朱 迪

（星海音乐学院，广东 广州 510000）

1 气息的力量与运用

在双簧管演奏过程中，运用多方面的技术手段，嘴、舌、手、气同时参与演奏。有的演奏者往往重视了手的作用而不重视气的作用，特别在遇到技巧难度大的乐句时，更是把全部注意力都放到了手上，使气息处于似有似无，勉强够维持哨片振动的状况，这是非常错误的，在双簧管的上述这些演奏手段中， 气息应该是最重要的。

在双簧管的演奏中，声音的饱满、宽广，力度的变化，音符， 高音的通畅、自然，这一切都离不开饱满、有力的气息。所谓“饱满”就是指气息的量要足，要给足气。由于音区及音量的不同，在演奏过程中所需要的气息量是变化的，但在任何情况下，气息的量都应保持在当时的音量所允许的最大值上。所谓的“有力”是指气息的力量，尽管气息的数量是变化的，但无论气息在数量上的变化如何，气息的力量应基本保持不变，前面提到的要求初学时一般的练习都要用强的音量来演奏，这也是为了培养呼吸肌一直用力的良好习惯。

对于具有一定程度的演奏者就不能只要求一种力度了，他们应该在基本练习（主要是音阶）中学会掌握不同音区自然的力度关系。有些人在奏音阶或音阶式的进行中，当从中音区进到高音区时，音量会逐渐减弱，声音也越来越细， 越来越紧，特别在中音G到高音C这一段最为明显。而在音乐中，一般是要求越到高音处，音量应该越强，声音也应保持宽广，这样就造成了矛盾，而形成这种矛盾的原因就在于气息，在于没有随着音高的上升而进一步增大给气息和加强气息的力量。相反，是靠着加强嘴唇对哨子的压力而奏出高音来的，为了改变这种情况，使声音能满足音乐表现的需要，每一个双簧管演奏者都应通过音阶练习，学会从中音G以上逐渐使声音越来越强，并保持原有的宽广。具体要求就是从中音G向上，应逐步加强气息的力量，直到高音D时，把全部力量都用上，同时嘴不能紧张，不能用力压哨，甚至从中音A开始还多少有一点放松的感觉，这样就会形成一个与音高变化相一致的力度变化。这个做法不仅对演奏者的音乐表现会有很大好处，更主要的是通过它能学会怎样在演奏中充分运用气息，对声音的改善有很大作用。

2 音量的变化以及嘴与气的关系

从上面我们看出，在双簧管演奏中，嘴与气是可以互相补充的。以高音为例，气息用力可以演奏上去，气息不用力，嘴用力“夹”哨也可以演奏上去。其他如音准的控制，音量的变化等都有类似的情况，在这方面应贯彻一条原则：一切以气为主，防止嘴的紧张。

关于演奏高音区的方法前面已经讲过，要以气为主，就是说高音主要应该是由气顶上去而不是由嘴夹上去的，在这里主要讲不同力度时嘴与气的关系。

在强奏时这个问题比较好解决，因为强奏时嘴必然要放松，气也一定要用力。难在弱奏，弱奏时气息的缺一定要减少，但在气流的量减少的同时，有两点绝对不能忽视：一是嘴的压力不能过大，二是气息的力量不能减弱。

双簧管演奏时，经过哨片风口的气流必须要有一定的速度才能产生空气动力来使哨片振动。弱奏时，气流的量减少了，就必须却通过嘴唇控制来缩小风口，从而使气流仍保持一定的速度，所以弱奏时不增加唇的压力是不行的，但如果压力增加过多了又会过分地限制了哨片的振动，破坏了音色，所以在弱奏时，嘴唇的压力应控制在允许的最低值上。也就是说，在演奏不同力度时嘴的动作应该尽量减少，以减小嘴唇对哨的压力。

前面已讲过，气与嘴唇是相互补充的。既然要求尽量减少嘴对哨子的压力那就当然要求尽可能加强气息的力量了。在弱奏时，应使气息的力量保持尽可能的大，特别是在高音区，尽管弱奏时需要的气息量减少了，呼吸肌对气息的压力不但不能减弱，反而应有进一步增强的感觉。只有这样才能使哨子充分振动起来，使弱奏时的声音不仅弱，而且显得丰满、柔和。

有的演奏者在弱奏时单纯地靠用嘴夹紧哨片，这样奏出的声音必然又细又紧，缺乏表现力。另外还有一种观点，认为在音量变化时，嘴的压力与哨子的风口不能有任何变化，这恐怕是难以做到的。

要掌握好嘴与气的关系必须有一个客观条件，即有一个硬度适中、风口合适的哨片。长期使用过软和风口过小的哨片会养成气息不用力的习惯，因为这种哨片既不需要，也承受不了有力的气息；而过硬和风口过大的哨片又容易造成嘴过紧，不能放松。

解决了强奏和弱奏的技术不等于就解决了力度的变化，力度的变化必须结合艺术作品才能真正解决。为了能真正把力度作为一种艺术手段来充分地表现音乐内容，除了提高演奏者的艺术修养外，有两点必须注意：

2.1 在音乐中不存在没有力度变化的作品

不论是音阶还是练习曲，都应有力度处理，更不用说乐曲了。没有力度处理的演奏，最多只能算完成了演奏者的任务的三分之一。那种不重视力度处理，连已写明的力度标记都视而不见的人，无法演奏出高质量的音乐。

2.2 要培养自己内心歌唱的能力

对于有相当程度的演奏者来说，在演奏时应用半左右的精力放在识谱，指法，节奏等技术问题上；而另一半的精力则应放在内心的歌唱以及用自己的演奏来模仿自己的歌唱。

通过长期的练习，应争取达到这样的水平：本来内心歌唱的力度处理首先要经过大脑的认识，再去要求气息，最后由气息在乐器上表现出来。经过长期练习后，就可以使这一连串的过程熟练到感觉不出来的地步，乐器好像成了自己思想的一部分。内心歌唱的力度，自然而然地就在乐器上表现出来了，一个演奏者只有达到了这样的水平，才可以认为是基本掌握了力度技术。

2.3 高音与气息的支撑点

高音的演奏需要气息的有力支撑，但仅有气息的力量而没有支撑点的变化，仍然不可能奏出理想的、真正美妙的高音。

当演奏者基本掌握了高音区的演奏方法，开始演奏一些要求有细腻的表现的作品时就会接触到这个问题。例如《牧羊姑娘》中的第二段，一开始就出现了这样一句，当演奏中音E到中音B的这个大跳时，往往会发现中音B这个音又窄又紧，音量也小，像是挤出来的，有时音高也偏低或者是音高并不低，但感觉上像是硬吊上去的，听起来很不好听，比它前面的音质要差得多。出现这种现象的原因，就在于没有把气息的支撑点解决好。

为了理解支撑点及其变化，可以这样做一个实验：不用乐器，用Legato唱一个从低音A到中音A的跳进，唱的时候口腔与头部不要有任何变化。这时会感觉到，在唱较低的低音A时气息在胸腔内形成，一个气柱，在感觉上这个气柱有一个底，其位置大约在肚脐上不远处，而当跳进到矛时，这个气柱的底的位置就发生了变化，它明显地向上移动大约上升到剑突附近。同时还有一个向后的移动，有一个稍向脊柱方向的位移，这个变动就是气息的支撑点的变化。当呼气时，一部分靠下的肌肉用力，把空气从肺中挤压出来，另一部分靠上的肌肉则不参与这个挤压的动作，它们在原位承受着呼吸的压力，这两群肌肉相交的界面就是感觉上的支撑点的位置。在演出低音时，下方参与用力的肌肉较少，而上方处于保持状态的肌肉较多。感觉上，支持点的位置就偏低。而当演奏高音时原先处于保持状态的肌肉中靠下方的那一部分肌肉也逐步转入了用力状态，感觉上支撑点也就提高了。

这个实验不仅可用A音来做，还可以用B，C或其他音来做。等到对不用乐器时的气息支持点的变化有了比较明确的认识后，就可以转到乐器上练习了。第一步可用各种连续演奏的八度跳进来练习。在八度音程跳进时，嘴的控制压力不允许有任何变化，口腔内部也不允许缩小，反而因气息的方向 指得更高而有进一步扩大的倾向，同时高八度的音要求有较大的音量、放松和饱满的声音。这样就迫使呼吸肌不得不采取变动支撑点的方法，把高音演奏出来。通过这样的练习对支撑点的变化有了进一步的掌握以后，就应该把它运用到音乐作品中去。不仅用在有从低音到高音的大跳的地方，凡是高音区都应运用这个方法。

只在连奏中使用这个方法还不够，还应把它使用到断奏中去，特别是在演奏单个的、孤立的断音时。例如理查·斯特劳斯双簧管协奏曲第一乐章中的那些极高音区的断音，一般很容易演奏得干枯、刺耳。但是如果能在发音之前就把气息的力量准备得很充分，同时又很好地解决了气息支撑点的话，就完全有可能把这些音演奏得明亮、圆润而有弹性，形成一种悦耳的特殊效果。

气息问题是阻碍管乐演奏者提高演奏技巧的最为重要的问题，也是存在于广大的演奏者比较普遍的问题。本人结合多年教学经验积累的一些关于气息运用方面的经验和一些解决气息方面问题的方法，希望能够与同行们分享！