◇ 徐骥

徐悲鸿是我国杰出的艺术大师，在中国艺术步入现代的过程中，他以自己融合中西的艺术理论和实践，起到了承前启后、继往开来的关键作用，而他在艺术中强调的“师法造化”、崇尚和谐的审美精神，作为其艺术的基石，不仅是令人深受感动的重要元素，同时也是对今日在艺术现象中艰难求索的艺术家们的巨大启迪。

在徐悲鸿所生活的年代，中国的传统绘画深受董其昌和《芥子园画谱》的影响。清代李笠翁在该谱中标出了画石、画树的各种程式，致使懒惰的学画者不再走出家门对实景写生，而只是依照书中所列，不加考证地一笔一画地临摹，从而形成了画界中的八股模式。这种每笔都从古人处找出处的绘画导致艺术创造精神的丧失。徐悲鸿说：“绘画为造型艺术之主干，而中国三百年来之绘画，承《芥子园画谱》之弊，放弃人天赋之观察能力，惟致意临抚模仿。”因此，他把自己进行改革的方向首先确定在恢复中国“师法造化”的优秀传统上。

中国艺术之典范时期为明中期以前。唐代既有王维、李思训为首的山水画大家，也有吴道子、阎立本为首的人物画名手。在宋元时代，绘画进入山水画的成熟阶段，名家辈出，以范宽、郭熙为代表的形成自己风格的成功画家寻求以真实的笔调抒写造化的微妙变化。他们悉心观察自然，在描绘自然特征的基础上，反映出画家的内心情感。“元四家”的画法各异，技巧纯熟，也代表了中国山水画的极高境界。因此，扭转中国绘画颓势的关键是重新学会用自己的眼睛去观察世界，寻找美感。师法造化，可以使中国在历史上引为骄傲的山水画恢复生机。然而山水画还不是绘画的全部，对于人物画的振兴，徐悲鸿认为艺术家“当以阐发造化之美为天职”，提出应把表现人的活动放到中心位置上，这就要求抛弃独尊山水，不会画人的状况。徐悲鸿指出，如在当时举行一个300幅画的展览，92%以上的作品会是山水，而且是千山一面的山水。在这种情况下，他提出山水非不可学，但首先要学会画人物、花鸟、动物。绘画要以人为主体，尽量以人的活动为题材，而不管是画古代人物还是现代人物，这同样也是恢复师法造化优秀传统的基础条件。

徐悲鸿 喜马拉雅山之二 49cm×34cm 纸本设色 1940年 徐悲鸿纪念馆藏款识：廿九年五月，写荆卿强干，悲鸿。静文爱妻存。钤印：悲鸿（朱）

应该看到，把表现人的活动放在艺术致力的中心也是现代中国画家的历史责任。人是创造世界的主体、万物之灵。作为世界人口最多的国家，有悠久文明的国家，在艺术作品中看不到自己活动的一点痕迹是不能容忍的。带着这样的一种责任感，徐悲鸿展开了他从人物画入手，革新中国画的伟大实践。

从徐悲鸿的画论中，我们可以看出，他对于自己民族的优秀传统是十分珍视的，他提出的革新对于传统中的优缺点是区别对待的。他从一开始便提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。这种改革理念一直作为徐悲鸿以及后来的绘画者继承和发展中国画的准绳，并成为一个行之有效的美术教育体系，延续至今。

徐悲鸿不仅提出了“师法造化”的明确目标，而且还总结了前人和西方绘画的经验，制定了实现“师法造化”的具体途径和标准。这便是他影响深远的绘画“新七法”。

徐悲鸿所提出的“新七法”无疑是对照了南北朝谢赫“六法论”的。谢赫的六法为“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。而徐悲鸿的“新七法”则是“位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵”。

“位置得宜”是指在作画时构图安排恰到好处，即不大不小、不高不低、不左不右，让人感觉既饱满又不拥挤，既精致又不空虚。它既强调描绘对象在画面中的占位，还要考虑四边四角的留白经营。

“比例准确”按照徐悲鸿的要求是毋令头大身小、臂长足短。一般所说的比例准确，主要是对描写人物而言。人物各个部位组合在一起，它们之间的比例关系，大到四肢、躯干，小到眼、耳、鼻、嘴，都要求准确无误。

“黑白分明”是确定构图之后首先要考虑的重要一步。在西方绘画当中，要求运用黑白灰关系来体现对象的立体感和空间感。黑的地方要暗下去，白的地方要亮出来，不能颜色层次混淆，灰蒙蒙一片。在中国画当中同样讲究焦墨、淡墨、留白的使用。即使是在运用颜色作画时，首先讲的也是确定色度，黑白灰的整体效果要明确，这对于空间的表达和形体的塑造都起着决定性作用。

徐悲鸿 落花人独立 101cm×40cm 纸本设色 1944年 徐悲鸿纪念馆藏款识：“落花人独立，微雨燕双飞”词意。卅三年大暑，悲鸿写于凉风垭。钤印：东海王孙（白）徐（朱）游于艺（朱）

“动态天然”在很大程度上决定着绘画的生动与否。画家必须通过敏锐的观察，凭借速记、速写、捕捉住瞬间姿态，进而突出动势走向，使对象神情生动地出现在画面之中。它关系到被刻画对象是否传神，内在气质能否体现出来。

“轻重和谐”是决定绘画美感的重要原则。中国书画的气韵生动，其本质在于画的各个部分之间的统一、和谐、连贯。徐悲鸿指出气与韵不是一回事，构图、章法上的这一连贯和谐属于气，韵则是指画出常态之外的变态。因此这里所说的轻重既包括颜色浓淡之轻重，也指主次安排之轻重，还包括画面效果反映出的刚柔、徐疾、大小关系的和谐。画家要清楚画面上哪些地方使用重色块，哪些地方使用淡色块，哪些是用在近景的色彩，哪些是在中、远景需要放的颜色，把什么放在整体画面的核心部分，以表达主题思想，又让哪个部分起衬托辅助作用。在画中既不要反客为主，强占核心的位置，同时中心主题也需要次要部分的衬托。二者相辅相成，不可分割。

“性格毕现”需通过以形写神来实现。要特别注意对象的形象特征，是方还是圆，是三角还是长方，对颜色也是一样，要突出是红还是白。心中要有数。不突出特点，艺术也就不存在了。因此，作画者一定要以形状、颜色这样的基础造型因素达到以形写神的要求，表达出客观对象的内在性格、个性。

“传神阿堵”是中国画的最高境界。对于人物画来说，就是充分传达出喜、怒、哀、惧、爱、厌、勇、怯等。这也是在绘画当中最难掌握的一种方法。它并非空泛、抽象，而是有极具体的要求。画家对所画对象的观察与研究不仅要细致，而且要入微，要深入对象的内心世界，最大限度地反映出对象的心理活动。

不论是运用中国绘画的笔墨，还是运用油画的颜色进行艺术创作，徐悲鸿都强调“不尚琐碎，以求大和”，以和谐作为美的最高境界。和谐也是古今历史发展中不可改变的最纯洁的观念。在艺术中，对和谐的追求应始终处于中心，而不会过时，因为它来源于自然，来源于对自然的热爱。美作为事物的一种客观性质，由秩序、和谐、比例等因素组成。中国古代大画家崇尚和谐的自然美，每一座山峦，每一棵松柏，每一条流淌的河水，无不显出画家自然主义的追求。但画面之和谐又并不是完全照抄自然的，这种和谐的组织来自画家的内心。发自内心的和谐是中国传统文化的底蕴所培养出来的。它说明了中国绘画为什么一直追求自然、完美、悠闲随意、富有田园诗一般氛围的画风，几乎从未出现过专门描写血腥战争题材、历史题材的画作。这种和谐包括构图和谐、颜色搭配和谐、深浅虚实的和谐。

中国画构图特别讲究四边四角的变化与和谐，处理黑白关系时讲究知白守黑、计白当黑，它们都是为了在增强画面生动的同时达到更高层次的和谐。对于遍地都有的景物，创作者要去发现、把握、挖掘。通过组合，在脑海中成像，让它以最合适的状态展现在画面上，淋浴在和谐的氛围里。同时画家要有表达气氛的敏感。画面上高耸的山峦，烟雾缭绕的山腰，平静安详的水面，飞流直下的山涧瀑布，祥和宁静的小桥流水，这些都是突出和谐因素的地方。我们甚至可以说中国历代山水画大师的审美都是以和谐为最高目标的。

艺术家的创作是通过对自然造化进行提炼来实现的。他需要获得含有丰富美质的原料，从中汲取精华。艺术提炼则是从粗暴中获得雄壮，从琐碎之中获得博丽，从平淡之中求得冲逸，从凌乱之中达到娴雅。然而我们还要进一步使它升华，进入庄严、静穆、高超的尽善尽美的境界，这也就是人类所能达到的最高境界。具体地说，便是要运用我们的精妙构思，使这些美好的因素交响合奏，以和谐去把它们聚合于一处，这样就会出现与大自然相媲美的伟大艺术作品。它们是最美好的因素的伟大合成。这种玉振金声，已由有我抵达无我之境，作者与大自然已融为一体。

事实上，中国文化始终贯穿着对自然与和谐的追求。自然和谐是宏大与崇高的境界，这种美是亘古不变的造化之美。它祥和自在、纯朴天然。中国艺术强调人与自然的融合，崇尚“天人合一”。艺术对于人的歌颂、表现与对自然的歌颂、表现是同样重要的，而不是像西方艺术，直到19世纪中期都以人驾驭自然，使风景画长期没有独立存在的地位。也因此，中国山水画很早便达到了令人赞叹的成就！

自然、造化无比浩瀚。时至今日，我们对于它的认识应该说还是极其肤浅的。而我们的艺术家，要能从自然里去发现美，不仅能看到自然表面，而且还能看到自然内在的本质美。画家的艺术作品其实都是自然的摹品。虽然是画家通过思维创作出来的，但是人的智慧却是从对自然认知的实践中总结提炼而来的。自然是最大的老师，通过自然可以学到书本上学不到的知识。徐悲鸿强调的师法造化和古人推崇的“行万里路”本是一脉相承的。

徐悲鸿 李印泉像 76cm×43cm 纸本设色 1943年 徐悲鸿纪念馆藏款识：卅二年六月十六日，在化龙桥为李印泉先生造象(像)。悲鸿。国殇中执拂者稿。钤印：悲鸿之画（朱）欲罢不能之工（朱）

徐悲鸿是位深谙西方艺术精华的大师，但他的作品中却饱含着深厚的中国审美精神。他的绘画以“师法造化”为起点，以和谐完美为归宿，中国优秀文化的精华始终使他的作品精深华妙、隐秀雄奇，感染着东西方的观众，散发着独特的魅力。

徐悲鸿 牧童与牛 112cm×70cm 纸本设色 1938年款识：戊寅四月十二日，韵君初度，悲鸿在渝州作此寿之。同年十月月圆之时，与新城兄为不意之遇于香港，世乱漂荡，生活漂然，此往益天涯海角，知吾生夜阑秉烛尚有日否？哀人生之多艰，抑未必被侵略者独受其祸也。即以赠新城兄，纪此萍水幸遇。悲鸿。钤印：悲鸿（朱）怀慈室（朱）徐悲鸿（朱）

徐悲鸿 日暮倚修竹 100cm×31cm 纸本设色 1944年 徐悲鸿纪念馆藏款识：雨湘先生暨夫人雅赏。甲申春尽，悲鸿十五写少陵诗意。钤印：悲（朱）

徐悲鸿 沉吟 111cm×108cm 纸本设色 1936年 徐悲鸿纪念馆藏款识：天地何时毁，苍然历古今。平生飞动意，对此一沉吟。廿五年秋，南宁怀旧。再写兹图，不胜感喟。静文爱妻存。悲鸿。钤印：徐悲鸿印（白）