○ 曹晓旭

中国古代音乐作品灿若星河，其中帝王群体参与创作的音乐作品也不在少数。由于帝王地位的特殊性，其音乐创作活动涵盖范围较广，并不是传统意义上单一的音乐创作。首先，在音乐作品的内容和类型上，帝王的音乐创作活动基本围绕宫廷音乐展开，无论是从兴趣出发而做的燕乐歌舞，还是满足政治需求而做的雅乐，宫廷音乐均是帝王音乐创作的核心内容。但这并不表明帝王在作品类型的创作上就是单一的，其包括了歌、舞、器乐曲、综合性音乐、歌词等多个方面。同时，帝王参与创作音乐作品的方式也是多样的：有些是完全独立开展的音乐创作，有些是与他人共同完成的音乐创作，有些在已有音乐的基础上进行一些润色、改编，还有些则是给出指导意见由他人完成音乐作品。所以，帝王音乐创作活动的内容和范围十分庞杂，值得深思。

唐代音乐在中国音乐史中具有里程碑式的重要意义，岸边成雄有言：“故其盛况，在中国音乐史上实非其他朝代所可比拟者。”①〔日〕岸边成雄：《唐代音乐史的研究（台）》，北京：商务印书馆，1975年，第164页。唐朝国力强盛，文化氛围多元开放，在音乐方面拥有组织严密、规模庞大体的音乐机构以及制度完整的音乐人才培养体系，而帝王们普遍好乐、爱乐，有些帝王更是具备较高的音乐素养，在这样有利条件下，唐帝王们创作的音乐作品种类之丰富、数量之庞大、风格之多样，历史上无出其右，在中国古代封建社会中具有很强的代表性。通过对唐帝王音乐创作的分析，可以更加全面地解读大唐音乐的发展之路，并多元化地剖析唐朝各个阶段的社会风貌。

在唐朝两百多年的发展历程中，既有“贞观之治”和“开元盛世”，也经历过安史之乱和黄巢起义。关于唐朝的历史分期，史学家有着不同的看法。宏观来看，大部分的史学著作以安史之乱为界，将唐朝一分为二；而范文澜的《中国古代通史》根据阶级内部的矛盾变化，将唐朝分为三个阶段：前期为唐高祖武德元年（618年）至唐玄宗开元二十九年（741年）、中期为唐玄宗天宝元年（742年）至唐宪宗元和十五年（820年）、后期自唐穆宗长庆元年（821年）至哀帝天祐四年（公元907年）。就某一领域的历史分期而言，元代杨士宏所著《唐音》将唐代诗歌发展分为初、盛、中、晚四个阶段：初唐指高祖到睿宗；盛唐指玄宗到肃宗；中唐指代宗到文宗；晚唐指武宗到哀帝。岸边成雄将唐朝的音乐分为初唐雅、俗、胡三足鼎立时期、中唐胡俗融合时期、晚唐雅俗对立阶段。音乐的发展以及风格、类型的形成，与朝堂政局的形势有着密切的联系，尤其是帝王的音乐创作。在综合已有的宏观历史与诗歌、音乐的历史分期的基础上，本文将从初唐（高祖至睿宗）、盛唐（玄宗）、中晚唐（代宗至哀帝）三大阶段来研究唐代帝王的音乐创作活动。

一、初唐帝王的音乐创作

高祖至睿宗的初唐阶段是唐朝政治、经济以及文化起步和准备的阶段。由于唐帝国初建，高祖在音乐上延用隋朝旧乐，其后继者最首要的工作即是完善礼乐。礼乐具有极强的教化功能，是统治者教化民众、维护统治秩序的重要工具。在封建社会中，统治者利用礼乐让百姓对皇权信服并产生畏惧，使得人们遵守道德礼仪，自觉维护尊卑阶级，形成“大乐与天地同和，大礼与天地同节”（《礼记·乐记》）的思想。帝王们将礼乐视为维护专制统治的武器和工具，严格执行和遵守礼乐制度，把礼乐的教化功效发挥到最大。历史上，新皇即位、战乱平定以及重大节庆之时都要修整完善礼乐，所以唐初的太宗、高宗以及武则天创作的音乐作品主要围绕着礼乐展开。唐初帝王们创作了较多的雅乐作品，夯实了唐代雅乐的根基，除此之外，他们在燕乐歌舞大曲的创作上也贡献颇多，并在继承基础上有所创新。

（一）太宗与《庆善乐》

太宗即位后，在政治上励精图治，创造出留名青史的“贞观之治”，在音乐上秉持“乐在人和、以人为本”的观念，其在位期间，宫廷产生了许多重要的音乐作品，其中就包括他亲自参与创作的《庆善乐》。《旧唐书》载：“（贞观）六年（632年），太宗行幸庆善宫，宴从臣于渭水之滨，赋诗十韵。其宫即太宗降诞之所。车驾临幸，每特感庆，赏赐闾里，有同汉之宛、沛焉。于是起居郎吕才以御制诗等于乐府，被之管弦，名为《功成庆善乐》之曲，令童儿八佾，皆进德冠、紫袴褶，为《九功》之舞。”②《旧唐书》卷二十八《音乐一》，北京：中华书局，1975年，第1 046页。《庆善乐》创作于公元632年，太宗巡幸出生旧宅庆善宫时，有感创业之难，效法汉高祖刘邦作《大风歌》之故事，即兴赋诗，由起居郎吕才谱曲，创作了《庆善乐》，同时，庆善乐还有规模庞大的舞蹈相伴，称为《九功》之舞。“《九功之舞》，大宴会，与《破陈舞》偕奏于庭”③〔宋〕司马光：《资治通鉴》卷一九四《唐纪十》，北京：中华书局，1958年，第6 098页。，其与《破阵乐》《上元乐》并称为唐代“三大乐舞”，在高宗时被并入雅乐，是唐代重要的歌舞大曲。《庆善乐》从最初的创作，到最后被收入雅乐，均体现出其不同于一般歌舞大曲的政治内涵，乐舞不仅展示出天下安乐的盛世之况，更体现出太宗偃武修文这一治国安邦的策略。

（二）高宗与雅乐

高宗为唐第三代君王，《乐府诗集》记载：“高宗晓声律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。”④〔宋〕郭茂倩：《乐府诗集》，北京：中华书局，1979年，第1 137；823页。高宗在位期间做了大量的雅乐编订工作，并亲自参与雅乐的创作，促进了唐代音乐尤其是雅乐的进一步发展。咸亨四年（673年）十一月高宗创作了大型乐舞《上元舞》。《新唐书》有云：“《上元舞》者，高宗所作也。舞者百八十人，衣画云五色衣，以象元气。其乐有《上元》《二仪》《三才》《四时》《五行》《六律》《七政》《八风》《九宫》《十洲》《得一》《庆云》之曲，大祠享皆用之。”⑤《新唐书》卷二十一《礼乐十一》，北京：中华书局，1975年，第468页。《通典·乐典》又云：“上元三年十一月敕：新造《上元之舞》，先令大祠享皆将陈设，自今以后，圆丘、方泽、太庙祀享然后用此舞，馀祭并停。”⑥〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十三《乐三》，北京：中华书局，1988年，第3 657页。高宗在创作《上元舞》之初就下诏令大祠享皆用之，又于676年下诏仅用于圆丘、方泽、太庙祭祀。仪凤二年 （677年），高宗将《上元舞》《破阵乐》《庆善乐》三大乐舞并入雅乐，在祭祀活动中固定下来使用。《上元舞》结构规模庞大，人员众多，雄浑壮丽，同时，由于高宗对道教极度推崇，此乐舞在音乐风格上具有十分浓厚的道教色彩，“其主旨是歌颂圣君顺应宇宙秩序、调和阴阳五行的功德”⑦安胜蓝：《“纯粹秩序”——唐雅乐舞研究》，2017年武汉大学硕士论文，第14页。。《上元舞》的创作以及三大乐舞的使用，体现了高宗在继承前朝雅乐的基础上有所突破和创新，为唐代雅乐体系的完善奠定了基础。

（三）武则天的音乐创作

武则天作为历史上唯一一位女皇，不仅是一个出色的政治家，在音乐上也颇有建树，主修了《乐书要录》革新了雅乐，同时也参与多首乐舞的创作。

由于雅乐有着极强的功能性，具有深刻的政治含义，所以武则天自683年唐高宗驾崩实际掌权至690年改唐为周之间，大刀阔斧地革新了雅乐和雅舞。“贞观二年，太常少卿祖孝孙既定雅乐，至六年，诏褚亮、虞世南、魏徵等分制乐章。其后至则天称制，多所改易，歌辞皆是内出。”⑩同注②，第1 047；1 089；1 050页。武则天对前朝的郊庙歌辞进行了改换，亲制《则天大圣皇后大享昊天乐章十二首》《则天大圣皇后享明堂乐章十二首》《则天皇后永昌元年拜洛乐章十二首》《则天皇后享清庙乐章十二首》《则天大圣皇后崇先庙乐章十二首》等五组郊庙歌辞。这些郊庙歌辞的创作都与享明堂、拜洛水、登嵩山等活动密切相关，具有浓烈的政治意味。

武则天在雅乐创作方面还有一首比较具有代表性的作品《曳鼎歌》。万岁通天年四月（696年），武则天下令铸铜九州鼎，置于明堂之庭，在制作完成之后，“仍令宰相、诸王率南北宿卫兵十余万人，并仗内大牛、白象曳之。自玄武门外曳入，天后自制《曳鼎歌》调，令曳者唱和焉”⑪〔宋〕王溥：《唐会要》卷十一，上海：上海古籍出版社，1991年，第321；322页。，《曳鼎歌》曰：“羲农首出，轩昊膺期。唐虞继踵，汤禹乘时。天下光宅，海内雍熙。上玄降鉴，方建隆基。”⑫〔宋〕王溥：《唐会要》卷十一，上海：上海古籍出版社，1991年，第321；322页。除此之外，武则天在位时期，还自制了雅舞《神宫大乐》。雅舞大都用于郊庙、朝飨等重大的仪式场合，乐舞表演庄重严肃，具有很强的仪式性。“长寿二年正月，则天亲享万象神宫。先是，上自制《神宫大乐》，舞用九百人，至是舞于神宫之庭。”⑬同注②，第1 047；1 089；1 050页。万象神宫又叫明堂，唐睿宗垂拱三年（687年），武则天下诏拆除乾元殿，于其地造明堂，《神宫大乐》就在明堂上演。该乐规模极其庞大，舞蹈人数达到900余人，可以说是唐代歌舞音乐规模之最，同时也显示出武则天时期唐代国力强盛以及音乐的发达。武则天的雅乐创作具有强烈的政治含义，其将前朝的雅乐系统打破重建，将创作的雅乐作为自己的喉舌强调新统治秩序的建立，以此来彰显皇权的不可动摇性，强化专制统治。

如果说雅乐的创作体现了武则天的政治追求，那么乐舞的创作则体现出一代女皇所具有的艺术性和创新性。武则天在位期间“造”了大量乐舞，如《圣寿乐》《长寿乐》《天授乐》以及《鸟歌万岁乐》。这些乐舞博四域音乐之长，如《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》均使用龟兹音乐，明快活泼。不仅如此，它们还具有很强的创新性，如《圣寿乐》与高宗合作，舞者着金铜冠，五色画衣，以人摆字；《天授乐》画衣带凤冠；《鸟歌万岁乐》以人仿鸟。根据现有的史料，无法判定则天“造”乐舞时是否亲自作曲及编舞，但不可否认的是其参与了这些乐舞的创作和组织领导。

唐初帝王们的音乐创作多集中雅乐上，主要目的是为了完善雅乐体系，展现帝王们的政治抱负。这些音乐作品规模庞大，制作精良，华丽庄重，充实丰富了唐代的宫廷音乐。通过这些作品，我们可以感受到初唐国家实力在不断发展和壮大，以及帝王们对于封建统治秩序的维护和加固，同时也展示出了帝王们开创霸业的雄心壮志。

二、盛唐帝王的音乐创作

经过前几代帝王们的励精图治，加之玄宗开明的执政理念，唐朝在玄宗时迎来全盛时代。作为帝王，玄宗的音乐贡献和音乐才能是不容置疑的。首先，玄宗即位后恢复前朝李唐雅乐，修《大唐乐》，将大唐雅乐推向鼎盛。其次，他扩大宫廷音乐机构，在东西京增设左右二教坊，设梨园，并亲自教习梨园弟子，培养了大量音乐人才，促进了俗乐的发展。再次，其精于多种乐器演奏并创作了多首音乐作品。玄宗创作的作品不仅数量多，类型广，而且具有较高的艺术水准，所以说“在8世纪上半叶，就世界范围而言，李隆基堪称是一位少有的作曲大师”⑭《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，北京：中国大百科全书出版社，1989年，第373页。。

玄宗擅长羯鼓，他常说：“八音之领袖，诸乐不可为比。”⑮〔唐〕南卓：《羯鼓录》，上海：古典文学出版社，1957年，第2；2页。据《羯鼓录》记载，玄宗仅羯鼓曲就作了九十二首，如《春光好》《秋风高》《太簇曲》《色俱腾》《乞婆娑》等。《春光好》为玄宗即兴所做，初春宿雨初晴，景色秀丽，见此美景玄宗即兴一曲，曲名《春光好》。关于玄宗所作《秋风高》一曲，《羯鼓录》有云：“每至秋空迥彻，纤翳不起，即奏之。必远风徐来，庭叶随下。其曲绝妙入神，例皆如此。”⑯〔唐〕南卓：《羯鼓录》，上海：古典文学出版社，1957年，第2；2页。可以发现，玄宗在羯鼓的演奏以及音乐创作上有很高的造诣，可应景即兴创作，可用音乐抒发情感，具备了一个作曲家应有的素质和技能。

通过对有代表性学生的深度访谈结果显示，56.4 %的学生网络行为具有随意性，缺乏网上学习的规划性，大多数时间集中在聊天、追剧、看小说、打游戏等娱乐和社交活动；24.9 %的学生会在课后自主选择网上思政学习，包括浏览时政新闻、关注中央重大政策文件、学习思政专题等，但是多数学生坚持时间不长，学习效果不理想；在“十九大精神”知识随机测试中，80分以上仅占13.9 %，不及格率为43.8 %，也同样说明高职学生自主学习思政课的有效性有待增强。

除创作了大量的羯鼓曲外，玄宗还创作了许多乐舞作品，如《文成曲》《小破阵乐》《霓裳羽衣曲》《光圣乐》《龙池乐》等。其中《光圣乐》兼具《上元乐》和《圣寿乐》之容，收入立部伎，歌颂帝王们的丰功伟绩；《龙池乐》收入《坐部伎》，体现了玄宗龙潜之时的境况；《小破阵乐》也收入《坐部伎》，主要表达了玄宗继承太宗武功的意志。在这些乐舞作品的创作过程中，玄宗灵活地运用多种音乐元素，如《光圣乐》和《破阵乐》采用了龟兹乐来进行创作，《龙池乐》采用雅乐元素。

《霓裳羽衣曲》是唐代久负盛名的歌舞大曲。郭茂倩《乐府诗集》云：“《乐苑》曰：‘《婆罗门》，商调曲。开元中，西凉府节度使杨敬述进。’《唐会要》曰：‘天宝十三载（754年）改《婆罗门》为《霓裳羽衣》。’”⑰同注④，第816页。《霓裳羽衣曲》在开元中由西凉节度使杨敬述进献，由《婆罗门曲》更名为《霓裳羽衣曲》。而有关此曲是“玄宗游月宫得仙乐”的传说也有不少史料记载，但不同史料所记载的时间、人物不尽相同，不可信服。那么玄宗在此曲的创作过程中扮演了什么角色呢？宋人王灼在《碧鸡漫志》中云：“予断之曰，西凉创作，明皇润色，又为易美名。其他饰以神怪者，皆不足信也。”⑱〔宋〕王灼：《碧鸡漫志》卷三，上海：上海古籍出版社,1988年，第73页。杨荫浏先生在《〈霓裳羽衣曲〉考》中也认为《霓裳羽衣曲》是玄宗在杨敬述进献的《婆罗门曲》基础上创作润色而成。《霓裳羽衣曲》主题表现道教故事，玄宗在西域音乐《婆罗门曲》的基础上，融入汉族的“清商乐”，使其音乐具有浓烈的道教风格。而西域传入的原版并无道教音乐元素，由此可以推断，玄宗在《婆罗门曲》的基础上创作润色时，主要改变了乐曲的风格，使其乐“清和近雅”。

《霓裳羽衣曲》结构十分庞大，白居易在《早发洞庭舟中作》就曾描述该曲“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳”。关于这首大曲的段数，各家说法不一：上文所引《新唐书》记载《霓裳羽衣曲》有十二段；白居易在《霓裳羽衣歌（和微之）》中详细地记录了此曲共有散序六段、中序十八段、入破十二段，共三十六段；南宋时姜白石在长沙发现该曲的乐谱，对该曲的段数有所疑问：“又于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞……乐天诗（白居易《霓裳羽衣歌曲》）云：‘散序六阕’，此特两阕，未知孰是？”⑲〔宋〕姜夔著，陈书良笺注：《姜白石词笺注》，北京：中华书局，2009年，第10页。尽管众多史料对《霓裳羽衣曲》段数的记载不尽相同，但不可否认《霓裳羽衣曲》的结构宏大且严谨。除规模庞大之外，《霓裳羽衣曲》舞姿优美、服饰华丽也被世人所称道。鲍溶的《霓裳羽衣歌》描述该曲的舞蹈“此衣春日赐何人，秦女腰肢轻若燕。香风间旋众彩随，联联珍珠贯长丝”⑳〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷六四一，第十册，中华书局，1999年，第5 540页。。《霓裳羽衣曲》一曲极具艺术性和观赏性，从玄宗至唐末，此曲的表演均未停歇，可谓“霓裳一曲可以掩古”，体现出盛唐艺术的灿烂与辉煌。

玄宗创作流传于世的音乐作品多以歌舞大曲、器乐曲为主，雅乐创作鲜有论及，这与唐初帝王音乐创作的类型有所不同。可见玄宗时期的大唐经过前几代帝王的积累，雅乐体系已经建立，国家政治统治处在一个相对稳定的状态。而风格多样、多元化音乐的创作，不仅体现出玄宗高超且全面的音乐素养，以及帝王的音乐修为和文化气质，更从另一个方面展示出了盛唐政治的开明、经济的繁盛、各民族文化的高度融合以及文化的多元、开放与包容。

三、中晚唐帝王音乐创作

安史之乱后，朝廷虽经整顿赋税，平定藩镇，形式上统一了全国，但皇位更迭频繁，宦官专权，藩镇割据，朝臣倾轧，边患频发，终使唐朝政治经济由盛转衰，音乐文化也受到了巨大的冲击。大量宫廷乐工流散民间，“洎从离乱，礼寺隳颓，簨簴既移，警鼓莫辨，梨园弟子，半已奔亡；乐府歌章，咸皆丧坠”㉑〔唐〕段安节：《乐府杂录》，北京：古典文学出版社，1957年，第19页。。中晚唐的帝王们不断地试图复兴宫廷音乐，采取了很多促进音乐发展的举措，同时也不乏德宗、文宗、宣宗等好乐、爱乐的帝王亲自参与音乐创作活动。

（一）德宗与文宗的音乐创作

德宗李适于大历十四年（779年）即位，其最大的政治功绩是废除租庸调制，改行两税法，颇有一番中兴气象。同时，德宗在诗歌方面颇有才华，其善属文，尤工于诗，常于宫中唱和，《全唐诗》录其诗十五首。在音乐方面，德宗作《中和舞》。《中和舞》在中和节时表演，唐代以前并无中和节，此节是在德宗贞元五年（789年）设置的，“君臣同熙，劝农稼穑，启迪廉明”㉒童岳敏：《中和节节俗考》，《苏州大学学报》，2007年，第1期，第76页。为中和节的内涵。《乐府诗集》记载：“《唐会要》曰：‘贞元十四年（798年），德宗以中和节自制《中和舞》，舞中成八卦。’又叙其舞曰：‘朕以中春之首，纪为令节，象中和之容，作《中和》之舞。’按此曲盖因继《天诞圣乐》而作也。”㉓同注④，第815页。由此可知，德宗作《中和乐舞词》一首，同时根据王虔休所献的《继天诞圣乐》改编乐曲，而《继天诞圣乐》的曲调和结构“大抵以宫为调，表五音之奉君也；以土为德，知五运之居中也。凡二十五遍，法二十四气，而足成一岁也”㉔同注②，第3 651；649页。。《中和舞》具有劝农祈谷的教化之意，寄托了唐人对理想社会的期望。

唐文宗是中唐晚期比较好乐的一位帝王。他执政期间政治秩序淆乱，宦官专权，牛、李党争最为厉害，文宗发出“去河北贼易，去朝廷朋党难”的感慨。在这样的政治背景下，文宗寄希望通过修雅乐来改变混乱的政治局面，以展自己的政治理想。此次修雅乐文宗积极性很高，亲自参与雅乐的创作，《新唐书·礼乐志》载：“文宗好雅乐，诏太常少卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣曲》。”㉕同注⑤，第478；475页。文宗修雅乐所取得的效果并不理想，在六七年漫长的修乐期间，只完成两首乐曲，并且所修的这两首雅乐很少被演奏，最终文宗借修雅乐重振朝纲的政治愿望并未被实现，并郁郁而终。

除了重修雅乐，文宗还亲自制曲《文溆子》，内容与文溆和尚的俗讲活动有关。文溆和尚主要活动在宪、穆、敬、文、武朝间，其被誉“俗讲第一”㉖〔日〕圆仁：《入唐求法巡礼行记》，上海：上海古籍出版社，1986年，第147页。。《乐府杂录》载：“长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其‘念四声观世音菩萨’，乃撰此曲。”㉗同注㉑，第40页。又宋王灼《碧鸡漫志》卷五引《卢氏杂说》云：“文宗善吹小管，僧文溆为入内大德，得罪流之。弟子收拾院中籍入家具，犹作师讲声。上采其声制曲，曰《文溆子》。”㉘同注⑱，第40页。由此可知，《文溆子》一曲是在唐穆宗长庆年间，教坊乐工黄米饭根据其声改编成教坊曲，文宗根据原曲进行了二次创作，并加入了小管音乐。有学者对文宗“小管”之用进行了考证，得出小管“或是为《文溆子》一曲定调作为。黄米饭的《文溆子》可能只是简单的制作，而定调的是文宗”㉙张丹阳：《教坊曲〈文溆子〉考》，《中国音乐学》，2014年，第3期，第50；50页。，同时文宗对《文溆子》的改编可能是“嫌此曲‘郑卫太甚’而有强化其政治功能的用意”㉚张丹阳：《教坊曲〈文溆子〉考》，《中国音乐学》，2014年，第3期，第50；50页。。

（二）宣宗的音乐创作

唐宣宗李忱846年即位。他即位后勤于政事，在他的努力下，唐朝国势有所起色，百姓日渐富裕，使本已衰败的朝政呈现出“中兴”的小康局面，同时，宫廷音乐也有所恢复。在音乐方面，“宣宗妙于音律，每赐宴前，必制新曲，俾宫婢习之”㉛〔宋〕王谠撰，周勋初校正：《唐语林校正》(下册)卷七，北京：中华书局，1987年，第656页。，并创作了歌舞作品流传后世。《旧唐书·懿宗卷》记载：“宣宗制《泰边陲乐曲词》有‘海岳晏咸通’之句……帝果以郓王即大位，以咸通为年号。”㉜同注②，第3 651；649页。懿宗“咸通”年号就由宣宗亲制的《泰边陲乐曲词》而来。在《新唐书·礼乐志》中，还记载了宣宗创作的两首音乐作品：“帝制新曲，教女伶数十百人，衣珠翠缇绣，连袂而歌，其乐有《播皇猷》曲，舞者高冠方履，褒衣博带，趋走俯仰，中于规矩。又有《葱岭西曲》，士女蹹歌为队，其词言葱岭之民乐河、湟故地归唐也。”㉝同注⑤，第478；475页。除了《播皇猷》《葱岭西曲》外，《乐府杂录》记载宣宗还创作了《新倾杯乐》，书中云：“宣宗喜吹芦管，自制此曲，内有数拍不均，上初捻管，令俳儿辛骨拍，不中，上瞋目瞠视之，骨忧惧，一夕而殒。”㉞同注㉑，第41；41页。宣宗创作的作品数十首有余，音乐作品数量较多，且规模宏大、服饰华丽，延续了唐朝一贯的歌舞音乐风格，体现了宣宗好乐并善音律，具备较高的音乐才能。

（三）懿宗与昭宗的音乐创作

唐宣宗之后，唐懿宗与唐僖宗是著名的无能昏君，统治期间战争不断，经济政治衰退。虽唐懿宗与昭宗也有亲自创作的音乐作品流传，但数量不多，规模也无法与前期帝王们的创作相比。唐懿宗，唐朝第十七位皇帝，十分喜爱音乐，洞晓音律，犹如天纵，但却沉湎游乐，流连歌舞，游宴无节。根据《乐府杂录》记载，懿宗参与创作了一首乐曲，名曰《道调子》：“懿皇命乐工敬约吹觱篥，初弄道调，上谓‘是曲误拍之’，敬约乃随拍撰成曲子。”㉟同注㉑，第41；41页。由此可知《道调子》是一首器乐曲，是懿宗在乐工敬约创作的道调基础上加工润色而来。

唐末黄巢起义爆发，再次给唐朝沉重的打击，宗庙被毁、乐工散落，唐宫廷音乐几乎被摧毁殆尽。唐昭宗即位后重新制作了雅乐，但是由于动乱破坏，“有司请造乐县，询于旧工，皆莫知其制度”㊱同注②，第1 081；479页。。关于其音乐创作，《唐会要》记载昭宗创作了《赞成功》与《樊哙排君难》两首音乐作品：“光化四年正月，宴于保宁殿，上制曲，名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭等杀刘季述，帝反正，乃制曲以褒之，仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。”㊲同注⑪，第722页。同时，陈旸《乐书》也有《樊哙排君戏》的记载：“昭宗光化中，孙德昭之徒刃刘季述，始作《樊哙排闼》剧。”㊳〔宋〕陈旸：《乐书》（文渊阁四库全书影印版）卷一百八十六，台北：台湾商务印书馆，1986年，第838页。《赞成功》为燕乐歌舞，《樊哙排君难》为歌舞戏，而《樊哙排君难》对后世的杂戏产生了深远的影响。《樊哙排君难》又叫《樊哙排闼》，借鸿门宴的故事歌颂燕州雄毅军使孙德昭平叛宦官刘季述幽禁昭宗李晔，勇猛救驾的事迹。该剧由昭宗编写而成，整个过程富有戏剧性，“载歌载舞，吟咏说唱的歌段也比较多，更有鼓点声声”㊴弓萍：《歌舞戏的艺术特征及历史定位诠释》，2019年西安音乐学院硕士学位论文，第39页。。《中国文学史稿》曰：“《樊哙排君难》戏中，包含的人物比较多，除樊哙外，还该有汉高祖、周勃、灌婴等等，场面较以前的《拨头》等，更复杂热闹。这也标志着歌舞戏的前进一步。”㊵陆侃如，冯沅君：《中国文学史稿（十二）》，《文史哲》，1955年，第6期，第45页。

中晚期的大唐已经难掩颓势，虽有部分帝王试图振兴朝政，但也无法阻止唐朝的没落，而政治的颓败在帝王音乐创作上也有体现。唐中晚期朝堂混乱，在这样的背景下雅乐已无法彰显其政治内涵，中晚唐雅乐创作寥寥无几，虽有文宗重修雅乐，但影响甚微。帝王们的创作集中体现在歌舞大曲上，但风云飘摇的唐王朝，已不复往日盛世之姿，所以音乐创作无论是数量、艺术水平，还是音乐风格，都无法与盛唐时期相媲美。此时民间音乐蓬勃生长，涌现出多种新型的艺术形式，例如变文、杂戏等，甚至出现了民间伎馆。这些民间音乐不拘一格的表现方式也影响了宫廷的音乐生活，宫廷俗乐表演日益频繁，例如穆宗时“自是凡三日一幸，左右军及御宸晖、九仙门等门观角抵、杂戏”㊶同注②，第1 081；479页。。正因如此，中晚唐帝王音乐的创作不局限在宫廷乐舞上，音乐创作类型更加丰富，如昭宗就创作了歌舞戏《樊哙排君难》。这一系列的转变体现出唐末“音乐活动的中心从封闭走向开放”㊷李西林：《试论中晚唐音乐文化转型之特征》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》，2014年，第1期，第128页。，也使得“唐末音乐文化，逐步迈向平民化”㊸〔日〕岸边成雄：《唐代音乐史》，台北：中华书局，1973年，第3页。。

结 语

帝王音乐创作所产生的并不仅仅是单纯的音乐作品，其背后所蕴含的意义以及产生的影响不容小觑。首先，宫廷机构拥有全国技艺最为精湛的乐师以及做工精良的乐器，所以在这种硬件条件十分充沛的前提下，帝王们开展的音乐创作活动产生不少佳作，成为经典流传后世。如上文论及唐玄宗所改编的《霓裳羽衣曲》，可谓是音乐舞蹈史上一颗璀璨的明珠。再如陈后主陈叔宝虽为亡国之君，但其在音乐上也颇有建树，尤其是《玉树后庭花》，陈后主不仅参与了歌词的创作，还参与制曲和排演。《玉树后庭花》辞藻艳丽，曲调新颖，不同于一般的宫廷音乐，具有较高的艺术性，虽被视为亡国之音，但其依然在隋唐宫廷广为流传，并远播日本，至今仍保留有部分乐谱。其次，在专制体制的政权下，“天子就是中心，各事都有他来决断，国家和人民的福利因此都听命于他”㊹〔德〕黑格尔著，王造时译：《历史哲学》，上海：上海书店出版社，1999年，第132页。，所以帝王的音乐活动会直接影响一个国家的音乐发展。而帝王音乐创作活动极具个人色彩，体现出了帝王对于音乐的喜好和偏爱。在权力的作用下这种个人的“喜好”和“偏爱”会被无限放大，无形中会动用全国之力来发展此项音乐，这就使得某项音乐在短时期内得到快速的发展和普及，梁武帝之于佛教音乐就是一个很好的说明。南朝时期的梁武帝是一位虔诚的佛教信徒，又精通音律，亲自创作大量佛曲，并为佛教仪式中音乐的使用定下了基本范式，可以说梁武帝对于佛教的痴迷加之其帝王身份，为中国的佛教及佛教音乐本土化开辟了道路，使得南朝成为佛教及佛教音乐发展的繁盛时期。再次，音乐具有情感宣泄的功能，可以有效地进行情感表达，所以，音乐创作也是帝王抒发情感一个途径。通过对帝王创作的音乐作品的分析，可以洞察出帝王的情绪思想以及政治抱负，是了解国家政治发展的另一个切入点。如上文论到的武则天制的五组郊庙歌辞、玄宗做《小破阵乐》等体现出帝王们借乐抒怀，通过音乐一展其政治抱负和治国理念。

唐朝享国289年，其音乐发展在历史上难以超越，同时帝王们的音乐创作活动也独树一帜。唐朝前后历经二十一帝，其中九位帝王独自或参与创作了音乐作品，约占唐朝帝王的一半。整个李氏王朝有着爱乐、好乐的传统，并将创作、欣赏音乐的能力和修为视为帝王重要的素养。据史料考，帝王们创作的音乐作品数量庞大，约一百二十余首，涉及的音乐类型十分广泛，有歌舞大曲、器乐曲、郊庙音乐、歌舞戏等。这些音乐作品尤其是歌舞大曲音乐结构庞大，演出人员众多，服饰华丽，对唐朝音乐乃至后世音乐产生了不可磨灭的影响。同时，帝王们在创作音乐作品时，灵活运用各种音乐元素如龟兹乐、道教音乐等，彰显了唐代多元化的音乐风格以及开放包容的社会文化。身为国君，帝王们也往往借助音乐来传递自己的政治思想和治国理念，所以其创作音乐的核心内容依然是让“朝廷序”、让“君臣和”、让“士民勇”，应景之作较多，但其中也不乏一些具有较高艺术水平以及影响深远的作品，例如《霓裳羽衣曲》《樊哙排君难》等。虽然帝王们所创作的音乐作品大多淹没在历史的浩瀚海洋之中，但是唐朝帝王们这种对于音乐的高度参与以及所引发的上行下效，成为造就大唐音乐繁荣鼎盛的重要推动力。