杨小青

在导演《山海情深》之前，我没有创作过扶贫题材的剧目。在决战“脱贫攻坚”的收官之年，能遇到上海越剧院的年度大戏《山海情深》，对我而言是非常难得和珍贵的。

主题独特、深刻的 “后扶贫戏”

看过《山海情深》的剧本后，我的第一感觉是独特：它的气质与常规的扶贫戏完全不同，究其原因应是不以文件代替文艺、不以政策代替舞台和艺术必须传达出的情感。人们对脱贫有各种各样的理解，而艺术家对脱贫这个历史性的工作和贡献的真正感受，应该是建立在艺术家独特的发现的基础上的，是建立在艺术家对其感受的生活和塑造的人物独特的发现和展示的基础上的，是建立在一个剧种、一个地域文化对贫困人群、对贫困原因和脱贫以后生活理想和人生理想的一种呼唤和渴望上的。生活和生存是脱贫的两个重要方向，也是近三十年来中国人变化的一个时代主题。那么，“生活”是什么？我觉得生活最主要的是美好和圆满。“生存”是什么？生存就是活下来。但活下来，只是脱贫的最初层次。作为上海，给予贫困人群的帮助，并不是简单地帮助他们“活下来”，而是应该在“活下来”后，逐渐走向美好。《山海情深》在这方面做出了比较大的突破，因为它体现了一种独特的开掘，一种温情的思考，一种精美和深情的表达。

第二感觉是深刻。其一，题材具有现实感。《山海情深》不是简单地写一个真实的故事，或者说一个简单主题的戏剧故事，而是用艺术家的思考，体现了脱贫攻坚中这一个点、这一群人、这一个扶贫干部的发现和责任。剧中的扶贫干部蒋大海很崇高，但也很真实。他在完成工作时发现了人生理想，他在帮助别人时，有一种神圣的殉道者的追求，一种对初心的追求。其二，《山海情深》正视了生活的残酷，但这种残酷性并没有让我们失望，而是给我们一种更深刻的警醒：什么样的生存，什么样的生活才是最理想的状态。也因此，《山海情深》不仅是一部扶贫戏，更是一部在物质得到保障后追求家庭团圆和美好生活热望的“后扶贫戏”。

“越剧歌舞剧”的样式定位

“华丽转身”是我多年来追求越剧艺术革新的目标。我认为越剧与这个时代还有较大的距离：一是剧种气质，包括创作思维、文化定位、演员素质培养等，与大时代的要求相距甚远;二是越剧表现手段相对单一和贫乏。改变这一现象并非个体可以实现，而是需要全体越剧人的共同努力。我们不能再沉溺于“才子佳人”的时代，而是要在保留抒情、唯美与浪漫的同时，增强戏剧的力量感。这种力量感的增强需要每一部戏的努力，上海越剧院应当带头去努力改变。所以我带着这个愿望参与《山海情深》的创作，也希望通过这次合作使越剧艺术“华丽转身”，不再停留原地。

《山海情深》的故事发生在贵州苗岭寨，讲述的是上海援黔干部和志愿者对当地的扶持，并在此过程中产生情感、升华情感的故事。编剧李莉和章楚吟通过对贵州苗寨的采风，在文本中已将苗族同胞能歌善舞的特点融入其中，为二度创作的多样性提供了空间。我之前的不少作品都融入了舞蹈的形体语言和肢体语言，这样做的目的是扩大、丰富戏曲的表现手段，并由此开创“诗化”的艺术理念。以此类推，越剧剧目，尤其是现代戏的表演、舞美、服装、灯光、造型等都需要创造新的语汇，以适应时代的需求。

综上，我给《山海情深》的定位是“越剧歌舞剧”，歌舞中有人物、有情景。我希望通过这出戏的排演，让越剧演员身上可以多一种肢体表达的能力，这样以后排演现代戏会更加自如，更放得开。如今大众的审美与娱乐倾向需要我们对艺术有多方面的展现，不可一味沿用过去的思维，不可将做不到的东西轻易抹去，致使呈现手段单调、内容单一，而单一化的后果便是失去越剧的生命力。当我思考越剧这条路应该怎样前行时，我认为前路应该是年轻的，是充满活力的，与歌舞结合有可能是越剧创新的途径之一。所以《山海情深》是越剧，亦是一部歌舞化的越剧。当观众欣赏它时，会感受到时代感、节奏感和新风貌，令其耳目一新。

汇聚多样表达元素

《山海情深》的故事发生地多在贵州苗岭寨，有我们感兴趣的浓郁少数民族风情，但在物理空间和心理空间上与我们有些距离。为了缩短这个距离，让观众更直观地领略剧中的意蕴，我提取了多种元素并将之放大。

第一个元素是“多彩”。贵州浓郁的少数民族风情、浓妆淡彩的植被、云雾缭绕的竹林与梯田、清澈见底的溪流等，无不绮丽多姿。考虑到与戏曲本身的写意、唯美、抒情相融合，在舞台上呈现这份“多彩”，并非是搬运工式的写实表现，而是若隐若现、若即若离，以印象派的思维方式表达，以诗般的气韵制造出如梦似幻、意境幽远的审美趣味。比如本剧的舞美未采用任何实物的形态，而是以蜿蜒曲折的竹编造型为主体，犹如存在于舞台后区的流动彩带，可以是山、是水、是云、是田，意趣丰富，惹人遐思。

第二个元素是“竹”。竹，在贵州苗岭寨是非常重要的存在，可以说苗族同胞生在竹林间，长在竹林间。而在剧中，竹是四位主要角色的出发点和动机：蒋蔚因竹编服装来到贵州，结识了有竹编手艺但不愿再做竹编的应花。龙阿婆用竹编手艺抚养儿子、儿媳长大，又怕竹编伤了应花的眼睛欲将她赶出苗岭寨。蒋大海计划打造“一根竹子吃到底”的项目，帮助苗岭寨走向本地富裕的康庄大道。竹编服装是编剧李莉提出的“未来时”，虽然制作竹编服装的理想在现实中还没能实现，但本剧设置通过开发本地竹资源作为脱贫的途径，作为吸引游子回家建设家乡的方法。通过家乡的资源建设家乡，避免因大批劳力外出打工赚钱而导致家人痛苦、家庭残缺是戏中对于扶贫的主张，即蒋大海的主张，这是他在实地扶贫后总结、反思出的角度，这个角度是新颖的，这也是《山海情深》区别于一般扶贫题材剧的关键。

第三个元素是主题歌。《山海情深》中最关键的是山与海的情，即在扶贫过程中产生的上海与贵州的感情。所以剧中既要有上海大都市的气派，也要有贵州少数民族柔美的气质。为此，编剧李莉在剧中写了两首主题曲。“托出个太阳挂天上”是时代大主题和上海气派的体现。上海是我国最大的国际化大都市，她拥有时代的氛围和时代的节奏感，所以“托出个太阳挂天上”也是阳刚的、雄伟的。副主题曲“我想有个家”是贵州苗族女子渴望圆满家庭和幸福生活的体现。苗岭寨世代贫穷，为了挣钱，男子外出打工，留下老人、妇女和孩子，老人盼儿、妇女盼夫、孩子盼爸。这种感情是隐忍的、无奈的、悲凉的，所以唱出来的心声是柔美的、抒情的、伤感的。两首主题歌风格迥异，既有对比，也有对话，构建了听觉上的“山海情深”。

打造多维视听空间

《山海情深》的主要故事发生在贵州苗岭寨，上海的场景穿插其中，虽只占一小部分，但山与海的互动、对话、交流、融合必不可少。所以在音乐和舞台形象上，我采取了比较当代的手段，即在舞台的空间中，除演出的情景外，打造能产生意象的多维空间。首先是钢琴与芦笙的对话，钢琴代表现代化的上海，芦笙代表原生态的苗岭寨——钢琴响起，便讲述上海的故事;芦笙响起，便讲述贵州的故事，先声夺人，辅助观众在听觉上完成情景的轉换。其次是多媒体的运用。现在多媒体比较流行的用法是在交待环境上，例如背景出现大海、云海、山水等环境的描绘。其优势是具有视觉冲击力，但写实的画面容易与戏曲的假定性美学产生矛盾。我曾考虑过不使用多媒体，但多媒体是当代人生活中不可或缺的，如果不用，则少了一种艺术表现形式及与观众沟通的方法，所以我再三考虑后决定使用纱幕作为投影介质。将纱幕放在观众与演员之间，便于演员面对观众与纱幕产生互动，比如演员的手做划动的动作，纱幕上的画面便随之改变，从而带来相较于背景投屏更现代、更灵动的效果，增加当代感。

综上所述，《山海情深》有着深刻的主题和独特的视角，更有深切动人的人文关怀。我希望它以全新的舞台样式挑战和改变观众对越剧的固有观念，希望越剧通过这样的实践可以在主题表达、角色精神、演员表演、舞台样式等全面完成一次“华丽转身”，塑造一个崭新的舞台形象，在新时代下既满足老观众，也能吸引年轻观众，让越剧焕发新的活力。 （整理/安树）