楚子

人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的关切，而用一种大多人能够听得懂的语言或者文艺形式去集中阐释人文精神，是非常必要的。在中国漫长的帝制时代，“唯上智与下愚不移”似乎成了共识，剥削阶级没有必要、更没有兴趣了解黔首群氓的精神世界。这反映在文字方面，就形成了“文言”与“白话”在一定程度上分隔并峙的现象。官方书面语掌握在精英阶层手中，作为阶级统治的工具，将底层群众异化为沉默的“一大片”“大多数”。但幸运的是，大白话借助曲艺艺术，以说说唱唱辅以简易脚本的方式，把底层群众的人文需求忠实地记录了下来。

曲艺是“白话”的、民间的，在一段时间内也是“不入流”的。学者费孝通在著作《乡土中国》中曾讨论过近代中国的文盲问题，他认为，（20世纪40年代的）乡下缺乏人口流动性，保留着固定的社会圈子，人们所需要的社会经验有限，无需文字来承载，仅仅使用口头语言、面部表情、肢体语言即为足够。巧合的是，口语、肢体语言、面部表情三者的结合，几乎构成了传统曲艺的雏形。

曲艺诞生于民间、繁荣于民间，反映了普通民众的日常生活、梦想追求，为广大民众喜闻乐见，反过来又滋养了人们的精神世界、影响着人们的道德与价值观。

一、汲取大地的精髓，绘制浓墨重彩的乡土画卷

曲艺是最接地气的文艺形式之一，具有鲜明的地域色彩，许多曲种直接以地域命名。如东北二人转、京韵大鼓、乐亭大鼓、河南坠子、山东琴书、四川扬琴、陕北道情、苏州评弹、天津快板、山东快书、扬州评话、湖北渔鼓等。这些曲种，从题材、人物、主题、语言到表演、音乐、舞美，都具有鲜明的地域性审美特征。

曲艺是方言的艺术。语言是人类独有的交流工具，方言特征，也是在“车同轨，书同文”的同一治理疆域内区分不同人群的明显标志。“语言的边界，即吾等的边界”，语言由内而外地影响着人们的思维方式、思想深度与感情色彩。人们称“方言”为“乡音”，即来自故乡的声音。“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”，看似平平无奇的“乡音”二字，常常会触及中国人内心最柔软的角落。曲艺以独具魅力的乡音描摹乡情乡貌，记录乡土中国独特的生存样态。国外有研究者曾惊讶地发现曲艺的一种特殊之处，每个相邻的地区都有着演出形式、内容高度相似，却因为乡音差别而名称不同的曲艺种类。他们诧异这些“差不多”的曲种为何有着不一样的名字——比如“苏北大鼓”“淮海大鼓”“徐州大鼓”。这实际上是由中国人的乡土情结所决定的。

在很长的历史时期内，中国是乡土化的而非城邦制的，血缘是社会的重要基础，乡音是区分群落的显著特征，一村一俗，让华夏大地的文化版图缤纷绚烂，美不胜收。

只有明白曲艺的乡土特征，明白乡土对中国人的特殊意义，才能真正走进一方水土养育出的那一方人的心中，在或慷慨昂扬或韵味悠长或轻柔婉转或激越悲壮的声音中，听到人文最原始最纯粹的跳动声。

二、倾听弱者的叹息，吹响不平则鸣的战斗号角

曲艺嬉笑怒骂的背后，常常隐藏着弱者、边缘人、被压迫者不被人发觉的、悄悄吹响的战斗号角。

长久以来，大多数说唱艺术都蜗居于城乡一角，除少部分受到精英阶层垂怜，大部分曲艺艺人迫于生计，只能经常变换表演场所，穿梭在不同的茶楼酒肆、书场祠堂、路口街巷、礼堂剧场、庙殿厅堂，寻找蔽体果腹的那一点生计。

但是，正如司马迁“发愤著书”、韩愈“不平则鸣”、欧阳修“穷而后工”一样，生活的艰辛与贫穷也磨砺出了曲艺艺人的顽强性格，激发他们的创作激情。《皮五辣子》是扬州评话的经典书目，其源头《清风闸》就是乾隆年间扬州评话艺人浦琳创作的评话书目。浦琳为孤儿，右手残疾，自幼乞讨为生，长大后靠打扫街道度日。而《皮五辣子》的主人公皮五就有着与作者类似的生活状况，但他没有残疾，非常强悍，是个市井泼皮，却从不欺软怕硬，以“以恶制恶”的方式帮助孤幼、行侠仗义，我们甚至可以认为，皮五就是另一个维度的、率性自为而又本心光明的浦琳。

艺术能代替人类言说不能言说的愿望。而越是被压迫的群体，就越能在曲艺的世界中找到自由呼吸的方式。在清代高度压抑的男权社会中，女性将生命激情与自我表达的欲望倾注到弹词的创作中，创作出《天雨花》《再生缘》《三生石》等一大批大放异彩的作品。它们是那个残酷社会中的光芒，更是一代代被壓迫女性精神需求的垒叠。郑振铎在《中国俗文学史》中提到：“诗、词、曲是男人们的玩意，传统的压迫太重，妇女们不容易发挥她们特殊的才能和装入她们的理想。在弹词里，她们却可以充分地抒写出她们自己的情思。”用一辈子时间创作一部弹词，讲一个跌宕起伏最终团圆美满的言情故事，写一部女扮男装建功立业获得崇高社会地位的个人奋斗史，显然就是清代部分觉醒女性的普遍愿望。这些弹词事实上已经成为作者、演绎者与受众从尘嚣中挣扎而出、重过一回理想生活的方式，而更积极的女性创作者用弹词表达了女性救亡图存的愿景。秋瑾就曾创作有自传性质的弹词《精卫石》，讲述了一个闺门小姐冲破封建礼教与男性并肩作战爱国救亡的故事。尽管《精卫石》在秋瑾就义前并未完稿，但其中对女性身份的再确认进而表达出的男女平权思想，在遭遇亡国灭种威胁的时代背景下显得格外珍贵。

三、延伸梦想的长度，勾勒安居乐业的生活图景

在漫长而黑暗的旧中国，在可能是奢望“年年有余”的同时，群众更期盼来生能真正无冻饿之苦。所以对宗教描述的虚无缥缈的彼岸的向往，就成了当时群众一种无奈的人文需求。不少曲艺曲种伴随着宗教的兴起、发展而出现，如宝卷就常常被视为变文的嫡系子孙。而清代以后，江南地区的民间宗教进一步将宝卷发扬光大。无独有偶，道士们也会使用道情来传教，韩湘子点化韩愈的故事就是道情中最具代表性的作品。

宗教为曲艺的发展提供了重要的题材并为其增添了别样的审美风格，曲艺作品又为宗教的弘传起到了重要的作用——出家人要把宗教观念顺利地传授给底层信徒，光靠书笔肯定不行，因为底层信徒多是不读书、不识字的引车卖浆者。所以它们才需要琅琅上口而又通俗易懂的说唱形式。但归根到底，这种曲艺只是为人们在现实生活中处处碰壁、走投无路之后的寄望。

长夜终会过去，噩梦终会醒来。如果说旧时代的部分曲艺只是在构建一个幻想国的话，那新时代的曲艺就应该积极参与到现实的社会主义建设中。中国曲协主席姜昆讲过这样一段往事，“20世纪50年代初期，一段相声《昨天》，反映了新旧社会两重天。一段《社会主义好》，给当时的相声界提了气，因为那时候相声被认为是旧相声，不能为新社会服务，要被赶出舞台。但是我们的相声演员写了《社会主义好》，非常受欢迎，得到了周总理对新曲艺的赞扬。”

今天的曲艺工作者是时代的歌颂者，也是创造者。在抗击新冠肺炎疫情的战役中，曲艺工作者创作了一大批脍炙人口的抗“疫”作品，发挥了文艺“轻骑兵”的积极作用。在决胜脱贫攻坚的时刻，曲艺工作者从不缺席，深入生活、扎根人民，抓住了伟大时代的光芒，又歌颂了鲜活的个人，书写出了新时代中华民族的新史诗。

当我们谈论文艺的人文性时，实际上是寄希望于通过艺术作品看到理想实现的可能性，看到真善美能被弘扬、假恶丑能被鞭笞，人的尊严得到保障、价值得以发挥。这与曲艺“说书唱戏劝人方”的追求是一致的。2021年的大幕已经拉开，960万平方公里上到处都是乡土气息各异但奋发精神统一的绝好题材，正等着我们去记录、去书写。

（责任编辑/马瑜）