视”的图式分析，开启了对“观看伦理”的论述。因此，绘画从一开始就是“观看伦理”被操演的绝佳舞台。凯瑟琳·玛丽·詹宁斯(Catherine Marie Jennings)因此说：“绘画与体现在视觉领域内的主体自身的分裂相类似，因为它涉及观看，欲望与凝视。”[2](P.27)“通过笔刷的无意识工作，他或她③将欲望的轨迹展现在画布上，并创造出了赤裸的、未受保护的小对形④的外观”[2](P.31)。并且，进一步讲，参考潘诺夫斯基对图像学研究(iconology)的范式界定，图像中的“观看伦理”可被分为作品内部和作品外部两个层面进行考察。潘诺夫斯基将艺术作品的主题与意义划分为三个层次：第一层次是自然主题(natural subject matter)，涉及纯粹的形式(线条、颜色、空间结构等)如何构成和再现对象和事件；第二层次是程式主题(conventional subject matter)，即结合自然主题，对作品中的图像(images)、故事(stories)和寓意(allegories)进行界定，类似于文学研究中的原型批评和母题(motifs)分析；第三层次是内在意义或内容(intrinsic meaning or content)，是在作品诞生的历史条件下，对图像的象征价值进行个性化的阐明。这三个层次共同构成了图像学研究的方法基础。[3](P.3-13)毫无疑问，在对绘画图像的分析中，自然、程式和内容三者相互交织，形式再现对象和事件，图像志中的原型用以解释对象和事件中的普遍意义，而特定历史条件下的内容和意义则是绘画成为独立和特殊文本的必要条件。作品内部分析、即图像文本中的事件和母题分析，以自然和程式分析为主，而作品外部分析、即图像自身的历史和意识形态隐喻，则以寓意分析为主。一幅画中的“观看伦理”在文本中的事件和文本所处历史环境中的阐释，便可以从作品内部和作品外部进行整合。

欧洲绘画史上的众多作品都是对人类“观看伦理”的探索和摹仿，十九世纪俄国绘画尤为如此：东正教圣像画延续了拜占庭圣像画的面容与“凝视”；在圣像画退出绘画主流之时，呈现日常生活与社会历史事件中的主体为主的现实主义绘画，以主体间的“看与被看”象征社会历史与意识形态。在委拉斯凯兹奇特的《宫娥》、马奈著名而颇受争议的《奥林匹亚》等著名的西欧绘画以及马里翁、福柯等思想家对它们的解读之外，亦有十九世纪俄国画家苏里科夫的《女贵族莫罗佐娃》、列宾的《意外归来》、盖依的《最后的晚餐》等等，这些图像不仅是事件的集合，也是时代的隐喻。在这一传统下，对“观看伦理”在作品内部和外部的综合分析，之于十九世纪俄国宗教画而言尤其独特和重要。归根结底，“观看伦理”所展现的是事件中的主体凝视机制及其意识形态内涵，因而以描绘主体所构成的事件为主的图像文本，对“观看伦理”的展现更具生命力，十九世纪俄国绘画以叙事性为典型的特点，且由于十九世纪俄国特定的现实主义文艺风潮，其中的事件描绘因此极富有当代性，十九世纪的俄国宗教画也是如此。并且，这些宗教画一方面以经典的宗教文本为内在话语，在普遍意义上的事件和母题描绘方面，与广义的基督教图像志传统相呼应，在艺术风格和宗教叙事上有所革新；另一方面，它们处在时代大变革的切线上，其事件和主题的阐发，又和俄国当时风起云涌的社会现实有密切联系。这种内在和外在的“双重变革”内含宗教世俗化的精神，实际上淡化了天国的神圣真理，而凸显了地上的现实社会中一波未平、一波又起的思想浪潮。以上这一切都使俄国宗教画成为了俄国绘画史乃至世界宗教绘画史上非常特别的存在。通过对这一“双重变革”中“观看伦理”的详细分析，我们将具体探究十九世纪俄国宗教画的特别贡献究竟何在。

二、从神圣到世俗：作品内部的“目光”转移

以图像学研究的方法为背景，以“观看伦理”为线索，十九世纪俄国宗教画的变革可以被分为作品内部和作品外部两个方面。就作品内部而言，俄国宗教画在变革过程中实现了“目光”的转移：一方面俄国宗教画跟随巴洛克和法国新古典主义，突破传统东正教圣像画的风格界限，融入了透视法等西欧绘画技术，将圣像与观看者之间的双向凝视转换为了观看者对图像的单向把握和阅读；另一方面，以亚历山大·伊万诺夫(Александр Андреевич Иванов)为代表的俄国宗教画家，也通过自己独特的探索，从内部瓦解了新古典主义风格，在作为可阅读文本的宗教画中，叙事的中心、众人物观看目光的中心不再是原宗教经典中的核心人物，而分散到了其他人的身上，宗教叙事因而被“去中心化”。这一“目光”的转移使得俄国宗教画踏上了世俗化的进程：首先，画作内容从神圣时空“下降”到了世俗时空中；其次，画中以上帝恩典为中心的宗教信仰，转变为了“因信称义”“无求于外”而更接近世俗化的信仰。这一变化影响了之后大半个世纪俄国宗教画的发展方向。

首先，与传统的东正教圣像画不同，俄国宗教画在官方设立的彼得堡美术学院长达一百多年的风格与规范引领下，与西欧绘画形成了成熟的接轨与对话机制，属灵的(чудотворный，spiritual)圣像面容和目光就此消失在了俄国学院派主流绘画的视野中，取而代之的是肉身性的、可被单方面把捉和阐释的宗教图像。与西欧宗教画早在十四世纪就进入文艺复兴不同，直到十八世纪中叶之前，俄国宗教画的主流仍旧是受拜占庭传统影响的东正教圣像画(икона，icon)。这一类圣像画以“反透视”(reverse perspective，обратная перспектива)作为空间形式，将视点推向观看圣像的信众，因而信众会感觉到画内的空间在朝自己延伸、向自己施加影响。在反透视空间内的圣像面容(лик)⑤，由此将目光投向了观看者，与观看者之间形成了“看与被看”的凝视关系，如马里翁在论述圣像目光时所说的那样，圣像的面容只是一个中介，观看可见面容的背后事实上是观看来自属灵世界的不可见的凝视，观看者通过这一凝视感受到来自圣父的命令与恩典，这一圣像与观看者之间的凝视关系，对信众产生了有效的影响。[4](P.83-84)

这种圣像向信众投以凝视的“观看伦理”，在俄国宗教画中作为主流一直持续到俄国绘画与西欧绘画彻底结为亲缘关系的十八世纪中叶，随着新古典主义(neoclassicism)和浪漫主义(romanticism)进入宗教画创作而式微，取而代之的是被观看者的目光完全把控的宗教图像，这使得画中的神圣时空向世俗时空转变。这一变革归功于彼得堡的官方美术学院。“俄国的美术学院以新古典主义风格下的历史画为优。学生们遵守着被严格控制的程序，它从一开始就包括描绘古代雕塑，临摹早期大师的画作，以及上人体素描课，课上模特摆出受古代半身像和雕像启发的姿势。”[5](P.10)在彼得堡美术学院统治俄国美术界的一百年间，宗教画的主流是如舍布耶夫(Василий Козьмич Шебуев)的《基督诞生》(Рождество Христово)和叶戈罗夫(Алексей Егорович Егоров)的《救世主受难》(Истязание Спасителя)等完全沿袭法国和意大利风格，杂糅了文艺复兴构图、巴洛克光影和法国官方艺术程式的古典主义⑥作品。在这些作品中，力图将观看者的目光牢牢锁定在画面深处视点的线性透视法，在画框内创造另一个现实世界之“幻觉”的理念，对人物大理石般洁白、健壮和优美的身体的描绘，皆摒弃了东正教圣像画中“反透视”的他者面容，将宗教人物牢牢钉在了“肉身性”的图像化的范畴内。自此，基督、圣母、施洗约翰等不再向观看者投以凝视，观看者只消将他们当作是可以被阅读的客体对象。宗教画中来自属灵世界的伦理消失了，取而代之的是主体对神圣符号的绝对把捉。

自此，经过几十年的发展，在俄国古典主义宗教画作品内部，新的“观看伦理”日臻成熟，然而在十九世纪前半叶，有画家开始尝试从可读的图像内部入手进行又一轮的突破，将人物目光的中心由主要宗教人物身上转移分散到其他各个人物身上。艺术史学家萨拉比亚诺夫(Dmitri Sarabianov)将叶戈罗夫、舍布耶夫和伊万诺夫称为俄国学院派古典主义的三剑客[6](P.26)，但是伊万诺夫颇具里程碑意义的代表作《基督向人民显现》(Явление Христа народу)，却从根本层面动摇了学院派古典主义的规则。

传统的古典主义绘画在处理经典宗教主题时，皆倾向于将基督作为画面诸配角的中心焦点，众位人物观看的视线在基督身上交织成为一个结点，但伊万诺夫却取消了基督的主体(subject)的地位，将其符号化，画面的丰富性由受基督教导的信众展现，在元文本中基督作为目光中心的地位被打破，众人物观看走向的多元性开始隐现。在《基督向人民显现》中，伊万诺夫仿效拉斐尔《基督变容图》(TheTransfiguration)的大胆构图，颠覆了圣经文本，将施洗约翰等到约旦河受洗的信众放置在前景，突出这些人的地位，与基督的中心地位相抗衡。⑦伊万诺夫在拉斐尔的基础上做出了更大胆的变革，即配角与主角的颠倒。尽管整幅画的构图是一个向观者开放的空间，近景拥挤而远景开阔，站在画前，基督的位置仍旧吸引着观看者，但远景中的他甚至让人看不清表情，更遑论传统圣像中投出凝视的“面容”，我们只能根据发型和服饰模糊地辨认出这是圣子。相反，在前景的施洗约翰、彼得以及其他普通信众，却是画家着力描绘的重点，他们神态情绪各异、动作并不统一，在这之中，众人的目光朝向、即观看的重点，也是更为多元的。有一少部分人随着施洗约翰的指称而看向远处走来的救世主；而更多的人的目光移向了施洗约翰本人，似乎他的指点比耶稣本人更重要，虽然他们的目光里也有震惊和疑惑，也有人默默无语、目光茫然，或是事不关己、吵吵嚷嚷。在施洗约翰与其他人之间形成了看与被看的凝视与对位关系，这些人目光和行动的中心是这位先知，而耶稣，仿佛只是施洗约翰口中被指定为“救世主”的符号。

在一百年左右的发展中，俄国宗教画实现了作品内部的“目光”转移，即从圣像面容的目光转向观者的目光，从图像中众人看向基督的目光转向多方向的目光，而这种“目光”的转移，反映出俄国宗教画开始向世俗化(secularization)迈进。第一，东正教圣像的面容由被瞻仰的、投出凝视的神圣代表，变为了普通宗教画中摹仿现实世界人类外表的、被观看者所把捉的、对象化的图像，这正是宗教画由神圣时空跌入世俗时空的表现之一。查尔斯·泰勒(Charles Taylor)在《世俗时代》(ASecularAge)中指出，文艺复兴之前以拜占庭风格为主的宗教绘画将画中的时间理解为无限接近于神圣事件起源的时间，它与单一连贯的世俗时间秩序不同，并不断干涉后者，这种时间的非同质性使画中的空间也一并成为非同质性的，因此圣像画中的时空拥有不同于世俗中匀质时空的神圣特质。[7](P.116)在学院派宗教画出现之前的俄国，作为主流的东正教圣像画延续拜占庭的艺术传统，也正是以塑造泰勒所谓的神圣时空为主，圣像面容的凝视和其与世俗人类颇有差异的比例和面貌，让观者时时刻刻在教义的笼罩下回溯神圣事件的发生时刻，并因此得到灵魂上的净化。而学院派宗教画则与文艺复兴之后的西欧宗教画相似，观者不必再注意圣像的凝视，可以对图像进行自由的把捉和阐释，画中空间成为了对日常世界的摹仿，而泰勒由此指出：“空间的连贯必然意味着时间的连贯。”[7](P.116)因此，俄国宗教画从神圣的时空进入了世俗的时空。第二，在划时代的《基督向人民显现》中，众人的目光从基督转向更为多元的人物上，使画作中宗教内涵的中心从外在的上帝恩典转移到了人类内在的虔信之上，这是一种信仰从更高存在转向自身的世俗化表现。画中大部分人物对施洗约翰而非基督投以凝视，基督自远方走来，但一切还都在施洗约翰向前指的右手之上悬而未决，大部分人的目光集中在这只手上，不知该跟随着谁走向何方。于润生将伊万诺夫对施洗约翰的着重描绘称为一种阐释学层面的循环论证：“从远景向前走来的耶稣并未显示任何外在的神迹，观者不再能够从视觉上得到任何关于‘谁是弥赛亚’这个问题的确切答案。……信者因信而得到救赎，同时耶稣因被信而成为弥赛亚。这显然是一种基于主观的循环论证，它与依赖客观实证论证矛盾而统一。”[8]很明显，伊万诺夫将“信”的重点转移到了画中诸位信众或即将成为信众的人身上，强调一种“信”的自觉，而基督则成为了监督这种自觉的符号，施洗约翰则是信众中的佼佼者，个人信念最强的圣徒。在这里，外在的、超越性的上帝恩典被一种内在的灵性和动机淡化了，信仰者的目光的方向，投向的不是道成肉身的福音，而是人类自己。这是一种具有现代和世俗色彩的宗教观念，诚如泰勒所言，上帝的护佑和恩典都让位于人间的善和内心的敬虔，信仰从面对至高神祗的恐惧与颤栗变成了“无求于外”的世俗人类的精神提升。[7](P.252-260)

在十九世纪前半叶，俄国宗教画内部“观看伦理”的变革，展现了宗教画的世俗化进程，但其中以信仰形式展现世俗时空中人类自身精神信念的内容，却与十九世纪后半叶俄国思想界的潮流遥相呼应：人们不再等待救世主降临，而是开始着手以自身的力量锻造新的世界。作品内部“观看伦理”的变革最终向作品外部延伸。然而正如上文所指出的那样，施洗约翰作为矛盾冲突和目光的中心，处在事件胶着在过去和未来之间的临界点上，一如伊万诺夫生活的年代，轰轰烈烈的大改革及其社会核心问题尚未到达成熟阶段，很多根本的矛盾尚未完全暴露。俄国宗教画已经走上了世俗化的道路，在这一传统下的更年轻的画家，将以他们的作品，以宗教画世俗化中更为根本的内容对时代问题作出他们自己的阐释。

三、时代隐喻：作品外部的“看与被看”

十九世纪前半叶的俄国宗教画作品主要展现其内部“观看伦理”的变革和世俗化进程，这一进程中对人类自身力量的肯定，使俄国宗教画与时代精神产生了共鸣，其“观看伦理”最终在作品外部获得了广阔的空间。画中“无求于外”的信仰及其对人类的自我确认，已经在暗示也许救赎的权柄是在人类自己手中。这种“神人”与“人神”间的转换，这种以自身精神力量为救赎权柄的“世俗基督”，是十九世纪俄国历史上重要的时代现象，它通常指称的是十九世纪的俄国知识分子，尤其是亚历山大二世改革之后的俄国知识分子。更进一步讲，基督教叙事与十九世纪俄国知识分子的思想实践有着不可被忽视的亲密关系。以尼古拉·盖依(Николай Ге)为代表的俄国宗教画家，将时代隐喻放置于宗教图像中，以作品中的“观看伦理”描绘了十九世纪俄国思想界的经典话题“基督与敌基督”及其对俄国知识分子的影射。这一属于作品外部的变革作为时代的隐喻，不仅进一步呈现了伊万诺夫未能详释的问题，也为一些历史难题提供了参考。

自伊万诺夫始，俄国宗教画中有一脉逐渐走向现实主义，形成了教堂中的圣像、官方美术学院中的古典主义以及艺术市场中的现实主义“三足鼎立”的局面，包括伊万诺夫自己，也在果戈里的影响下，对绘画的现实教化作用抱以希望⑧。然而，伊万诺夫的作品只是对古典主义的一次突破尝试，但整体上仍旧没有脱离传统俄国宗教画只关乎宗教与普世道德的教寓而与时代相疏离的态度，伊万诺夫公认的传人、巡回展览画派(Передвижники)的“元老”尼古拉·盖依却通过现实主义风格的宗教画，以宗教人物之间“看与被看”关系中的“观看伦理”，展现了图像中的时代隐喻和历史思考。在1863年完成的油画《最后的晚餐》(Тайная вечеря)中，盖依通过对光与暗的冲突中耶稣和犹大之间凝视关系的描绘，影射了在十九世纪六十年代已经甚嚣尘上的俄国知识分子代际矛盾。由于盖依的表现手法，基督耶稣与十二门徒的这一最后相聚酷似真实的历史事件，这种现实主义的宗教画风格并不仅仅指代福音书中的有关场景，而是直接以福音书故事为背景象征当代历史。如果说伊万诺夫笔下的宗教信仰已经将重心转移到了世人内心的敬虔与力量之上，那么盖依则更进一步，将这种世俗化了的力量落在历史的实处，指出了十九世纪俄国知识分子的思想实践与基督教叙事之间的同构异形关系。

从作品的空间结构和光影分布中，便能看出作者有意将人物之间目光的碰撞限制在一个有限且狭窄的昏暗空间内，加剧了人物之间的矛盾冲突。首先，盖依放弃了“最后的晚餐”主题的经典形式，不再沿用基督为主、十二使徒占用空间相对平均的人物布局，而是让他们错落有致地分布在画面中，部分人甚至隐没在阴影处，“最后的晚餐”就此成为了背景事件，而非画家想要着重表达的内容，因而近景中的犹大和画面中心的基督之间的“看与被看”，成为了观者第一时间注意到的矛盾；其次，中景的两道墙将“最后的晚餐”的发生场景圈进一块狭窄的三角地中，配合昏暗的色调，将所有人物、尤其是两位核心主人公的逼仄处境充分展现出来，进一步突出了矛盾的尖锐性；最后，强烈的明暗对比成为参与画面结构布局的决定性因素，光与暗的交替将画面从作为中景的房间角落到前景切割为暗——明——暗三个部分，分别分布着包括四位福音书作者的使徒们、半卧的耶稣以及起身离去的犹大。前两部分从暗到明的过渡突出的是耶稣基督以及四福音书的作者，而最外层的暗影则直接在光明中划下一道明晰的界限，这在客观上也使暗影中心、或者就是暗影本身的犹大的轮廓显得格外突兀和锐利。

在如此戏剧性的空间和光影下，耶稣和犹大之间看似没有看向对方，但画面中其他人物的目光朝向与两位中心人物之间的内在联系，却充分呈现了两个人物之间实质上的“看与被看”。画面中间的基督斜卧支颐，画面右上方的犹大穿起斗篷准备离开，他脸上的表情模糊，所有人的目光都定格在了他的背影上。耶稣目光向下不看犹大，仿佛为了避免与他眼神接触，但除了他以外的大部分人，都在看着正在离去的那位出卖了圣子的人。彼得的面孔完全被光照亮，他带有一丝愤怒，耶稣左边的约翰一脸担忧和惊恐，背景中的马太和马可则茫然抬头，不知为何此时有人突然离席。众人对犹大所象征的背叛态度各异，而犹大却毫无顾忌，他直接背对着画中所有人，暗影中的目光投向画面外的虚空。耶稣没有看向犹大，犹大也没有看向基督，但这物理意义上被阻断的目光并没有阻断双方的“看与被看”。一方面，众门徒投向犹大的目光使人难以忽略这位背叛者与耶稣之间的龃龉；另一方面，耶稣与犹大各自的神态与动作，都是对对方“目光”的直接回应。耶稣无法阻止犹大的背叛也无法阻止他离去，面对既定的事实和犹大的决绝，他平静、哀叹又无可奈何，与所有其他同母题图像中的耶稣类似，他垂下头去，告诉诸位门徒，杯中酒乃是他身上血；面对往日的虔敬，犹大的决绝中仿佛带有一丝怨恨，他背过身去不去看任何人，用身体遮挡住画面中唯一的光源，似乎预示着自己的离去即将吹灭耶稣带来的希望之火。两人之间的“凝视”在这个狭小的房间内碰撞，似乎没有和解的可能。

然而，与图像史上对类似主题的传统阐释不同，在盖依的这幅《最后的晚餐》中，犹大并非绝对恶的符号，耶稣的平静与沉思也并非来自天国的神性，两人“在尘土中”的凝视关系，事实上是盖依借宗教经典而对时代所作的隐喻。萨尔蒂科夫—谢德林(Салтыков-Щедрин)指出，犹大是带有强烈的、毁灭性的意愿决然转身离去的，他对基督的背叛是出于对犹太民族的关怀，他认为基督的存在妨碍了犹太人寻找真正的弥赛亚。[9](P.62)此外，盖依对基督眼神和动作的描绘在很大程度上参考的是赫尔岑的一张著名的照片。[10](P.48)如此，犹大已不是畏葸瑟缩的叛教者，而是被冠上了新锐改革者的名号；耶稣也不再是温和慈悲的上帝之子，而是对民族前途、人民命运和救赎之路忧心忡忡的弥赛亚。他们各执一词，执意不去看对方，但每一个呼吸着的角落都在显现着他们对彼此的关注与怨恨。在此，盖依作品中借由基督和犹大之间以及他们两人与其他人物之间微妙的“看与被看”关系所作的时代隐喻，被彻底揭示了出来。如果准备接受自己最终命运的基督指代的是老一代知识分子赫尔岑，那么由于基督的“温和无能”而决然叛出的犹大，指代的很显然是思想与手段都更为激进的新一代知识分子。父辈和子辈在当时俄国的舆论场上各执一词、争论不休，认为只有自己才能使俄国人民“在俄罗斯过上好日子”。盖依突破图像史传统，将犹大从唯利是图的小人塑造成为了一个处在所有人目光中心的反叛者，用近乎肃穆的黑暗将他笼罩，这种黑暗带有善恶二元道德审判所不具有的复杂性，相比之下，四位福音书作者在画中所显现出来的情绪反而没有那么有深度[10](P.52)。总之，《最后的晚餐》通过耶稣与犹大之间藕断丝连的“观看”所描绘的是持有两种不同的正确观念的人之间产生的悲剧冲突。[11](P.56)

伊万诺夫在《基督向人民显现》中呈现了“谁是弥赛亚”的问题，救世主的身份从此成为自指的，由人们自己判定，而盖依则进一步加强了这种世俗化倾向与时代的联结关系，弥赛亚与俄国知识分子被捆绑在了一起，就此回答了伊万诺夫的疑问：只有俄国知识分子才能拯救俄国人民⑨。归根结底，这是属于十九世纪俄国人的自我救赎。虽然关于耶稣的悲剧巅峰是各各他的绝望呼喊，但是《最后的晚餐》所象征的却是实实在在的危机时刻，圣经中基督与敌基督的矛盾在这里达到了一个高潮，盖依用这一危机时刻下的“观看伦理”，使意图与时代浪潮产生紧密联系。就作者层面而言，在创作《最后的晚餐》前，盖依就已经获得了官方颁发的大金质奖章，并受俄国政府资助，正在意大利留学。当时意大利正处于独立战争期间，其生活氛围整体来说是激越的、反叛的、向往自由的，这种生活氛围在一定程度上影响了《最后的晚餐》的创作。[10](P.46)盖依在意大利期间也和诸多在海外的俄国知识分子，如赫尔岑、巴枯宁、阿克萨科夫等人有密切接触，他们时常在一起讨论意大利独立战争和波兰起义。[10](P.43-44)俄国知识分子的氛围感染了他，与不同代际知识分子的交往更是巩固了他脑海中对这几类人的印象。并且，就思想史层面而言，将弥赛亚与俄国知识分子类比的思路在当时的风潮中并非孤例，甚至相当流行。无论是平民知识分子多尔古申(Александр Васильевич Долгушин)福音书式的革命宣传，还是柴科夫斯基小组强烈的救世情结，都印证着俄国知识分子思想内核中的弥赛亚精神。正如别尔嘉耶夫所说的那样：“他们是属于信念的人——并且是教条式的信念……俄国的无神论者是一种在俄国的西方无神论类型。在俄国的无神论中没有怀疑；它是一种信仰。……他们不理解十字架的秘密，但是他们在最高程度能够牺牲和舍弃。”[12](P.47)而如此“不理解十字架”的“信仰”，在最深层的意义上，是属于基督的，期待着弥赛亚的降临、所有人类最终的共同的救赎和千年王国的到来。“俄国革命者、无政府主义者和社会主义者是无意识的‘千年王国’说信徒，他们期待着千年王国。革命的神话就是‘千年王国’说的神话。俄罗斯的现实对于领悟这种神话是最适宜的。这就是俄罗斯思想，它不可能使个人得到拯救，拯救是共同的，所有人对所有人负责。……反对基督教的造反者也就是基督的形象。”[13](P.197)在伊万诺夫笔下，上帝和神子是符号，而救赎的关键在世人自身，在盖依笔下，这种对人类自身力量的肯定与赞美，被具象化为时代浪潮中勇于牺牲、目标崇高的俄国知识分子。伊万诺夫将宗教叙事世俗化的努力在盖依这里与时代紧密相连，从而拥有了历史的生命力。

盖依的《最后的晚餐》中的“观看伦理”，相比伊万诺夫的《基督向人民显现》有了进一步的发展，将仅存在于作品内部的世俗化进程引向作品外部，使宗教画的创作直接与时代的隐喻相联结，俄国宗教画“观看伦理”在作品外部的变革，使他们彻底进入了时代的共鸣场之中，不再仅仅是“为艺术而艺术”。与俄国文学一样，十九世纪俄国宗教画，就此成为了“文艺之为责任”的一个重要组成部分。在《最后的晚餐》之后，盖依将视野从知识分子的内部矛盾移向了俄国知识分子的根本困境和时代的根本难题，但限于篇幅，本文将不再一一论述。

结语

从与观看者目光交错的圣像面容，到完全为观看者所把握的可阅读图像，从富有宗教与道德教寓功用的古典风格宗教画，到世俗化的、隐喻时代问题的现实主义宗教画，十九世纪俄国宗教画的“观看伦理”经历了作品内部和外部的双重变革。这是一个从天国的属灵世界向地上的现实世界“下降”的过程，却造就了一种颇具历史现实关怀、与俄国社会状况息息相关的独特艺术风格。俄国宗教画与俄国社会思想的共鸣不可被小觑，它不仅仅是时代合唱中的一个声部，且以绘画特有的形式结构与内容表征，为一些由俄国走向世界的普遍性难题提供了另一个角度的阐释，譬如知识分子的代际更迭与改革阵痛、“知识分子与人民”的启蒙困境，等等。

这是独属于十九世纪俄罗斯的艺术，它所蕴含的道德自觉与责任心，使它跳出了纯艺术的界限，而在十九世纪俄国的思想文化史上留下了闪耀的身影。这也是独属于俄罗斯的画家，由于对普世性问题的思考而与十九世纪的俄国作家相比肩，这些思考随着时间推移愈加深刻。正如巡回画派画家伊里亚·列宾(Илья Репин)在给挚友穆拉什科的信中所写的那样：“我是‘六十年代人’，是落后的人，对我而言，果戈里、别林斯基、屠格涅夫和托尔斯泰的思想还没有消亡。我用我渺小的全部力量来使真理具象化；周遭的生活令我激动不已，难以自持，并将这些展现在画布上”[14](P.28)。

注释：

①费多尔·陀思妥耶夫斯基是将神话和宗教象征纳入意识形态具象化的代表作家，这一论断来源于陀思妥耶夫斯基的研究者约瑟夫·弗兰克。具体可参见[美]约瑟夫·弗兰克著[美]玛丽·彼得鲁塞维茨编：《陀思妥耶夫斯基：作家与他的时代》，王晨、初金一、王嘉宇、李莎译，北京：中国华侨出版社，2019年。

②根据吴琼的论述，对“观看伦理”的探究始于二十世纪对西方“视觉中心主义”的全面质疑，其中拉康和福柯是领军人物。拉康主要侧重于阐释欲望运作机制中主体之间的凝视关系和“看与被看”的权力辩证，福柯主要侧重于以谱系学的方法考察主体如何在“视觉中心”的历史环境中被建构。由于本文还是在绘画文本分析的基础上讨论“观看伦理”及其历史隐喻，即以主体的凝视关系为中心，因此本文的相关论述更偏向拉康而非福柯。参见吴琼：《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，见[法]雅克·拉康，[法]让·鲍德里亚等著，吴琼编：《视觉文化的奇观——视觉文化总论》，北京：中国人民大学出版社，2005年。

③指画家本人。

④此处的“小对形”(或名“小a”“对象a”)，即拉康原文中的objet petit a。凝视运作机制下，真正的客体不是“看与被看”关系中的我和另一个人，而是凝视这一行为图式本身，主体在凝视机制中才得以不断地自我确认，但他总是会去挑战这一现实，试图攫住一个静止的、在场的真实自我，最终却屡屡失败。真实(real)埋藏在凝视之下，对主体形成永不止息、不会被满足的诱惑，这就是拉康所谓的凝视的“小对形”(objet petit a)。对拉康“小对形”(或“小a”“对象a”)的解释，具体可见吴琼《他者的凝视——拉康的“凝视理论”》，《文艺研究》2010年第4期；汤拥华《福柯还是拉康：一个有关凝视的考察》，《文艺研究》2020年第12期。

⑤在俄国文化语境内，圣像的“面容”(лик)是一个专有名词，与一般的“脸”(лицо)有所区别。“面容”是以“脸”为基础形成的，它是属灵的、可以对观看者施加影响的，而不是单纯的图像。关于东正教圣像的“面容”和世俗之“脸”的区别，具体可参见Павел Флоренский.Иконастас.Санкт-Петербург: Мифрил·Русская Книга， 1993。

⑥十八世纪和十九世纪初俄国因循法国新古典主义风格的绘画在俄国本土被称为“古典主义”(классицизм)而非“新古典主义”，原因在于，西欧绘画大规模引进之前，俄国并未像西欧那样在经历了“古典主义”(classicism)之后方才有“新古典主义”(neoclassicism)，唯一以古典主义相关风格为主流的阶段只有十八世纪中叶到十九世纪前半叶这几十年，所以严格来讲，在俄国艺术史只有“古典主义”而无“新古典主义”。参见Dmitri V.Sarabianov.Russian Art： From Neoclassicism to the Avant-Garde.London： Thames and Hudson Ltd，1990.

⑦Л.Д.Райгородский.Образ Иисуса Христа в живописи России XIX века.// Вестник Санкт-Петербургского университета.Искусствоведение.2012.№ 3.此外，关于伊万诺夫《基督向人民显现》中主人公主体地位变化的观察，也出现在学者于润生的论述中，参见于润生：《从布留洛夫到伊万诺夫：历史画的终结与一种新的艺术史》，《世界美术》，2020年第6期。

⑧果戈里对伊万诺夫在《基督向人民显现》上的创作投入了莫大的热情，他不停地向画家强调艺术作品在道德上的教化作用和崇高性，将画家作为“艺术家—僧侣”的典范来赞扬，甚至有逼迫的成分在里面，曾让伊万诺夫一度无所适从。参见И.В.Науиан.Высшее предназначение художника: духовно-эстетические суждения Н.В.Гоголя о живописи на примере творчества А.А.Иванова.// Вестник Чувашского университета.2014.№ 3.

⑨于润生通过相关研究表明，伊万诺夫在《基督向人民显现》中提出了“谁是弥赛亚”的问题，克拉姆斯科依的《旷野中的基督》(Христос в пустыне)回答了这一问题，并且这一继承关系有当时俄国文艺批评界的言论支撑。然而，本文认为，“谁是弥赛亚”是十九世纪后半叶俄国的核心文化问题之一，当时的诸多文艺作品都尝试给出了自己的答案，盖依的《最后的晚餐》就是其中重要且特殊的一员。参见于润生：《俄罗斯的形象：艺术体裁的修辞研究》，桂林：广西师范大学出版社，2021年。