秦岭

“入坑”，网络流行词，指陷入某一件事中不能自拔。“出圈”，网络流行词，“饭圈”常用语，意思是某个明星、某个事件十分走红，其热度不仅在他们固定粉丝圈中传播，而被圈子之外的更多“路人”所知晓——在《北京日报》的年末盘点文章里，这两个词，被列为2019年中国音乐剧的年度关键词。

随着原创新形态声乐综艺节目《声入人心》在全国范围内的热播，原本寂寞的“中国音乐剧”圈，忽然涌入了大量“垂直入坑”的新鲜观众与热情粉丝;诸多相关热门事件及备受关注的当红人物，也使得音乐剧、特别是“中国音乐剧”这一地位尴尬的“小众艺术”，以迅雷不及掩耳的速度“出圈”爆红，成为中国文娱的“热门产业”，一片充满无限可能的“蓝海”。

而这片“蓝海”的中心，应该就在上海。

上海市演出行业协会统计数据则显示，2019年上半年，上海全市专业剧院共举办音乐剧演出292场，吸引观众28.7万人次，剧场票房收入6152.63万元（人民币），在11个剧种中排名首位，音乐剧已然成为上海文化演出中重要的细分市场。2019年11月，上海市崇明区人民政府与中国演出行业协会签署了战略合作协议，宣布共建中国音乐剧产业基地。同年12月，“演艺大世界——2020上海国际音乐剧节”高调官宣，这个项目由上海市黄浦区人民政府与上海大剧院艺术中心主办，试图打造“立足上海、辐射全国的音乐剧名片”。如果不是后来肆虐全球的新冠疫情彻底打乱了节奏，2020年的上海音乐剧演出市场势必热闹非凡。

即便是戛然而止的2020年，在半年多的被动静默后，上海音乐剧市场终于迎来了一段“报复性”反弹——即便依然有着上座率的限制，即便海外引进剧目始终归期难定，可第四季度上海的音乐剧演出日历照样被填得满满当当。当一整个音乐剧市场都（哪怕是被动地）敞开给“中国音乐剧”的时候，谁说这不是另一种殊胜的机遇（挑战）呢。那么，中国音乐剧曾经怎样走来？其问题何有，症结何在，前路何如？我们采访了几位音乐剧“圈内人”，从他们各自的行业经历与艺术实践中，或许可以映射出中國音乐剧的一些截面，并提供一些可以进一步思索的方向。

前路只因“为爱痴狂”

近乎疯狂的爱，或许是解读音乐剧制作人李盾的一把钥匙。

从最早的《白蛇传》《西施》到后来的《蝶》《爱上邓丽君》《妈妈再爱我一次》《啊！鼓岭》，再到巡演中的《重生》和正在筹划中的《飞天》《澳门风云》，李盾已经在中国原创音乐剧领域深耕了30年，他是中国原创音乐剧兴起和成长的重要见证者、参与者，乃至引领者，很多媒体将李盾比喻为中国音乐剧的“教父”，他自己却似乎更钟情另外一种表达：他说自己是第一个为了音乐剧发了“疯”的人。

李盾与音乐剧“相逢”在1988年。当时的他是加拿大蒙特利尔一家现代舞蹈团的舞者。在英国进修期间，他在伦敦西区看了《悲惨世界》。“瞬间我就觉得，这就是我要做的事情，这是我必须要做的事情，也是我能做的事。就好像发现真爱一样，一眼万年的感觉。”时至今日，回忆起当年的情景，他的眼睛里依然流露出一种少年人般的狂热。“我觉得用这样的方法来讲我们东方的故事，也会很有意思。中国有丰富的情感表达和文化宝藏，然而在国外却鲜为人知。中国人太需要音乐剧这样一种在国外广受欢迎的艺术形式，在人性中找出真善美的故事，以中西合璧的方式，将中国的故事讲到世界去！”

李盾决定成为一名中国音乐剧制作人，他要制作属于中国自己的原创音乐剧。1996年，一个机会忽然就摆在了他的面前。当时中国的房地产业方兴未艾，李盾向合作者提出，能不能建一个介乎于剧院和娱乐场所之间的“第三种感觉”的地方，叫演艺中心，“实际上我就想在那里做音乐剧”。他选择的题材是《白蛇传》，可以有歌舞，有打斗，有中国民间的传统元素，也可以有现代舞美的创意表现，总之可以做得“很好看”——更重要的是，这个故事的核心是关于“爱”的。这就是李盾的故事。

“这些年我做音乐剧到底有多少人喜欢看，说实话，我并不清楚，我清楚的是，经过我坚持不懈的努力，不光我疯了，我还成功带疯了一批人。比如三宝。当初三宝一听说我让他20天写完《白蛇传》的音乐，觉得自己碰到了骗子，但是他并没有拒绝，仅仅用15天就写完了这个戏。”直到《白蛇传》的音乐试听会上，李盾才第一次见到三宝本人，他又一次“激动得热泪盈眶”，他们决定用音乐剧带“疯”更多的人，他的疯言疯语后来被很多人诠释为理想。

2004年，李盾启动了音乐剧《蝶》的制作，依然联手三宝。这一次，音乐剧《蝶》真的破茧而出，以“中国音乐剧史诗”之姿，从中国的剧场一路“疯”到了世界的舞台。2008年，《蝶》在第二届韩国大邱国际音乐剧节中获得最高奖——DIMF特别大奖，2010年又获得了文化部第十三届“文华奖”文华大奖特别奖。

“原创”是李盾最常挂在嘴边的词，这么多年来，他一直坚持着制作原创音乐剧剧目。“正常的人都觉得为什么要做原创呢，一不赚钱，二不讨好，三不叫座，他们说你做了那么多年的原创音乐剧，有《猫》叫座吗，有《悲惨世界》深刻吗，有《妈妈咪呀》赚钱吗，他们或许是对的，但这不是我首先考虑的问题。”李盾说得很坦率。他所担忧的，是“如果中国不做原创音乐剧，那有可能文化被抹平”。“现在我们的市场上有很多国外音乐剧本土化的改编。这是一种方式。但是故事版权并不在自己的手中，这样就很被动，会被别人的价值观牵着鼻子走，只有把主动权真正掌握在自己的手中，保护并且发扬自己的传统文化优势，才能真正产生好的作品。可如果你不去做原创，这样的问题永远解决不了。”

“总有人问我说中国音乐剧缺的到底是什么，我告诉他们，缺的就是专业的制作人。对于音乐剧来说，制作人就是船长，把握着全局方向，什么时候出海、能不能安全返航、有没有收获，依靠的都是船长的直觉和经验。”

就在去年音乐剧《重生》上海场首演之前，李盾出席了中国音乐剧协会制作人专业委员会的成立仪式，并出任委员会主任。李盾表示，一个好的音乐剧制作人要懂得如何整合所有资源。“大家都看到了我的热情，我对音乐剧的疯狂，但我想说我其实是很理性的。艺术家可以非常感性，但做制作人你必须理性。”在他看来，中国原创音乐剧的定语永远是“中国”和“原创”。如何立足本土，用理性构架好这个艺术形式背后的商业构架，从而健康推动音乐剧这一流行艺术形式真正进入中国大众文化消费市场，这是李盾始终坚持和探索的东西，他也确实渴望，能将自己这些年来取得的经验和教训分享给更多如他一样愿意为中国音乐剧“拼命”的“疯子”。

“我们总在说中国文化走出去，但逢年过节在华人圈里转一圈就回来，不是真正的走出去，必须要走进主流才行。你必须要学会调动一切手段，让它好听、好看、好玩，这样你想传递的东西，才会准确地击中人心。但这一切都有一个最基础的出发点，那就是对音乐剧的爱——我的出发点是爱，目的地也是爱。”李盾说。

一个职业音乐剧演员的见证

朱梓溶进入音乐剧这个行业非常早。2003年，她以专业第一的成绩考入上海音乐学院音乐剧系。对于中国音乐剧来说，这是一个颇有意义的时间点。就在这之前的2002年，英文原版《悲惨世界》登陆上海大剧院，作为舶来品的“音乐剧”正式叩开了上海演出市场的大门;同一年，上海音乐学院成立了音乐戏剧系，紧随其后的2003年，上海戏剧学院也招收了第一个以音乐剧表演为方向的本科班——某种意义上，朱梓溶音乐剧生涯的展开与上海音乐剧发展的脚步几乎同步。

而当时的情况确实称得上是“鸿蒙初开”。进校之初，朱梓溶坦言自己对“音乐剧”这个戏剧样式毫无概念，“学校、老师，包括专业课程设置，也都在摸索当中，可以说大家都在一起同步成长”。她最大的感受是“音乐剧太有魅力了”，她几乎一经接触就迅速被俘获。“音乐剧能让一个原本与它毫不沾边的人，一下子燃起这么大的热情，当时的我就在想，这个舞台表演形式太好了，我对音乐剧的未来充满信心。”

然而跳出艺术的象牙塔，当时的演出市场上就连“音乐剧”这个细分项目本身都还没真正形成，让业内充满期待的“音乐剧”依然是个“小冷圈”。5年学成毕业，朱梓溶并没有成为想象中的“音乐剧演员”，她进入上海轻音乐团成为了一名独唱歌手。她觉得自己很幸运，比起那些去文化馆工作的同学，她还有音乐，还有舞台。但和许多热爱音乐剧的伙伴一样，她始终等待着一个让自己可以“学以致用”的时机。

光阴匆匆似水，中国音乐剧的春天却总是似近实远。

“我们算是最早一波从音乐剧表演专业毕业的人。但真正进入音乐剧这个行业，却跟后面比我們晚了五六七八届的小朋友们同步。”朱梓溶终于在2013年等到了自己商业音乐剧演出的“处女秀”——由宁财神总策划，何念任总导演的《女人一定要有钱》于2012年底首演，2013年开启二轮演出。对于这部剧，制作方打出的宣传语是“千万级打造的上海首部原创音乐剧”，导演何念则在首演谢幕时雄心壮志地表示：“希望这部作品能成为真正属于上海的原创作品”。

无论何念的愿望究竟实现与否，毋庸讳言，正是从这个时候起，朱梓溶开始真切地看到了中国音乐剧不断向暖的曙光。“我觉得到了2015年大概可以算是一个转折吧。随着引进到国内的音乐剧剧目越来越多，观众群也被慢慢培养起来了，海外原版音乐剧、海外版权的中文版和中国原创音乐剧这几个不同的类别被明晰地划分了出来。”

这一年，上海国际音乐剧论坛也举行到了第四届。过去的三届里，中国的音乐剧市场经历过原版音乐剧引进的热潮，感受过音乐剧市场的兴起，整理过本土化英美音乐剧的经验，也畅想过原创音乐剧的爆发。但在“原创热了”的2015年，中国音乐剧的圈内人却显得更加审慎，他们不断批评与反省：我们缺乏好故事，演员表演还相对薄弱，制作产业化程度也不够……

“差距依然在。”时间拉到五年后的现在，坐在我对面的朱梓溶仍旧抱持着差不多的想法。“从综合能力来讲，整体上中国演员的确没有国外演员强，因为音乐剧是一个综合性的艺术，不单单是唱。”朱梓溶说，相比国外已然十分成熟的音乐剧市场，我们的“音乐剧文化”还在形成的过程中。“欧美国家的小朋友从小就有音乐剧的课程、戏剧兴趣班，乃至少儿剧团，他们的音乐剧推广是成体系的。而我们这一代演员，普遍要到考大学了才开始接触、学习，这里就是时间差。现在我们也慢慢开始了对年轻观众的培养，‘00后这批孩子出来肯定会好很多。”

朱梓溶强调，“时间差”所指向的问题，不仅仅针对演员，更在于创作。“演员只是其中的一环，而音乐剧是一个集体的创作，我们创作团队还没有跟上来。”一个显而易见的事实是，现在不少艺术院校都开设有音乐剧表演专业，可是关于音乐剧创作的专业，几乎没有。“现在有挺多年轻人开始发挥他们的能量，开始写一些作品，我真的觉得，哪怕是小小的戏，能不能给他们一些扶持，给他们时间和空间成长，给予他们更多的鼓励和扶持，同时在遭遇困难的时候，是否也能提供一些基础的帮助。这很必要。”

以市场为目标的科学做戏

周可人也许就是朱梓溶在采访中提到的，那些小她个五六七八届，却几乎与她同步进入音乐剧行业的“小朋友”。与大学时代才开始了解音乐剧的朱梓溶不同，“95后”的周可人可以说是听着韦伯和桑德海姆长大的，他对音乐剧的感知同他自己的成长是同步的。

周可人的母亲何莹曾经是上海戏剧学院戏文系的表导演老师，演员胡歌是她的学生，经常来家里做客、学习。“看妈妈给哥哥姐姐们上课”是周可人小时候的“日常”，相比其他孩子，他也有着更多接触舞台和戏剧的机会，而音乐剧则是他一直以来的“心之所属”。人生第一次走进剧院看的音乐剧，就是2002年和母亲一起在上海大剧院看的《悲惨世界》。在上海戏剧舞台与家门口音像店的双重“加持”下，周可人在少年时代就“阅读”了大量西方音乐剧剧目——他就是朱梓溶所乐见的，在音乐剧语境下成长起来的中国音乐剧人。

2016年，当时还是上海音乐学院指挥系三年级学生的周可人第一次登上音乐剧舞台。剧目是上海话剧艺术中心排演的音乐剧《两个人的谋杀》。舞台上，演员不仅要多角色迅速切换，还有大段难度极高的钢琴演奏，演员需要边弹边唱、边弹边念台词。与周可人在同一剧组搭档排练的刘令飞对周可人的钢琴功底与音乐能力印象深刻，后来他邀请周可人加入自己担纲制作人的百老汇音乐剧《摇滚年代》中文版制作团队，跟着资深音乐总监姜清华做执行音乐总监。

就这样，在“音乐剧演员”之外，“音乐总监”成了周可人的主业。音乐总监是音乐剧的制作过程中责任最重要的职位之一，工作包括协助找到最适合的歌手，和导演一起诠释剧本及歌曲，甚至要在每一场演出的时候负责引领歌手及乐手。年纪很小，资历不浅，这是音乐剧圈内对周可人的评价。从《月亮和六便士》《拉赫玛尼诺夫》《信》《我的遗愿清单》《蛋壳里的心跳》到正在上演的《阿波罗尼亚》和《贝多芬》……周可人的音乐剧从业履历十分“丰满”。

“我正好赶上了音乐剧开始发展的时刻。”周可人坦言自己对于这个行业曾经的“冷遇”没有切身的感受，他也很少对“艺术情怀”夸夸其谈，他更关心的是眼下最切实的事：在音乐剧开始“破圈”，“入坑”观众越来越多的当下，这个行业要怎样才能好上加好。

“我觉得我们的专业性还有待提高，我们的科学化概念还不够强。”周可人说。科学性，这是周可人在谈及中国音乐剧发展时最多提到的一个词。“当然这两年已经好很多了，因为我们的音乐剧创作，已经从过去的导演中心制改成了现在的制作人中心制，创作中的系统化问题已经得到很好的改善。但还有些制作公司不是特别科学，很多时候一个剧组一个模式，工作的方式不是很系统。”

剧目创作的科学性，制作体系的科学性，人才培养的科学性……这些都是中国音乐剧在发展过程中必须回答的问题。不过在此之前，还有一个重要的问题必须回答，那就是“你究竟为什么而做戏”，目的决定了道路和手段。

“我们做音乐剧，就是要赢得市场。”周可人的结论斩钉截铁。“音乐剧是属于大众的。它不算高雅艺术，就是个娱乐，是一种文化产品，所以不要把它想得太高，市场就是我们的目的，我们要带着这个市场走。这当然不是说，我们要一味迎合市场，但如果你做了一个所谓的艺术品，观众却不喜欢或者看不懂，结果没人看，那又有什么意义呢？”

“在纽约大学的音乐剧教材里，就有很大一个章节是教你写词的，他们的课程还会涉及诸如：当你接触了制作人以后，怎样用10分钟去介绍你的作品。他们的课程目的非常明确，设置也非常精密，而且很重视推向市场。”。

作品与市场，这其实是另一个意义上的鸡生蛋与蛋生鸡的问题。“美国有行业工会，他们工会给我一个很大的感觉，就是很支持孵化，很支持原创作品。所以美国一年能有五六百个音乐剧原创作品，然后从这五六百个里面挑出一百个进入外百老汇，再从这一百个里面挑个七八个进入百老汇——这样的创作量是能够产生质变的。近两年百老汇也井喷了一些音乐剧，比如《汉密尔顿》和《来自远方》，这两部在市场上取得巨大成功的音乐剧之前都经过了很多年的筹备，在这期间，就有工会在背后支持你。这已经是一个成熟的系统了。”

令人兴奋的是，像这样的孵化，中国音乐剧圈也已经开始尝试去做。针对目前国内音乐剧原创力短板的现状，上海文化广场连续推出了“2019华语原创音乐剧孵化计划”“2020华语原创音乐剧孵化计划”，力图集平台与模式之力，促进音乐剧行业共同成长。在“2019华语原创音乐剧孵化计划”最后成功孵化的作品名单里，就有周可人和母亲何莹的名字。这部名叫《生死签》的作品，由何莹担纲编剧、陈祺丰作曲、周可人任音乐总监，按照孵化计划，将在今年正式破壳而出，直面观众，接受来自市场的考验。

“我觉得2021年会是原创戏的一个大年。因为疫情，国外的戏都进不来，就看你能不能把戏做出来。这是‘真金白银的考验。”周可人说。作为一个音乐剧主创，他十分感激孵化计划给予他的帮助，认为像这样“科学的”“成系统的”“以市场为目标的”孵化正是眼下中国音乐剧所需要的。

“如果这样的孵化能系统地坚持下去，那再过个五六年，我们就能发现市场上有很多实打实的原创戏了。我想这个才是中国音乐剧真正想要的方向，汉化引进的西方剧目再好，毕竟不是自己的东西。”

不仅孵化作品，更孵化人

“什么是中国式音乐剧？每个人都没有正确答案，但音乐剧的成功，必须经过本土化的过程，最大限度服务本土观众。” “华语音乐剧原创孵化计划”孵化统筹、制作人王海笑说。“做这个项目，不是为了眼前，急着打造一台音乐剧，我们希望做一片土壤，让更多的种子在这里生长。”孵化计划主办方上海文化广场副总经理费元洪说。

当下的中国原创音乐剧似乎陷入了一种东不成西不就的尴尬。费元洪说：“观众确实看过了好东西，审美眼界提高了，但平心而论，这其实也是广大人群中很少的一部分。可即便是没看过好东西的人，他来看中国原创音乐剧，也不是一下子能适應的——因为我们也还没找到符合中国式审美的音乐剧创作方式。我认为，原创真正意义上的成功就是商业化的成功，老百姓用票钱来养你这个剧组，如果还是靠基金或者政府补贴去做，不能算是成功。”根据他的观察，中国原创音乐剧大戏赢得口碑者固然有之，可在商业上能够完全实现自负盈亏的，“几乎没有”。相较之下，反而是一些小戏，比如《隐婚男女》《快把我哥带走》，市场反馈“还不错”。“所以我的想法是，一、我们先做小，二、还是得调动年轻人的积极性。”

孵化计划要做的，就是让这些有创意、有灵感、充满潜力的年轻人能够得到适当的引导，最后走向市场。这是一个参考国外创作经验而制作出的、有着严格时间表与创作步骤的严密计划。

第一步，先从投稿作品中海选出5部作品进入孵化程序，为主创选定合适的创作“导师”，同时给予主创3万元作品扶植基金。导师帮助主创为入选作品匹配其他所需的创作者，协助进行一期开发与修改。第二步，进入剧本朗读与音乐工作坊。此时，再从5部作品中选出2-3部最具开发价值和市场潜力的作品，每部入选作品追加5万元现金奖励，并根据导师和评审给出的意见进行二期开发。第三步，对最终入选的这2-3部作品进行工作坊版本制作和市场化对接。最终，实现作品的商业化制作对接。

“有一句话说，‘Musical is Re-created音乐剧是在创作中不断磨合细化。我们也做好了准备，有些戏可能就适合一年孵化，有些戏可能因为各种各样原因一年不行，会用两到三年甚至更长的时间。做音乐剧是要金钱投入的，但我们先把花大钱的时机放在后面，前期更多的是对胚胎的呵护，就像人妊娠一样，前三个月是最重要的，这时候什么都看不到，但其实是最重要的，好的胚胎决定了它今后能否成长为健康的肌体。通过不断磨合，可以大幅提高原创音乐剧的成活率和成材率，激发青年创作者的创作能力和信心。”费元洪说。

在“入坑”和“出圈”的中间，我们还能做点什么？

而今，《声入人心》等综艺节目让中国音乐剧明星成功“出圈”，带动了音乐剧热度和观众数量，民营公司音乐剧制作数量的增多，带动了市场演出体量，两者叠加所造成的音乐剧热度，确实是圈内从业者、圈外媒体人以及音乐剧的剧迷们长久以来所期望看到的。

“现在肯定是中国音乐剧经历过的最好的时光。”音乐剧制作人俞惠嫣说。从《犹太人在上海》到《白蛇惊变》，再到眼下正在创排中的《赵氏孤儿》，她参与中国原创音乐剧制作多年。当下中文音乐剧演出市场传来的种种利好，让她感到振奋。而此前与音乐剧演员郑云龙在话剧作品上的一次合作，也让她切实看到了优秀音乐剧演员“出圈”后带来的巨大票房号召力和市场价值。

“演员‘出圈带来的那些新‘入坑的粉丝，原先或许并不了解音乐剧，但现在他们选择走进剧场，他们愿意为音乐剧演出买票，这对于以产业化为目标的中国音乐剧来说，肯定是一件好事。观众可以为了任何理由走进剧场，对于我们制作方来说，要做的则是尽可能回应观众的期待，用优秀的作品、精良的制作，把已经走进来的那些观众留在剧场里，让他们从某位演员的粉丝进一步转化为音乐剧的粉丝。处理得当，这就是一个非常良性的循环。”事实上，这也是中国音乐剧行业的共同心声，之前对话中，从业者们谈到的种种思考与实践也都无一例外地奔着这个目标而去。

与此同时，俞惠嫣也并不讳言，对于这股由明星效应带动起来的音乐剧消费热潮，音乐剧圈内外也确实存在着一些批评和警惕的声音。“这其实是每一个行业到快速发展期都会碰到的问题。中国音乐剧的职业化进程和国外成熟的体系相比，还有相当的距离，我们行业内部的监管机制也还没有形成。一些短视的制作方选择用‘割韭菜的方式挣一笔快钱，这样的行为对行业发展的伤害是毋庸置疑的。但另一方面，我们也要相信，我们绝大多数的音乐剧制作方都是有信念有情怀的，我们的音乐剧粉丝们也是有辨别力的。”

不过，她并不认为明星带动市场本身是一个问题，一个成熟的制作人自然知道如何处理好其中的关系。“韩国音乐剧在短短十几年时间里就取得了很大的发展，他们走的就是明星带动市场的路数。”俞惠嫣说，“当然，当粉丝蜂拥而至的时候，确实也会暴露我们行业内部的一些问题，这时候我们要做的是厘清关键点的所在，哪些问题是固有的，哪些问题是新出现的，哪些问题是亟须解决，哪些问题是需要我们耐心和决心，然后想方设法去完成的。”

那么，在“入坑”和“出圈”的中間，我们还能做点什么呢？

俞惠嫣的答案是，团结并规范行业，服务并引导观众。

“音乐剧从业者绝大多数都属于体制外文艺工作者。而在我们音乐剧行业内部也还没有一个权威组织把这一大批人团聚起来，现在大家都各自为政。我们需要有这样一个组织，为行业建立一定的约束机制，提供一定的帮助与服务，引导这个行业往更合理有序的方向上走。”

同时，俞惠嫣认为，现下音乐剧需要权威且公正的剧评平台发声，来有效帮助观众找到真正心仪的剧目，也帮助创作者更好地对作品进行提升与打磨。“现在推送的很多音乐剧相关内容，都还是以商业宣传为主要方向的。一些客观真实的评价与建设性的肯定或是批评意见并没能被很好地汇集起来。这其实是很可惜的。就像我们业内常说的，音乐剧是靠一遍一遍磨出来的，打磨的过程中，观众们的意见也非常重要。”

创作的人多了，欣赏的人多了，产生优秀作品的可能自然也就更大了。中国音乐剧产业的振兴，不是某一个音乐剧从业者，某一个制作方，或者某一类观众凭一己之力就可以做到的，它需要所有人团结一心的共同努力。

（图片由主办方提供）