李 姣

(上海戏剧学院，上海 200040)

从古至今，白蛇传的故事被改编成众多艺术形式的版本。而无论是民间传奇还是文艺作品当中，这个故事本身也在每一次改编的过程中不断发展和变化。小青(青蛇)是白蛇传故事当中最重要的两位“女性”角色之一，它经历了五百年的修行，化身为亦人亦妖的女子形象，与故事中的女主角白蛇相伴来到人间。自唐宋之始的相关文学作品关于小青的描绘与对白蛇的书写大相径庭。这些文本主要集中于她作为亦人亦妖的女子，在男权社会中具有女性的诱惑和妖精的超能力，而并非其化身成女子之后与男性产生爱恋的人权和人性。因此，她对于转化为人并体验爱情的诉求被后世绝大多数戏曲和戏剧改编所忽略。一方面，她妖精的身份以及她丫鬟的从属地位都导致了她在人世间和男权社会之中的弱势地位，也决定了她的角色不会是吸睛的那一位。她的“美丽忠诚的女奴形象是对她潜在的角色期待，她自身的幸福是被漠视和忽略的”[1]1；另一方面，尽管在众多文学和艺术形式的改编版本《白蛇传》中，她无法脱离自身妖精和侍女的身份，但她“也并不是完全被驯服的角色，她带有‘天生的’野性，个性锋芒毕露，率性而为。”[1]16正因如此，小青社会身份和性别身份的双重复杂性也给剧作家们提供了更多在不同时代的文化语境中改编和重塑这一角色的自由与可能。

如前文所述，历史上关于白蛇传故事的改编版本不胜枚举。而几乎在20世纪之前的绝大多数民间文学、艺术创作中，关于女性形象建构的主要对象都集中于女主角白蛇的角色。关于青蛇的书写和相关研究都偏少，在改编创作中，其角色形象亦未发生太多本质的转变。20世纪之后，包括文学、戏曲、曲艺、影视、舞剧、戏剧、歌剧等文艺形式相关改编中，关于白蛇传两位女性角色的建构一直在进行颠覆传统的转变。因此，本文主要以20世纪中叶之后的多部文学、艺术改编版本白蛇传的文本与表演形式为例，分析其各自性别叙事、表演实践对于青蛇形象的时代建构，并结合创作者的创作背景、包括创作者主体的人文诉求，作品诞生的社会及历史环境等主、客观因素，试图分析青蛇形象嬗变的具体表现形式及历史与文化原因。

一、关于青蛇的性别叙事

在文献可溯相对早期的白蛇传故事版本中，小青的角色原形并不是青蛇，而是一条青鱼。例如明代嘉靖年间田汝成所著《西湖游览志》以及明代万历年间冯梦龙所著《白娘子永镇雷峰塔》皆是如此。自冯梦龙之后的不同版本改编中，小青的原形更多以青蛇形象出现。经历了五百年的修行，它化身为亦人亦妖的女子形象，并以勇敢、忠诚的丫鬟身份伴随白娘子身边。而与此同时，她的妖性和残暴的本质并未根除。这一角色原形的嬗变原因，历史学家与文学家并未得出具体的推论。但从如是转变可以发现，小青从青鱼到青蛇的转变过程为后来的改编者提供了更多人文书写的创作空间。例如，白蛇与青蛇皆是由蛇修炼成人的角色，亦可解释它们修成女性之后，以主仆/姐妹相称的角色关系。

剧作家田汉于20世纪40年代作《金钵记》，1950年重新修改并更名为《白蛇传》，并于1952年首演于首届全国戏曲观摩大会。他删除了原始故事当中关于小青“获脏”“楼诱”“归真”“祭塔”等情节，增加了其“倒塔”的一出。剧作家对于这一神话传奇故事作出如上述的改动以达到宣传新中国“反封建”“反压迫”的社会主义价值观的目的。在新中国建国之初这个特定的历史时期语境下诞生的现代京剧《白蛇传》作品中，“青蛇呈现出一种‘洁净化’的倾向，她甚至比以往的青蛇形象更为符合伦常道义的需要。”[1]29然而这部“反映中国妇女反封建压迫、争取婚姻自由与幸福”[2]的作品，在剧作家近乎理想主义的改编之下，其主题虽在很大程度上符合当时社会意识形态，但其人物塑造过程中却也并未完整呈现出社会阶层的复杂与性别话语的真实，尤其是“青蛇的主体性别需求属于‘失语’的状态。”[1]30尽管其妖性被剧作家“洁净化”处理之后，以一个女英雄的形象“站在与白蛇平等的位置上对白蛇加以保护和施以援手”[1]29-30，可她在同样化成肉身之后，对于男欢女爱的情欲渴慕、“女性自我的命运和精神需要”[1]30等方面思考和探寻几乎全都被回避了。因此田汉笔下所呈现的女性形象仍体现为男性凝视下的女性群体反抗，其解放女性自由意志、提升女性社会地位的目标并未完全从关注不同阶层女性独特需求的实际角度着眼，却或多或少停留在理想的层面。

20世纪80年代，香港作家李碧华的小说《青蛇》(1986)颠覆了传统传奇故事中的情节，并打破了白蛇与许仙的爱情幻象。在这部小说中，青蛇化身的美丽少女小青不再是配角。相反，她通过自己对白蛇和其自身所经历一切的反思，充分地体验了人类的爱情和人间的各种情感。“李碧华刻意以配角的观点主导全文叙事，可说是在传统文本的女性意识基础上，为女人、为从属阶级(次等女人)发声的双重意义。”[3]354除此之外，小说还揭示了白蛇与青蛇之间并不醒目的同性情感。尽管小说文本里“并没有刻意营造同志话题”[3]357，但是作者对于同性情感的塑造仍增强了几个主角之间人物关系的复杂戏剧性，“白蛇传说的爱情在于人兽恋，而人兽恋的不符人情常规，亦为同志恋的最大困境。”[3]357其后20世纪90年代，在香港导演徐克根据此小说改编的同名电影《青蛇》(1993)中，无论是青蛇视角部分的情节开展和影像叙事，还是青蛇、白蛇在服装、化妆、表演、台词等方面的女性形象呈现，都尽可能淡化了小说原著中的同性情感笔墨，而极力以女性妖娆、诱惑的视觉表现来塑造其在电影设定的封建时代和男权社会下的被动的、被观看的对象。导演在影片叙事架构的多处“赋权”法海，将其设定为既可镇妖伏魔，又可理智抵御女色诱惑的高僧，且在认识到白蛇与许仙的不伦之恋是出于人间真情之后，展现其知错能改的人性。相较之下，两位女主角的自主、独立的女性意识和对生命、情感的主导地位则无法幸免地被男主角的权利光环所掩盖。

二、青蛇角色在舞台上的表演实践

从文本的创作/改编到以不同艺术形式搬上舞台的过程当中，艺术家的二次创作给白蛇传的经典故事披上了更多艺术想象的外衣，也顺其自然地让故事里的人物关系增加了舞台化和戏剧性的层次。不同于文本创作中文字对于角色塑造和人物关系建构的显性特征，大多数艺术形式的改编创作都需要遵循各个艺术种类自身的语汇特征。因此，用不同艺术形式呈现相同/相近的故事，其实现的途径和表达的方式都不尽相同。以白蛇传故事为蓝本改编的作品，包括舞剧的舞蹈编排、舞台剧的戏剧表演、戏曲的跨性别表演、歌剧的跨性别声音塑造等方面，可以感受各艺术形式改编的表演实践呈现手法，以纵观青蛇形象在舞台上的嬗变过程，足见艺术家在创作的时代语境下，对于故事中人物形象建构改编的历史与文化原因。

中国台湾现代舞团体云门舞集的创始人和编舞家林怀民曾编排了现代舞剧版本的《白蛇传》，1975年首演于新加坡国家剧场。在其编舞过程中，相较于其他改编版本，林明显加重了青蛇在舞台上的演出分量，以试图在人物塑造上改变青蛇的从属地位。在林的这部舞剧作品中，青蛇不再只是奴婢身份，而是一名独立的女子，“她和白蛇一样，经过长时间修行，也有人间的渴望，她也正值青春年华，有爱情和欲望的追求。”[4]当青蛇被创作者赋予更为独立的人格和人权之后，她同样爱上了许仙，甚至与白蛇争风吃醋，为赢得年轻俊美的许仙的情意而对其展开主动的诱惑，欲与白蛇一较高下。为打破传统故事情节中青蛇的从属地位，并突出她的角色主体性，林为其设计了诸多表现自我欲望和情感的动作。“青蛇有好几场和白蛇、许仙共舞的戏码，其中一场白蛇与许仙在竹帘后燕好时，青蛇在前场独舞，她以‘来回滚动的地板动作以及躯体极度收缩、舒张的肢体张力，传达她的妒意与挣扎。’此处具体呈现青蛇的性格，前景的空间提供青蛇展现自我的舞台，景深处的白蛇和许仙顿时成了配角。”[3]348除此之外，林在舞剧中“为青白两蛇以及法海和许仙编写了两场重要的舞码。一是青蛇和白蛇在开场时以蛇形的扭动彼此依偎的演出，二是法海带走许仙，采取双臂环绕许仙，一步一仗重踏左移的舞步，都透显同性之间的暧昧情愫。”[3]341然而，除了暗喻同性情感的舞蹈动作设计之外，创作者并未从角色关系和情节发展等显性因素中直接表述、展现其作品中的酷儿叙事。考虑到中国台湾彼时的社会风气及历史原因，无论是艺术舞台上还是现实生活中，同性情感的表达都被视为伦理禁忌。因此，编舞家对其角色之间爱慕关系呈现的艺术手法仍相对“隐晦”。尽管如此，在白蛇传的传奇故事历经千百年的发展变化，到了20世纪下半叶出现了突破社会阶级壁垒的女性主义表达，在过往的文学和艺术改编版本中是极为罕见的。经过林的舞蹈角色人物性格处理，青蛇作为个体独立“发声”，勇于表达，且并未因其身份与地位的现实因素而被强扣道德败坏、目无伦常的帽子，在一定程度上其呈现的女性主义叙事甚至比女主角白蛇对男权与封建制度的挑战更具“威胁”。

与林怀民和李碧华变相展现故事当中人物之间的同性情感相比，台湾剧作家田启元的先锋实验舞台剧改编版本《白水》(1993)则是在酷儿解读和主角人物关系的重塑方面更进一步。不同于以往的艺术家们用自己隐喻的艺术语言来描绘同性之间的情感，田选择了全男性演员来扮演剧中的所有角色，包括白蛇和青蛇。在水漫金山的一场中，导演甚至让青、白二蛇赤裸裸地以交媾的姿势引来大水，来呈现“受到性压抑的古代女子主仆相互慰藉的情结。”[1]36在这个版本中，“青蛇之所以对许仙恨之入骨，除了护主之外还有嫉妒，甚至是为自己所爱而忍气吞声。”[1]36这部作品可以视为创作者的自我发声和反抗。田启元在20世纪80年代曾因其公开同志身份而被就读学校开除，此事件在当地媒体引起轩然大波。经历此事也坚定了他创作戏剧作品来引领本土观众公开面对彼时最为争议的同性社会议题的决心。他1988年和好友詹慧玲共同创立了“临界点剧象录”剧场并亲自担任艺术总监。考虑其酷儿解读，“可以很明显地看出本剧是在叩问社会对同性恋的无理由的偏见。”[5]正因如此，该剧也被媒体称之为对传奇故事中的同性情感关系最直接和大胆的塑造与呈现。自此实验性作品问世以来，学者们也更多将其研究视角投注在白蛇传人物之间的同性情感之上。

在中国戏曲生旦分腔的传统中，乾旦(由男性扮演女性旦角)与坤生(由女性扮演男性生角)的出现是戏曲声腔与行当发展过程中极为重要的艺术创造与跨性别表演实践。从艺术创作的角度，乾旦和坤生都推动了戏曲艺术的发展。跨性别的行当与声腔塑造，在艺术表现力的探索中提出了生理技术上的挑战，同时也增添了跨性别表演实践的创造性。

中国京剧史上最著名的乾旦艺术家，四大名旦之一的梅兰芳先生少年时以昆腔打基础。“到二十多岁已经大红之后，在民国四年(1915年)开始演《金山寺》(原曲谱上的旧名为《水斗》)《断桥》”[6]两折。其后1955年，梅先生携其子梅葆玖，与昆剧小生俞振飞合作演出此二折。剧中梅兰芳饰演白蛇，其子梅葆玖先生同样以乾旦的行当身份饰演青蛇。在剧中二人以姐妹身份相居。二人在人物形象上既集合了花旦、青衣、刀马旦等不同行当角色的性格与唱做需要，对昆曲折子表演形式作出了一定程度的拓展，又为其日后京剧表演吸收了昆剧在唱腔、身段、舞蹈等方面的艺术精华。然而，无论在戏剧情节还是表演方式上，青蛇的人物形象和角色设计都相对单薄，其以乾旦表演的发挥空间并不突出。

川剧《白蛇传》与其他剧种有所不同，其青蛇的角色由生、旦两角轮流出演。据记载，早年的川剧《断桥亭》中的青蛇由净角饰演。青、白二蛇在断桥亭内初见许仙，青蛇本欲噬食许仙，因白蛇训斥才得以救下许仙性命。后川剧《白蛇传》的《收青儿》一折中，青蛇一角亦为男身，追求白蛇不得，与白蛇施术斗法败下阵来，为陪伴白蛇左右，才甘愿化为婢女。《船舟会》和《白会楼》的折子中，青儿都是以女性形象出现，扮以花旦角色呈现。而《打道灵》和《水漫金山》的折子中，青儿则以男性形象，武净角色登上舞台，与白蛇一并同法海斗法。除了情感因素，因为剧情中大量的“打戏”需要，武净的打斗戏，以及其对白蛇饰演者花旦演员身体的托衬和协助，都在生理层面弥补了女性演员力量的不足。川剧《白蛇传》的人物形象塑造中，青儿在白蛇的婢女和爱慕之人的身份之间转换，根据剧情的发展，及其人物双重性格的情节需要，分别以男性和女性的形象轮番登场。这样的行当与角色关系丰富了戏剧舞台的表演方式，同时也对剧情的铺垫和发展起到推动的作用。

中国戏曲的跨性别表演实践有着悠久的历史，西方的声乐发展历史上也同样出现了阉人歌手(Castrato，亦称男性女高音male soprano)以及假声男高音(countertenor)代替女声的声部或顶替女性演员出演声乐作品中的女性角色的跨性别表演的传统。在声腔与表演的艺术探索上，不同乐种和不同剧种都经历了历史的探索和沉淀。阉人歌手盛行于意大利声乐艺术最辉煌、最发达的16世纪末至18世纪末，由实施生理阉割的男性经过正规的声乐训练，演唱女性声部的声乐作品。“1586年，罗马圣保罗教皇发布指令：‘令妇女在教堂中保持安静’。……剥夺了女性在教堂发言、唱歌和在剧院等其它公众场合歌唱的权利。”[7]277为维持演唱彼时盛行的多声部合唱，不得不使用男童代替和填补女性声部的空缺。而男童的气息支撑和变声期音色变粗且缺乏灵活性的生理问题随之而来。其后“阉割术被采用到歌唱领域……(去除睾丸的)男童随着身体的成长，嗓音也越来越高，甚至连真正的女高音也很难与之匹敌。”[7]277同样是男性经过专业的声乐学习和训练之后跨性别演唱女声的声部、演绎女性角色，尽管在声音审美、发声技巧、舞台表演等诸多方面有所区别，无可否认的是，中国的乾旦和意大利的阉人歌手都为声乐表演艺术做出了贡献。另外，“二者均产生于中央集权统治时期的封建社会，并为适应上层建筑，即统治阶级文化生活需要而产生且服务于上层阶级，又均是由于女子地位卑微而引起的。”[7]277假声男高音(countertenor)区别于欧洲古典音乐历史中盛极一时的阉人歌手，其演唱者并非实施阉割术的男性，而是由生理健全的男性经过声乐训练，用真假声结合或者纯假声的方式演唱声乐作品。无论是古典主义音乐时期的阉人歌手，还是浪漫主义时期之后的假声男高音，其声乐训练于跨性别表演实践都是声乐艺术发展过程中关于性别的社会性建构的非常重要的艺术与文化现象。美国学者Bradley Fugate在谈论假声男高音的声音审美与性别建构时指出：

“假声男高音的声音类型为这个(文化的性别建构)讨论提供了一个非常独特的视角，因为它在音高期望方面跨越了男性/女性的界限，在歌唱技巧(美声唱法)方面也同样跨越了男性化/女性化的界限。在某些方面，听众可能会混淆或者将二者混为一谈。基于这一点，我们必须考虑到听者的接受，无论是在审美方面还是在文化方面，以便于了解其更深层面的内涵，并且学会如何区分声乐/歌唱经验的组成部分。”[8]

《白蛇传》的传奇故事经历了多种中国传统艺术体裁的改编和表演实践，21世纪亦以歌剧的形式全新的呈现。歌剧中的青蛇形象受川剧影响，采用假声男高音/男性女高音的演员(Michael Maniaci)扮演歌剧中小青的角色。该歌剧最初由“剧作家林晓英和先生查尔斯·雅各布共同发起，波士顿歌剧院和北京国际音乐节联合委约、制作，曾于2010年2、3月全球首演于波士顿Cutler Majestic Theater剧院，并于同年10月亚洲首演于北京国际音乐节。美籍华人作曲家周龙也因此作品获得2011年普利策音乐奖。这是华人作曲家首次获得该项国际殊荣。”[9]52林晓英在谈到选择男性女高音Michael Maniaci扮演小青的理由时表示，作曲家周龙的夫人陈怡告诉她川剧《白蛇传》的序言中提及青蛇前世是男性的故事。这又让她联想起古希腊神话中关于泰瑞西亚斯(Tiresias)的故事。他是唯一一位同时体验过身为男性和女性的人物(他受到蛇的诅咒，从男性变成女性，最后又变回男性)。所以剧作家保留了青蛇从男性转变成女性的设定，随后又改编了故事细节。“我开始思考，要去哪里寻找这样一位歌剧演员，同时具有男性和女性的声音。在我爱上Michael Maniaci的声音之前，我就听闻其名。……他的音色并不是女高音，也不是男高音或者假声男高音。”[9]57在林晓英的改编下，歌剧版本《白蛇传》中的“(小青)是半蛇半女人，伴随在她最爱的白娘子身边。万古以前，她是一位男子而白娘子是一位淑女。小青一厢情愿地爱着白娘子，后来欲夺不果而遭流放。两人死后转生为蛇，以惩罚她们上一世的恶性。上天眷顾，让小青转世成女性青蛇，永远伴随白蛇左右。”(1)香港艺术节歌剧《白蛇传》故事大纲，2019。小青这个角色采用假声男高音/男性女高音的歌剧演员表演，在“男性和女性(或者雄性和雌性)之间转换。让剧情中的变化发展可以被直观地看见，并增加了跨性别角色的戏剧张力。”[9]56-57这样的角色设定、声音塑造和戏剧表演方式，“既向西方歌剧的阉伶传统致敬，也体现了中国戏曲的男旦特色，”(2)司马勤，《白蛇传》的蜕变，香港艺术节，2019。在戏剧塑造与声腔发展上找到了中西方音乐戏剧艺术的诸多共同价值。

三、结语

从民间口耳相传的传奇故事到文学作品，从戏曲、曲艺到舞剧、戏剧、小说(及影视)、歌剧的艺术改编，白蛇传的经典故事经历了历朝历代的传播，其人文内涵也随之不断发展。当大多数观众和学者将目光聚焦在白蛇的人格塑造和女性光辉上之时，青蛇的人物形象建构也一直逐渐展开，并被越来越多的观众看见这个曾经活在“社会下层”的、弱势的、从属的女性。

田汉在新中国成立之初的京剧脚本，为宣扬新中国的社会主义人文精神，将主要笔墨集中于反对封建、提倡自由的女性形象，因而其对于青蛇这个“在旧社会从属地位的低阶层妖精/女性角色”的关注并不像对白蛇这位反封建、反旧社会婚恋价值的自由主义女斗士一般。而李碧华的小说，则是从青蛇主体的视角出发，用打破旧社会秩序的结构重述青蛇这个传统故事中的“配角”人物对于情感、人性、伦理道德、社会纲常的自我表达。从社会阶层鸿沟下的“被失声”角色，到独立个体的自我表达，青蛇形象在不同时期文本中的角色塑造可以看出时代发展过程中，阶级平等、性别平等的平权意识也更深入到社会不同角落中的独立个体。林怀民在其舞剧中为青蛇设计的情欲表达，田启元的实验剧场中为青蛇与白蛇塑造出女性角色之间的同性情愫，京剧和川剧在青蛇的行当属性及其跨性别表演，以及歌剧中青蛇角色的跨性别声腔塑造，在各自艺术形态的呈现当中，以特有的艺术语汇展现了青蛇在其舞台化实践的角色建构中，不可或缺的个体生命力。这些文学与艺术形式改编版本的呈现，既反映了创作者们在其所属年代对于女性、阶级、社会道德的认知，也从其自身的生存环境中发出对主体生命的反思。