盛 艳

（中南财经政法大学 外国语学院，武汉 430073）

约翰·阿什伯利出生于20世纪20年代的美国，被视为继斯蒂文斯、奥登和毕肖普之后的集大成者，是美国继哈特·克兰以来影响力最大的诗人之一。在使其声名鹊起的《凸面镜中的自画像》（1975）获得国家图书奖和普利策奖之前，他已经出版5部诗集，其中《一些树》（1955）获得耶鲁青年诗人丛书奖。在《一些树》中，阿什伯利就已呈现了实验派的语言写作倾向。对诗中意识流式跳跃的细节叙述，阿什伯利指出：“诗人不能什么都写，必须要挑选。”［1］阿什伯利自然了解如何通过可以被预见的、令读者愉悦的叙述稳固而清晰地呈现诗歌主题，但大多数时候，其诗中的细节叙述会给人一种漫无目的的印象，类似于对表现主义绘画的符象化，即诗歌试图达到表现主义绘画的效果，这不仅使受到抒情诗歌传统熏陶的读者感到阅读障碍，那些仅接受表现主义作为绘画艺术的读者也会在这种信息量庞杂的阅读中感到不适。读者需要忽略诗中看似芜杂的细节铺陈，抓住主线，才能把握连贯的叙述。

阿什伯利的诗在争议中不断扩大影响，其中《纽约时报》书评栏目对其诗歌的访谈与介绍充分证明了流行文化是诗人创作与作品传播的重要一环。与罗伯特·布莱（（Robert Bly）、罗伯特·克里利（Robert Creeley）、欧文·艾伦·金斯伯格（Irwin Allen Ginsberg）、W·S·默温（W.S.Merwin）、加里·斯奈德（Gary Snyder）等诗人不同，阿什伯利的诗摒弃了政治言说，他褒扬奥哈拉（Frank O'Hara）没有写关于越战的诗，有评论家指出：“因为一个诗人没有做什么，而对其赞扬，这种态度使我震惊。”对此，阿什伯利回应道：“所有的诗歌都是反对战争、支持生命的，否则就不是诗歌，当诗被迫进入某个特定程序的模式时，就不再是诗了。诗是诗，抗议是抗议。”［1］阿什伯利清楚地意识到诗的呈现方式是独特的，是不可以被程式化的。不借助外部因素，让一首诗获得关注是困难的，诗中突破常规的悖论正是为了帮助读者打破阅读惯性，当读者开始思考这些悖论时，语言的回归与更新才有可能被意识到。

阿什伯利的诗歌是对阅读经验的挑战性颠覆。一方面它打破了对于诗歌目的、主题和基本框架的预设；另一方面，诗歌的晦涩之感也许与其意象推动、句子结构和诗歌中的跨学科用语有关，这些意象与用语以词语流的形式在诗中不断延展变化。诗中的词语流转向迅速，几行诗即可跨越时空，呈现出庞杂无序的混沌感；与此同时，诗人倾向于使用结构较为复杂的长句，语法成分的位置变换以及不定代词的能指滑动也给阅读带来难度；诗中的部分词语源于丰富的历史与复杂的社会生活，不仅有各个领域的专有词汇，更交织了英文、拉丁文、意大利文和法语，诗人试图通过词语的色彩、情绪甚至是类似笔误的拼写调动起崭新的阅读体验，从而引发冲击性的陌生化阅读感受。同时，意象不断并置、流动、变换最终被替换成与最初截然不同之物，这使得诗人的写作意图看起来模糊不清，而正是借助这种写作方式，阿什伯利实现了对于个人化情感的规避。正如在《别样的传统》一书中，阿什伯利指出：“我做不了解释自己诗歌这样的事，我觉得我的诗歌就是解释。”［2］

借助词语流，阿什伯利的诗歌有可能呈现多变复杂、不可预测的现实生活。词语流的不断推进与嬗变使地理与历史的滑动成为可能：不同的历史图景、社会现象以及地理特征被拼贴，例如科普生僻词、来源于电影和动画的专有词汇的并置都在一定程度上给诗歌带来新鲜感，这也展现了诗人试图用诗的语言还原充斥着流行文化现象的现代生活的雄心。阿什伯利的诗歌给读者提供了一个审视自身的视点，营造了现代人得以抽离思绪的精神空间，使对光怪陆离的现代生活置身事外的观察成为可能。将事物视为从未见过的客体进行描述的陌生化手法唤醒了事物的独特性和完整性，但代价是要将它从一个熟悉的世界中剥离出来［3］。基于这一点激发起的情感必将不隶属于个人情绪，而是突破地域与时间的共通情感。

一、词语流的嬗变方式：纵跃、拼贴与重组

《好莱坞的达菲鸭》［4］220与《凸面镜中的自画像》都是长诗。《凸面镜中的自画像》融合了阿什伯利对文化的把握、对诗艺至善的探索、对诗学理论的阐发，并将上述因素统一于看似碎片化的文本。诗的结构与内容的二元性，诗学本身和言说方式合二为一，诗论糅合在诗歌创作中。阿什伯利选择诗的形式对抽象的诗学理念进行论述，诗艺在被言说的同时展现出诗的特质，最终达成形式与内容的高度统一——每一个小节似乎都是完美的诗论，同时也是完美的诗，这也许就是使得《凸面镜中的自画像》成为元诗的重要理由之一，可以说《凸面镜中的自画像》较为综合地呈现了阿什伯利的诗歌美学。

罗杰·吉尔伯特指出《好莱坞的达菲鸭》这首诗可以用“狂野”来形容，其间浮现了一种新的审美腔调。这首诗最初现世距《凸面镜中的自画像》出版仅三个月，后被收录于《船屋的日子》（Boathouse days，1977），它混合了令人眩晕的、晦涩难懂的典故和纳博科夫式的玄奥多义的措辞，卡通形象代替了文艺复兴时期意大利画家帕米加尼诺的高贵面孔，而正是这张脸启发阿什伯利写出了《凸面镜中的自画像》［5］。在《好莱坞的达菲鸭》中，词语的勾连更繁复具体，动画人物的视角使词语流变换速度加快，这首诗可被视为《凸面镜中的自画像》中诗歌理论的实践。

《好莱坞的达菲鸭》取材于“乐一通”1938年的同名动画电影，讲述了达菲鸭通过反讽式拼接对影片进行剪辑，打动了上层制片人，最终成为好莱坞导演，继而被同化的故事。诗歌没有分节，这也体现了写作中思维的绵延不断。诗歌开篇叙述者游移不定，诗人写到“某种奇怪之物正爬过我”，宾格“我”（me）的使用将抽象的感觉具体化，并保持了感触的神秘性。模糊的主观体验剥离了诗写中的普遍经验以及想当然的写作体验。这种方式将“我”最大限度的从诗中剥离出去，用诗写来呈现表述目的，达到形式和目的的统一。

诗中随后出现了西班牙歌剧《塞莱斯蒂娜》（La Celestins）中的女主角和歌剧《阿玛迪斯·德·格雷丝》（Amadigi di Gaula）。从古典歌剧的女高音咏叹调开始书写当代流行文化，凸显出现代与古典的差异。《塞莱斯蒂娜》根据费尔南多·德·罗哈斯1499年的同名小说改编，诗中的“塞莱斯蒂娜”是这部歌剧的同名女主人公。《阿玛迪斯·德·格雷丝》是由德国作曲家乔治·弗里德里希·亨德尔作曲的三幕“魔法”歌剧，该剧创作于1715年。诗中的“塞莱斯蒂娜”用女高音咏叹调唱出的《我曾想过你》则是由约翰尼·墨瑟和吉米·范·豪森于1939年创作的流行歌曲。“塞莱斯蒂娜”既能演唱流行歌曲《我曾想过你》，也能演唱歌剧《阿玛迪斯·德·格雷丝》，这正是喜闻乐见的大众拼贴。歌剧中悦耳的高音咏叹调如飞镖一样，锚定充满现代感的事物：

某种奇怪之物正爬过我

塞莱斯蒂娜只需用颤音啭鸣出最开始的几个音

“我曾想过你”，或阿玛迪斯·德·高德拉中的一些悦耳的音符，

这适合吟咏一切——一罐薄荷味的

拉姆佛德发酵粉，一只赛璐璐耳环，飞飞鼠

冈萨雷斯，来自海伦·托普·米勒创造力非凡的带抽屉

书桌的最新作品，一捆本色的，有毛边的

股票，上有暗示性图片——来时咔哒咔哒穿过彩虹拱桥

用女声咏叹演唱流行歌曲，这使歌剧与流行音乐特质都在古怪的拼贴中得以清晰地浮现。从“咏叹调”到“泡打粉”似乎无逻辑可寻，但是如果翻看20世纪初期拉姆佛德发酵粉的广告，会发现该品牌的发酵粉罐上印着戴着一个阔沿帽的女孩。借助广告这种流行文化形式，阿什伯利实现了一系列跳跃性极强的诗歌语词之间的过渡：泡打粉罐上的广告女孩形象衔接了唱着高音咏叹调的“塞莱斯蒂娜”和充满女性特质的“赛璐璐耳环”，最后直接进入主题——飞飞鼠“冈萨雷斯”。词语流嬗变的迅疾恰恰和“飞飞鼠”奔跑迅速的特质重合。

飞飞鼠“冈萨雷斯”也是华纳电影公司“乐一通”系列的动画角色，它是全墨西哥跑得最快的老鼠，飞飞鼠一出场就符合动画片赋予它的特点——速度极快地跨越城市的街区，并且自带光环，正如诗中写到“来时咔哒咔哒穿过彩虹拱桥”。飞飞鼠是从抽屉里飞出来的，这是一个非凡的设想，似乎只需一个拉开作家抽屉的轻巧动作，他们塑造的形象就栩栩如生地动起来。诗歌中提到的海伦·托宾·米勒（Helen Topping Miller）是美国作家，她一生创作了四十多部长篇小说和三百余篇短篇小说，其创作的儿童读物主要是圣诞系列，托宾的儿童作家的身份与“飞飞鼠”的“乐一通”动画人物属性在“儿童”处得到了粘合。

“海伦·托宾·米勒创造力非凡的抽屉”实现了诗歌语词从“飞飞鼠”到“一捆本色的/有毛边的/股票的”纵跃。跨度从“飞飞鼠”所在的虚拟世界到了现实世界，而闭合抽屉的突然拉伸，使这种纵跃具备了视觉上的饱满与炸裂感。由语词纵跃而构成的词语流的加速也在“飞飞鼠”处达到了顶峰，这与“飞飞鼠”的形象合二为一，与此同时也揭示了作家与其作品的关系，作家塑造动画人物形象以换取股票，借此阿什伯利轻松幽默地解构了作家与作品之间的关系，随即诗人通过“达菲鸭”对于创作他的“漫画家”进行控诉，进一步将这种关系碎片化：

他曾允诺过解救我出此地，

这个卑鄙的漫画家，但是你只看现在

他对我做了些什么！我简直不敢靠近我的脸

在远处轮毂中心圆盖上微弱的影像，它的轮廓线如此变形，如此狼狈

好莱坞的“达菲鸭”正式出场了。可以看到从“咏叹调”“流行音乐”“骑士浪漫剧”“薄荷味泡打粉”“赛璐璐耳环”“20世纪初的作家海伦·托宾·米勒”到“飞飞鼠”，要衔接起诗中语词的表层断裂，必须深入到文化层面。一旦文化断裂的链条被修复，读者就能追随着作者徜徉于美国20世纪三四十年代。阿什伯利不断将抽象表征为形象的事物，以达菲鸭的自我观察为例，“轮毂中心的金属圆盖”的出现极具现代性，同时也暗指生活的镜面无处不在。在《好莱坞的达菲鸭》这首诗中，现实被揉进虚拟，而虚拟在现实中变形，这时诗歌成为一块由虚实经纬交织的编织物。在这段诗中，达菲鸭的自白表现了它对现实的不满，其间包括了对漫画家，即其创造者的不满，这几乎是隐喻式的悲剧了，但是这种对于“造物者”的不满，却主要源于其对自身外表的设计，这种肤浅的认知，使得悲剧性在出现的瞬间就被解构了。

二、流行文化的映射与拼接

阿什伯利的诗写呈现了当下的状态，在诗歌写作过程中，诗的本真即什么是诗被揭示出来，这符合《凸面镜中的自画像》所呈现的阿什伯利在诗歌创作中探讨诗艺的倾向。

诗歌是表征现实的方式之一，虚拟世界是现实世界的映射。现实世界可以呈现出多个影像，类似于在多个不同角度或位置的光源下，一个物体可以有多个重叠出现的影子。“词语流嬗变”在本文中指阿什伯利借助词语实现诗歌在真实与虚幻、现实与超现实，以及风格迥异的场景中的转换。通过词语之间的张力，词语在时间轴上不断滚动或回溯，实现空间的转化，最终完成了对现实与虚拟的边界模糊化。与此同时，流行文化下的拼贴使诗歌的笔触伸入超现实的变形世界。

在《好莱坞的达菲鸭》中，阿什伯利写道：

候诊室里长满蕨类植物，但几乎没有你所说的友善。一切事物都窒息到

沉默的一点。刚才一场磁力风暴悬浮于天空的样本之上

就在福德一家车库的上方，将这点——戏剧般地——减弱

为卡兹登收购纪念册封面上

墨蓝光环中的小木屋。突然之间所有事物都令人生厌。我不想再回到里面去了。

在这几行诗中，“长满了蕨类植物的诊室”经由“悬挂在仓库上的磁力风暴”，最后定格为“纪念册封面上/墨蓝光环中的小木屋”。流行文化下的动画片经由超现实的“磁力风暴”最终落脚于现实中的“纪念册封面”，诗人实现了从虚幻到现实的词语流嬗变，完成了诗歌书写的维度转换，从三维空间定格为二维平面，这种转换刻画了动态的瞬时凝聚，并且通过“我不想再回到里面去了”实现了从动画世界到现实世界的转换。此时，达菲鸭的视角从漫画转到现实世界。

你遇见

足够多模糊的人，在这祖母绿的——交通枢纽之岛——不，

不是人，是来来往往熙熙攘攘，更多是：嘟嘟囔囔，泥浆飞溅，

植物快活得发狂

好像古怪但全副武装的扎克雷

步兵团，搔首弄姿，指向磨坊上

小小的白色纸板城堡。“沿着缓缓的河流而上，我们该有多快活？”

它将如何走到尽头？

这几行较好地诠释了阿什伯利的“词语流嬗变诗艺”：诗人通过繁复的词语流以及隐性诗路的铺垫确定词语流嬗变的角度。衔接“长满了蕨类植物的诊室”与“植物快活得发狂”的小岛不仅有“植物”，还有交通与人流。利用这些词语，阿什伯利在诗中建立了一条隐形的枢纽之路，“来往熙攘”和“泥浆飞溅”都暗示了这是条主干道，这条路通往一个较高的视角“指向磨坊的上的/小小的白色纸板城堡”。“扎克雷”原指法国北部的农民暴乱，在这里“扎克雷步兵团”一词将“拟人”与“暴动”的双重属性赋予植物，通过从长满蕨类植物的诊室到植物快乐得发狂最后到“扎克雷”，文化勾连使静态之物呈现动态的腾跃之势。动静之间是现实与梦幻的互指，意象间的变形与跳跃出乎意料，词语流进入了“达菲鸭”的深层次生存空间，使从一个滑稽、变形、近似于荒谬的角度反观现代人的生活成为可能。

阿什伯利在诗中问道：“溯缓流而上，我们该有多快活？”与此同时又从这种自我想象中腾跃而出，转到了“它将如何走到尽头？”“它”在此带来了模糊的语义，究竟是说河流将如何蜿蜒到尽头，还是说我们的快乐会如何结束？无论选择何种语义，词语流所营造的空间上的逼仄感最终会指向心理上的失落感。

《好莱坞的达菲鸭》中词语流从虚幻到现实的轨迹展现了阿什伯利创作的雄心。诗歌中思维的膨胀以及词语流的无序跳跃使读者望而生畏。马克·斯特兰德（Mark Strand）谈到：“如果你想让一首诗说明自己的意义，及时而且清晰的——一般写那种腔调诗歌的诗人总是谈论他自己的经历——那么，当你读到那种类型的诗歌时，它将你拽回了你所熟知的世界。那种诗让世界显得更舒适，因为有一个人和你一起分享他的经验。事实上，我们在这些诗歌中读到的小轶事，以及我们对其真实性所持的相信态度倾向都是虚构的。”［6］阿什伯利选择的诗歌书写方式恰与上述截然相反，要探索连续词语流嬗变的终点必须要对阿什伯利的诗歌观念有所了解。

作为1927年出生的后克兰时代的现代诗人，阿什伯利已经打破了哈特·克兰（Harold Hart Crane）对于现代主义的言说。与艾略特（T.S.Eliot）的“客观对应物”一样，克兰的“隐喻逻辑”被视为现代诗的重要理论。克兰被引用最多的一句话是：出于技术上的考虑，诗的创作必须源于对所用材料的内在的情感动力，比起语义之间的关联，所采用的表达方式常常较少依赖其逻辑上的意义。诗的整体结构建立在“隐喻逻辑”的有机原则之上，这一原则先于我们所谓的“纯粹逻辑”，即言语的遗传基础，因此也是意识和思想延伸［7］。

克兰已经有先于逻辑的概念，诗歌语言之间的语义关联被赋予了更为重要的意义，而这在阿什伯利的诗中表现得更为激进。在阿什伯利的诗歌中，探究逻辑是无果的，读者阅读失败的经历常常是因为陷于对于其诗歌逻辑的纠缠，可以说逻辑是横在读者与诗之间的阅读沟壑，读者在诗歌中所获得的躁动与不安，大多来源于经典诗歌传统在此处的不适用。突破传统使阿什伯利的诗在语义与形式上呈现出分裂的趋势，它不追求清晰，词语的跳跃看似是对于现实生活的遮蔽，最终却清晰明确地还原了现代生活图景。正是这种特殊的言说方式激发了那些愿意卒读者的思考，帮助他们突破想当然的先入为主的阅读方式，最终唤醒其对事物的真实感受。

阿什伯利的诗是一种符合自然思维方式的语言流动，但如果认为诗人只是随手记录大脑神经元所传递的词语和片段，则偏离了诗人的本意，超越逻辑不等同于无逻辑。

现代解释学鼻祖施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher）认为，人从根本上说是语言的造物，对人类而言，人和理解都建立在语言基础上［8］。和同时代的诗人罗伯特·布莱（Robert Bly）、唐纳德·豪尔（Donald Hall）、艾德丽安·里奇（Adrienne Rich）、肯尼思·科奇（Kenneth Koch）、哈罗德·布罗斯基（Harold Brodsky）、约翰·霍克思（John Hawkes）相比，阿什伯利雄心勃勃地试图用语言还原图景纷繁的时代，因此也更为晦涩难懂。丹尼尔·霍夫曼在《哈佛当代美国写作指南》中将阿什伯利诗歌中的这种不确定性视为“唯我论的唯美主义”，他抨击阿什伯利的作品“脱离外部现实”并且“有目的地失去逻辑”。马乔里·皮尔诺佛却认为“阿什伯利对某些特殊意义的揭示似乎总是迫在眉睫”。但是，这两种迥然不同的意见均指向了阿什伯利的诗歌的隐晦、语义滑动与不确定［9］。

阿什伯利坚持认为诗歌并非是文学的一个分支，而是“生活本身”，诗歌能让读者意识到自己的生活和周围的人，这对他们的行为会有不同程度的影响。对于那些认为阿什伯利的诗是脱离现实的、碎片化的、斯蒂文斯式哲学的批评者，这是强有力的回击［10］。

在同时代的诗人中，出生于1927年的肯尼思·科奇也认为诗歌在精神上是世界性的，这种思想也许是受到表现主义动作绘画、法国超现实主义和欧洲前卫主义的影响。动作绘画，也称为“手势抽象”，是一种绘画风格，强调在画布上自发地运用、喷溅或涂抹颜料，由此产生的作品强调绘画者行为，认为这是艺术家完成作品的一个重要方面，此时是超现实想象的滥觞期。阿什伯利的超现实想象也有着惊人的跳跃和抗干扰的不连贯性。词语流嬗变的轨迹就是诗写的思维痕迹，并最终指向了诗人的诗歌创作观念。

科奇诗中的词语流速和人称变换并没有阿什伯利诗中的那样迅速，碎裂感也不明显，其诗句通常由一个语法完整的句子分行完成。但是翻阅阿什伯利的诗歌，会发现即便在诗人的早期作品中，譬如1954年写的《我的生活哲学》［11］，也有词语流的不断延伸、变换，但是和《好莱坞的达菲鸭》相比，诗的语流速度是适中的，譬如：

好的，在夏天，去海边看看

可以计划很多短途旅行

一棵稀稀拉拉的白杨欢迎游客。附近

是公共厕所，疲乏的朝圣者在那儿刻上

他们的名字和地址，也许还有他们的话语

对世界说的，当他们坐在马桶上

思考他们其后会做什么

离开前，在盥洗池里冲洗双手，

又回到户外。他们是否被原则诱骗过，

他们的话有哲理吗，不管它是如何粗糙？

我承认我不能再搭乘这思绪的列车前行了

某种事物卡住了它。某种因我不够

大而视线不足以越过的东西。或坦白点讲我害怕。

我之前做的有什么问题？

但也许我会想出个折中的法子——我会让

事物保持它原本的样子，或多或少。

这一节描写了从海边到海边的盥洗室，到坐在马桶上、洗手、清理思绪，这是现代人的常态。语言流速不快，思维的阻塞唤醒的是“我”对事物的观念——即“让事物保持它原本的样子，或多或少”，这一观念即是阿什伯利想展现的写作图景。另一方面，阿什伯利的写作图景，或说诗学源泉，从《一些树》到《凸面镜中的自画像》一直都是“只有在失去的语词中/我们才能想象我们的回报”，正如阿什伯利在《制度》（System）一诗中所重申的那样：“我们被我们无法想象的东西拯救了。”［12］阿什伯利的诗写就是用诗歌图景还原世界以及失去的话语。

反观《好莱坞的达菲鸭》，从长满蕨类植物的诊室，到高速公路，再到白色的纸堡、“嘟嘟囔囔”（mutterings）、“泥浆飞溅”（splatterings）的连用，“古怪的”（bizarrely）、“快活得发狂”（happygo-nutty）、“扎克雷”（jacqueries）等词语的叠加，呈现出迅捷而癫狂的词语流速度。如果翻看动作派画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（Willem De Kooning）和拉里·里弗斯（Larry Rivers）的作品，会惊异地发现《好莱坞的达菲鸭》和表现主义在油布上泼洒色块绘画的风格类似，边缘模糊，却又不断变换，不确定与模糊感充斥着整个画面。

后表现主义者追问了一个问题，即人眼所见真的是客观世界吗？马克·斯特兰德指出：阿什伯利有一种渴望……他塑造了一个断裂的世界，没有模仿真实世界而是从另外一个角度看世界，它和真实世界一样断裂与无法预知……没有其它任何地方像阿什伯利的诗这样，让我们彻底摆脱可预测性……当你在经历了诗人灵魂深处那种对世界重新组合、重新排序的陌生感之后，世界不知何故看起来更新鲜了。我们的日常世界似乎被断章取义，一方面它上面回旋着诗人的声音，但是另一方面这世界突然变得更加鲜活——不似往常那样［6］。《好莱坞的达菲鸭》这首诗可以视为对后表现主义的一种文本上的等同，于拼贴中重组，于重组中唤醒对于现实生活的新鲜感受，也许这是阿什伯利借词语流嬗变试图展现的诗歌图景。

三、词语流的嬗变轨迹

1983年，阿什伯利在接受《巴黎评论》（Paris Review）的采访中说到：“总的来说，我觉得诗歌一直在我内部进行，就像一条地下溪流。一个人可以放下水桶，把诗舀上来，我想，只要愿意，我就可以插上诗歌的插头，但我并不经常这么做。就像那边的电视机，我不常看电视，但偶尔我打开电视，确实，有些事情正在发生，就在那一刻。我不知道我是否能向你解释我这样做的理由，但在我看来，生活就是这样安排的，当你有时间的时候，你就可以做一些事情，诗歌就是其中之一。”［5］

电视是流行文化的跨时代发明，在20世纪电脑还未普及时，它是光怪陆离的集大成者。阿什伯利用偶尔打开电视这种行为比拟写诗，这在某种程度上解释了在阿什伯利的诗中，为什么词语流动是如此的繁复、迅速，甚至是超越常识而没有道理的，电视的频道选择实际上是最自然又最突兀古怪的拼贴方式，显然阿什伯利深谙其道。但这是否意味着诗人的写作会不受控制的滑向未知的方向，成为世界仿拟式的附庸？实际上，阿什伯利在写作时一直避免陷入窠臼或某种固定的观念，诗不是对于世界刻板化呈现，而是结合现代派艺术的艺术化呈现。

《雨天的窗扉》［13］（Wet Casements）是诗集《船屋的日子》中的一首。阿什伯利在诗中写道：

观念是有趣的：看，如同映在

雨流如注的玻璃窗上，余者面目由

他们自己双眼所见。对其正确印象的摘要经由

他们自我审视的态度覆上你

幽灵般透明的脸庞

这是比较显著的镜像双重投掷，其他人在下雨的玻璃窗上看见自己的面目，而他们对自己表情的调整暴露了自己对世界的态度，而这种态度又被窗后的“幽灵般透明的脸庞”所捕捉。可以看到20世纪70年代中后期，阿什伯利的诗对于“镜面”有着较多的思考。在《雨天的窗扉》结尾处，阿什伯利写道：

我会用我的愤怒来造一座

阿维翁那样的桥，人们在上面舞蹈是为了

在桥上跳舞的感觉。我终于看到自己完整的面孔

不是映在水中而是映在磨光的石桥面。

我会做我自己。

我不会重复他人对我的评价

阿维尼翁桥也叫圣贝内泽桥，横跨于罗讷河之上，现在只有四个桥拱保存下来，是著名的“断桥”，正是这种不完美成为深入人心的法式浪漫。这座桥也因一首儿歌《在阿维尼翁桥上》（On the Bridge of Avignon）而声名远扬，儿歌中唱道：“在阿维尼翁桥上，人们跳舞，在阿维尼翁桥上，人们围成圆圈跳舞……”阿什伯利在诗歌的结尾提到了这座桥与舞蹈，有一种世界回归圆满的感觉，人们仅仅是悦而蹈之，面容不再印在雨流如注的窗上，而是映照在因为跳舞而被磨光滑的桥面上。在诗中阿什伯利强调要建一座与阿维尼翁桥一样的桥，在圆满之中又饱含了对于缺憾美的接纳。如果脱离了文化因素，诗意就很难被传递和感知。与《好莱坞的达菲鸭》一样，在《雨天的窗扉》中诗意的传递借助了文化。正是耳熟能详的儿歌使《雨天的窗扉》这首诗中的阴郁色彩被解构，回归了对世界的美好愿景。布鲁姆评论道：“很明显，只要像《雨天的窗扉》这样的诗歌仍然存在，诗就不再是一种缩小的或已完成的艺术形式。”［14］

镜面是自省的一种表现方式，在《好莱坞的达菲鸭》中，除了“轮毂中心”的一小块圆形的光滑金属，没有和《凸面镜中的自画像》以及《雨天的窗扉》那样出现镜面或玻璃，《好莱坞的达菲鸭》是通过对于现实世界的感悟来表达自我审视的，在诗歌中这种感悟以箴言的形式出现。

对镜自省是由外部所见影像镜面而引发的对自身的思考，这是向外的；而箴言则是向内的自我思考。在《好莱坞的达菲鸭》一诗中，多次出现类似箴言的诗句，看似信马由缰式的写作几乎多是通过箴言式的感触被拉回。阿什伯利的写作目的也许是从另一种角度在文本中对破碎的、不可预知的世界的重构。与《凸面镜中的自画像》中直接利用凸面镜的设置表达诗学理念不同，《好莱坞的达菲鸭》侧重于对流行文化与生活的自我审视，这种自审类似于照镜子，这是对抽象镜面的敏感，也是一种对虚拟与现实的双重审视。当诗歌叙述者（speaker）的视角与诗人有所重合时，箴言的诗句就出现了，譬如诗人写下这样的诗句：

……我仅

间歇性地存活于你的记忆，

就好像用另一种语言思考。所有事物

取决于是否有人使你想起我。

这场虚构，以及那些“其它的时候”

事实上都是一些灵魂的沉寂，被挑出来的像

黑色丝绒上的钻石，并没有它应具备的那般重要。

“所有事物/取决于是否有人使你想起我”这一句阐释了“我”与世界的关系，表达了只有处于关联中，存在才有意义。这也进一步印证了在陌生的词语之间寻找关联的词语，这种寻找即词语流嬗变是使存在有意义的写作行为。流行文化则是构成关联的诗歌之链。《好莱坞的达菲鸭》要求读者不仅在最简短的诗歌片语中，而且在充斥着繁复意象的复杂句子中意识到词语的曲折变化。因为只有到那时，（对事物、对世界的）态度才能被召唤出，基于此，形成诗歌的观点并将其倒转成对经验的复杂反映的象征［15］。正如阿什伯利在《生活的哲学》［11］中写道：

那曾经是最艰难的部分，我承认，但对它

会是什么样子我有某种黑暗的预知。

所有的事物，从吃西瓜或者准备去洗手间

或仅仅站在地铁站台，陷入沉思

就那么几分钟，或担心雨林，

会被影响，或更为精确地讲，被曲折

被我的新态度。

态度，或者说看事物的不同视角，才是看起来晦涩艰深的诗歌语言所要呈现的方向趋势。阿什伯利在《好莱坞的达菲鸭》中展露了诗歌写作的真实意图：

我们生活在同一个维度，他们在我们的维度中。当我

在异国穿越黑暗毁灭的所有海岸寻求

救赎，为我们所有人，用那种语言思考：它的

语法，尽管折磨人，但仍提供亭台楼阁

语言改变了人们的思考，思考尽管折磨人却有意义，“亭台楼阁”指的是语法搭建了让思想得以表达的语言结构。就像斯特兰德（Mark Strand）和斯蒂文斯（Wallace Stevens）一样，阿什伯利在写诗的过程中讨论这首诗应该如何写。在这种模式下，诗歌创作冲动的产生和发展成为诗歌结构和组织不可分割的一部分［12］。因此当诗人利用讽喻的手法描绘现实世界，又一方面让“寓言”二字成为诗歌内容的一部分，就没有什么值得惊异的了。“寓言”一词（allegory）本身即具备讽喻的意味，阿什伯利通过“达菲鸭”之口，说出了对现实社会的观感：

这整个时刻都是

一个肠子咕噜作响的巨人的腹股沟，即使是现在，

他在睡梦中翻身，倒在在我们身上。再会吧，小块的牧草树林，

皮革厂，水上牧场。未命名的寓言来得

太快；虫蛀的桃木鱼叉像雨点一样砸下来

这是龙卷风间值得注意的全部事物。

“龙卷风”与之前“就在刚才一场磁力风暴悬浮在天空的样本之上”中的“磁力风暴”相呼应。通过这些的词，繁复的意象得以嬗变，诗意不断向前递进与分层。在《好莱坞的达菲鸭》中，可以看到词语流嬗变使得诗歌场景在动画与现实间转换，而“暴风雨”作为“磁力风暴”的词义延伸，也又一次让读者的思绪盘桓。正是借助词语流的嬗变，一方面诗意才不断地向前拓展，另一方面诗歌又呈现出“碎片状态”。如果把握住这条脉络，会发现阿什伯利写作的意图是尽力呈现这个复杂、多变、不可预测的世界。诗人在诗歌中所表现的种种“破碎”只是对于词语无限能指的模仿，即对真实生活的戏仿，诗人写作的真正目的是为了通过现象探索产生现象的本质［16］。

在《好莱坞的达菲鸭》一诗中，每一次诗意的向前跳跃都有流行文化的影子，箴言则是镜面效应，通过自我审视，将偏离写作的词语流拉回。路德维希说：“每天早晨，人们必须重新先开废弃的碎砖石，碰触到生机盎然的种子，一个新词犹如在讨论园里播下的一粒新种。”［17］“新词”是使诗有生机，不落入窠臼的重要因素之一。在阿什伯利的诗中，“新词”指的是那些打破语域的形式上的搭配更新，撕开在多年惯性理解中形成的词语面具，使之回归本义。“词语”之间的腾跃借助了词的特性，包括本义与引申义的区别、修辞、韵律，同时也借助了文化因素。以单词拼写方式为例，在阿什伯利的诗中，英语拼写是默默无闻易被忽视的，一旦采用拉丁文、意大利文和法语，则会最大限度调动读者对这些词语的辨认，这也是一种文化因素，虽然看起来更像是和读者开了一个玩笑。需要注意的是箴言式的诗句使得游离的诗语呈现出内拉的趋势，如：

重要的不是我们看见什么而是如何看见；所有事物都

相似，雷同，正如我们为申明做出改变的人

鼓掌的同时，我们也为改变自身鼓掌。

所有的生活都仅仅是场虚构

《好莱坞的达菲鸭》展现了阿什伯利的写作雄心，其诗歌的嬗变路径就是用诗歌图景还原世界，这也是诗人写作意图之所在。阿什伯利的诗写突破了传统诗歌书写方式，借助流行文化实现了从虚幻世界到现实世界的转换，使诗歌成为对破碎的、不可预知的世界的重新构建。