于皓

摘 要：仇英的青绿山水立足于崇尚水墨的明代畫坛，以纯正秀美的色彩、雅致洒脱的笔墨在文人画与院体画之间找到了自己独特的语言魅力。仇英临摹过很多作品，包括《清明上河图》《临萧照中兴瑞应图卷》等，文章以仇英创作、临摹的作品入手，从画面构图、笔法、用色等方面解析仇英临摹的造诣，以及分析临摹对仇英青绿山水风格的形成产生的影响。

关键词：仇英;临摹;青绿山水

仇英作为明代四大画家之一，相较于沈周、文征明和唐寅，其史书记载很少，原因有三：其一，仇英是工匠的出身;其二，仇英是职业画家的身份;其三，仇英在书法、诗文等方面的文化素养都不及其他三位，所以未被收入明史。沈周、文征明、唐寅的作品以水墨写意为主，其青绿作品相较于仇英无论是质量还是数量都无法与之媲美，正如董其昌所说：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极而又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父，在若文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”（《容台集》）由此仇英的青绿山水就显得独树一帜。其独特的语言风格离不开他深厚的摹古功力，仇英师法南宋院体，以工笔重色为主，风格浓丽而典雅，工致细腻而不俗套，画面整体大气，细处缜密精致，既有匠气的一面，又有高雅不俗的气质。

一、临摹与创作的结合

仇英如此高深的艺术成就和坚实的艺术功底，离不开他对古画的模仿，并且他将摹仿贯穿一生。但对于仇英来说，“摹”主要是作为学习手段，而“仿”则是创作。

《临萧照中兴瑞应图卷》是仇英临摹南宋画家萧照的稿本，内容描写南宋初曹勋为迎合高宗赵构的旨意，歌颂中兴而编撰的祥瑞故事。原为六段，现存四段：其一为占卜。徽、钦二帝被俘后，显仁皇后在行殿用棋占卜，兆告康王继位，众皆庆贺。其二为渡河。一骑陷落冰际，惟赵构得免。其三为授衣。其四为射兔。高宗戎装骑驰，箭中白兔。

全画用笔粗重，设色妍丽，构图平远，既有宋画古拙雄劲的特色，又有文人画的韵致，不愧为仇英摹古精作。但与原作相比又有很大不同，尤其第二段渡河的部分，树枝与主干的勾勒非常有力量感，下笔果敢却圆润，刚中带柔，枯树枝的走向、树的形态带有强烈的视觉冲击。在施色上，没有单纯地依靠颜色的浓重来区别景物，而是用笔墨加强了树木的外轮廓线，并以短皴稳笔加以皴擦，让整个画面的色彩安分起来，使画面的虚与实、动与静更加和谐，富有节奏感。

后人对张择端的《清明上河图》的临摹可谓从未停止，仇英也不例外，现存的写有“仇英”款《清明上河图》中，辽宁省博物馆藏《清明上河图》（因著录于《石渠宝笈续编》因而简称“石渠本”）与曾经吴荣光《辛丑销夏记》和裴景福《壮陶阁书画录》著录的《清明上河图》（简称“辛丑本”）被认为是“最善本”。仇英将明代苏州的繁荣景象描绘在模仿的《清明上河图》中，图卷的结构基本保留了原画中景物与情节的顺序，区别在于卷末增加了金明池宫阙和龙舟画舫。画面分为四个部分：第一部分所绘内容区别于原画地势平缓的汴京郊外，“辛丑本”描绘的是连绵起伏的群山和辽阔无垠的江河;第二部分是整幅画面的一个高潮，着力描写了虹桥上下，人群熙攘;第三部分描写热闹的苏州市区街道;第四部分是宏伟辉煌的金明池宫殿。画面节奏时而舒缓，时而热闹非凡。

相较于原画，最为突出的是其精工巧丽的工笔重彩的艺术特色，仇英借鉴青绿山水的用色融合小青绿和浅绛，淡墨勾皴，浅彩渲染。开卷处山林隐于烟云，近处山石用淡墨罩染，远处山峰则用淡墨勾其轮廓线，然后沿线稍作分染，浓重的石青、石绿把事先勾勒的墨线压得很淡，从而突出色彩的秾丽，不作皴擦。画卷中最为精彩的是仇英对树木造型的刻画，柳树居多且兼有桃树与松树，树木间遥相呼应，穿插进行，单株与全景的关系主次分明。对于树干选用粗笔中锋描绘，尽显树之形态，增加了写实性，在此基础上以水墨勾染，为增强树木的层次感与整体的空间感再施以淡色。枝叶采用夹叶、点叶和勾叶等多种绘画技法用以区别树木的不同种类，后以石绿与淡墨一层层地晕染开，烘托出这样一个茂密繁盛的视觉感受。仇英将树木的弯曲伸展、穿插和连接描画得十分生动到位，将松树的遒劲、柳树的摇曳、桃树的意趣表现得淋漓尽致。仇英用此画本表现出江南的景象，融入个人艺术创造，从中可以明显看到仇英对临摹的理解和感受力。树木的勾勒和配色、各色人物的衣饰动态都十分细致工整，纤毫毕现，这些都是仇英自己领悟后的艺术表达。

仇英大部分临摹作品中都加入了青绿色彩，追随古人的脚步，结合众家之长，加入自己的绘画理念，并用自己的方式加以融合、创新。在《松溪横笛图》中可以明显地看到仇英对刘松年小斧劈的借用和构图上的模仿，但是又将构图复杂化，笔墨韵味更秀润灵动，这是临摹和学习的过程，也是值得今人学习和欣赏的。

二、仇英青绿山水风格的形成

仇英在临摹中汲取营养，师法南宋二赵（赵伯驹、赵伯骕），后兼取赵孟頫和文征明，形成独特的山水画面貌，其最大的标志就是色彩，创作的作品大体分为两种风格：一种是设色辉煌艳丽的纯正大青绿山水画，主要作品有《桃源仙境图》《南华秋水图》《九成宫图》等等;另一种是将青绿与水墨两种画法相融合的小青绿山水，比大青绿多了份文人情怀与雅逸之趣，代表作品为《仙山楼阁图》《莲溪渔隐图》等。

典型的大青绿山水作品中以《桃源仙境图》为代表，此画是仇英精工一类的佳作，取材于东晋诗人陶渊明的《桃花源记》。画面位置的经营采用高远法：最前面近景是深邃的山道，临水而坐的是三位白衣老者，三人一起抚琴作乐，对人物造型的描绘是整幅画的画眼，白色衣物跟整幅画面的色彩形成鲜明的对比，此处是体现仇英内心人文情怀和情感向往的关键之处;中景处盘卧着的苍松从右边斜坡处似卧龙般盘在涧顶之上，与左岸山桃树相呼应;远景处几组远山置于一片云海之中，画有界其意无穷。山石延续了南宋院体山水的处理方法，用细劲的线条勾勒山石结构轮廓，不作皴擦，对树木的处理更是加大了双勾的运用，局部所画的树木，非常有特点，格式统一非常有画面感和视觉冲击力，与近景的树木形成鲜明的对比。勾线填色的方式使得画面更为工整，同时为后期厚重的设色预留了空间，使画面更干净，有效地处理了笔墨与设色之间的矛盾关系;勾与染相互配合，共同完成了画面情景的营构，精工之极。与仇英同时期的作品中无人有此功力，正如清代杨翰所说：“仇实父之青绿山水画，笔笔皆如铁丝，有起有止，有韵有情，亦多疏散之气。”

从仇英的大青绿山水画来看，仇英在描绘山峰岩石时不会过于细皴，而是注重色彩的表达，先对细节处加以分染，再以石青色、石绿色等对画面整体罩染，根据画面需求用金色、银色点缀，使画面达到金碧辉煌的绚烂效果。单纯依靠色彩是无法加深画面的纵深感和景物的体量感的，于是仇英将书法融入绘画，并吸收文人笔墨情趣，用文雅秀润的用笔加强物体的外轮廓线。不同于院体画的严谨规整，他以灵活的短稳笔皴擦，稳住画面上奔放不羁的色彩，虚与实、动与静相互呼应且和谐共处，形成雄浑略带灵动、张扬中略带率真的视觉感受。

相较于大青绿山水画的富丽堂皇、精工雅致，仇英的小青绿山水画则突出了文人画的秀雅纤丽。受文征明的影响，仇英继承了赵伯驹、赵孟頫等人青绿山水画的艺术理念，将色彩的纯度与亮度减弱，勾线手法也颇为随意，将青绿、笔墨、界画相融合，形成了独具仇英特色的清旷秀丽、兼工带写的小青绿山水。《莲溪渔隐图》是仇英小青绿兼工带写的典型之作，画面严谨却又不失潇洒意趣，节奏感和空间感兼具，从作品的落款、绘画风格及清代画家的鉴藏分析，极可能是仇英晚年作品，作品透露出古老深远的美感。不同于其他作品，仇英在这幅作品中以赭石色打底，局部略施青绿色，用界画的形式绘制房屋，整体勾勒完成后，以淺淡石绿色罩染坡石和水田，用细笔勾勒出繁茂生长的树林，用笔纤秀中带有韧性，精细地画出树木之间的穿插和树枝的弯折，同时层次分明地将叶片的关系表达清楚，增添了皴擦、点染的潇洒意致，展现了仇英高超的笔墨功力，让观者叹服于他精益求精的绘画态度。文人气息最为浓厚的是仇英的晚年作品《仙山楼阁图》，这幅画面最让人震撼的是远处硬朗的山石，有着很强烈的空间感。勾线更为精致，用笔却随意简疏，张弛有度，墨色的烘染层次分明，营造出云雾缭绕的视觉感受。画面中的楼阁亭台，细枝密林精美复杂，山石、树木、云水的线条蕴含顿提、疾徐、回转的变化，并且色彩运用巧妙，这需要扎实的基本功还有持之以恒、细致入微的精神。不论是其精工艳丽的大青绿山水，还是其清新秀丽的小青绿山水，都流露出神韵兼具的特质。

三、风格成因及影响

在仇英仿古、变古、化古的过程中，可以清楚地看到他对古代传统的借鉴和发掘，这样有利于对传统的阐释和再创造。学古而不忘古，继承传统而不忘自我的创造，这是个人价值的升华。在人们竞相追摹南宋、元代画风和文人山水笔墨形式的时代，仇英在山水画的表现中恢复了以晋唐绘画为灵感的高古的色彩传统，随着仇英的继承和创新，这种成熟的语言方式得以有更大的发展。仇英对晋唐的绘画风格有着重新的诠释，这是他的青绿山水区别于他人的所在。他的作品出现了许多世俗化的题材，追随时代的发展，迎合了当时各个阶层的审美需求，将院体画与文人画相结合，找到了属于自己的独特语言。通过仇英的作品，我们可以看到他深厚的功力以及他的艺术追求。学习经典名作，首先要从不同的角度分析、解读，最后才是摹写。摹写的过程中不能单纯地描摹表面的物象，要有一个深刻的认识和解读，在临摹中灵活转化。

参考文献：

[1]林家治.仇英评传[M].苏州：古吴轩出版社，2017：77.

[2]许俊.青绿山水画技法[M].北京：北京工艺美术出版社，2002：59.

[3]王雷歌.仇英青绿山水研究[D].新乡：河南师范大学，2014：43.

作者单位：

渤海大学美术学院