李亚萍

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

聂华苓的小说《桑青与桃红》于1970年完成初稿，先在台湾《联合报》连载遭禁后在香港《明报月刊》连载，1976年由香港友联出版社全文出版，1981年在中国青年出版社出版删节本，1990年春风文艺全本出版，1997年在台湾时报全文出版。其英文版分别于1981、1986年在纽约、伦敦出版，1990年获得美国书卷奖，1998年由伯克利大学第三女人出版社再版。该小说还被翻译成荷兰语、意大利语、波兰语、葡萄牙语等多种语言在世界各地流播。“二十几年了，这小说竟阴魂不散，到处流浪”[1]272，而“阴魂不散”恰是该小说魅力所在，虽然兜兜转转，历经沧桑，终在时间之流中凸显而出，在中国现当代文学、海外华人文学领域乃至美国文学中占据一席之地，可谓难得的经典之作。国内外学界对《桑青与桃红》的关注和研究从1970年代初延续至今，热闹非凡，研究者运用女性主义、精神分析、民族寓言、身份认同、流散写作等理论对该小说均有精彩论述[2]15-16，此处不再赘述。而今再读《桑青与桃红》，笔者认为该小说在联结女性意识与空间叙事方面有非常值得回味的地方，文本形式上的四个部分各自对应四个不同时期的人生空间，桑青/桃红所处的不同空间与其性格发展也存在内在关联，并进而凸显两者不同的世界观及文化选择。

一、封闭的女性空间：桑青的内敛、抑制

《桑青与桃红》是一部带有明显自传色彩的小说，且作者以十分典型的女性书写形式“书信与日记”来表现桑青的现在与过去，使小说具有浓厚的女性言说之味。作者尤其注重空间叙述，通过不同的物理空间定格桑青的人生截面：瞿塘峡被困的船舱对应的是青年时期的流亡经历，北平解放前被困的四合院对应桑青的新婚期，台北阁楼则对应进入中年为人妻母的桑青，美国独树镇对应刚来美国的新移民生活。前三个空间具有十分强烈的困顿和闭锁感，而桑青流亡美国后也即化身为桃红后的空间却格外敞开，从封闭到敞开恰印证着主人公桑青到桃红的人格转变过程。

瞿塘峡的船逐水而动，外在空间随着路程的迁移不断变动，作者只选取船被搁浅的场景。在这一场景中，船无法前行，空间被凝固，桑青、史丹、桃花女子、流亡学生、老人家等在此凝固封闭的空间内开始时间的回溯，各自讲述流亡史。彼此的经历都呼应着小说的主题“逃亡”，桑青从家中逃出，史丹要去重庆，桃花女子和老人家都是因战争失去家园的流亡者，这群失家的人都希望在经历这段旅行后到达“彼岸”，彼岸是对另一个家的想象，对未来的期待。然而众人在征途中遭遇困境，这也可读作尤利西斯故事的中国变形。这个困境从现实情境而言就是船的搁浅，困境也同样指向船舱内部狭小的空间，“竹篷子就是我们的船舱，矮矮弓形的顶，两边有两排木板铺。……老先生和流亡学生一边，我、老史、桃花女在另一边。‘男生宿舍’和‘女生宿舍’之间隔着很窄的走道”“只能容一人走动”[3]42。外部的空间则是几座大山围绕，也营造出困局。为走出困局，他们合力寻求神灵助佑，用扶箕方式预测未来，然而未来并不乐观。冥冥之中神灵写下的符码恰是中国传统文化的印记，以此暗喻他们身处传统文化的困局之内，背负沉重的压力，难以轻松前行。比如桑青的出逃，作为家中长女，不满男女不平等之待遇，偷出要传给弟弟的祖传宝物玉辟邪，然而内心始终带着莫名的隐忧，甚至产生归家之念。桑青的游移、内在纠葛恰是朦胧的个人主义与传统文化、父权社会的对抗，显得软弱犹豫。流亡学生也是如此，逃离军阀大地主的家庭寻找出路，但经常陷入消沉与困顿。船上人都是在传统文化的背景中成长起来的，受到新的冲击，面对悠久的文化历史，他们感到窒息。唯有桃花女未受过教育，她的处事方式较为直接果敢，单身带着孩子寻夫，如果丈夫变心即刻回头，而她爽直的性格、顽强的生命态度恰是一种新的希望。

在这一空间格局中，作者运用象征手法，对困局有比较清晰的呈现，与其说是在写桑青的流亡被困不如说是在写中国人的集体经验，其中蕴含着对传统文化之困的思索。无论是道德和传统的遵守者老头、不识字的乡下人桃花女、新派的青年学生等都在这一小空间内感到绝望，由此出现了狂欢游戏，消弭了年龄、性别甚至是道德的约束，喜乐纵情，这可视作一种对困境的突破，却充满虚空感。恰因为虚空沉落，桑青在这一时空中献出了自己的处女血，这是非常关键的情节点，带有强烈的象征性和暗示性。首先，这是桑青个人成长历程中的重大事件，是她对身体的第一次掌控，按照自我意愿完成的反叛；其次，这也意味着桑青被男性征服的开始，从此她将在男性眼光下背负着不贞的罪状，屈从道德的审判；最终，这种反叛与道德压制造成人格分裂。第一封信和日记实际上是为小说营造了文化、社会乃至心理上的背景，不仅为之后桑青个性的发展埋下伏笔，也为同一时代中国人的共同命运提供了某种解释。处于困境的国人试图突围，然而终于在传统的历史重负之下低头，造成分裂，桑青人格分裂并不是单纯的个人现象，而是带有群体性质的，恰如白先勇笔下的吴汉魂，於梨华笔下的牟天磊，这是时代的集体病症。

在第二个时空内，桑青从南方来到北平和未婚夫沈家纲成婚。日记开篇就将当时的混乱进行了铺叙，北平被围，内外激荡。作者在这篇日记中对空间的表述也最为详细直观，“北平是个大回字。皇城。内城。外城”[3]111。层层密闭的空间此时风雨飘摇，外城被共产党占据，内城老百姓照样过日子，无线电里不断传来外城共产党的宣传和呼叫。沈家纲家住在一座四合院中，“大门。垂花门。跨院门。”[3]111与北平城的布局相呼应，一层层深入封闭。垂死的母亲整天躺在床上交代儿子藏宝、结婚生子、安排后事。她是典型的旧式女子，为稳固地位不惜用丫鬟牵住自己的老公和孩子，掌控儿子命运，垂老之际，仍然以家长身份警告桑青，“你是个妄想颠倒的姑娘，貌似贞洁，心如蛇蝎。你是个连老子也要意淫的姑娘。你是个大克星：克父，克母，克夫，克子！”[3]139这是以男性眼光对桑青的评判，是专制男权的话语积淀，牢牢掌控女性，使其规训服从，正是这强烈的审判使桑青战战兢兢生活在恐惧和自责中，不断在自己的行为中寻找他人的印证。桑青尝试逃离，尝试越轨，然而在船上被破坏的女贞，竟成为她命运中的致命伤痕，一面被婆婆视为“淫荡”，一面又被寄予传宗接代的希望，同时也被丈夫期待着做个纯洁的新娘。婆家的四合院是个困境，儿子母亲媳妇的关系复杂，垂死与生命的反照尤为明显，桑青活力充沛，婆婆垂死却掌控全家，旧式家庭中的模式仍在延续，尽管已经有人冲出重围，外面的解放军也等着攻城，完成对一切旧势力的改造。

在第一、第二两个空间内，桑青尽力维护自己作为女儿、人妻的本分，然而总有某些内在的因素导致其叛逆越轨，未能保持处女身成为她最大的伤痛，她时时彷徨、犹豫，试图寻找安全之地，将自身包裹隐蔽，如蚕蛹般束缚、克制自我。

二、从封闭向敞开的突围：阁楼裂变

“搁浅的船”及“被困之城中的沈家大院”这两个空间十分鲜明地呈现出中国处于激变时期大众面临的困境，也从某个侧面解释了桑青个性的形成及特征。在第三篇日记中的台北阁楼则是更典型的封闭空间，“四个榻榻米大的阁楼。人字屋顶左右两撇低低罩在头上。我们不能站起来，只能在榻榻米上爬”[3]183。这个空间不仅将桑青一家幽禁在狭小的处所，而且将社会控制和父权控制的现实表现得尤为突出。“不能出去”“不能开窗”“不能出声”成为阁楼生存的法则，而幽禁在此的桑青和桑娃则是“陪葬品”，由于丈夫的犯罪导致二者无法自由行动，失去与外界接触的权利。沈家纲在阁楼中依然还是主人，控制桑青，甚至以“妈妈出去吃人”的言辞警告女儿，营造“恶母”形象。

桑青一家在阁楼里生活的时间从1957年至1959年，桑青在此间历经了思想上的逐步转变，从最初的听从丈夫安排到一点点打开自己的世界，向外逃逸。从下面这些段落我们可以清晰看到桑青在三年间的变化：“不敢站在窗口，怕被人看见(1957年)——(1958年)我和桑娃挤在窗口看外面——我告诉他们我要打开窗子，但我并没有打开。——这次我可把窗子打开了，只是打开一条缝。——我对家纲谈离开阁楼的事——桑青开始想象三人的逃亡故事——(1959年)蔡婶婶病了，我必须出阁楼去看看她”[3]196-213。作者用了六次循环往复的空间变动叙述桑青试图走出阁楼的情境：我走到小屋门口，我回到阁楼；我走到小屋外，我又回到阁楼了；我走到院子里，我又回到阁楼了；我走到蔡家屋子窗外，我只好又回到阁楼……桑青的犹豫、矛盾、害怕的内在意识完全用空间位移方式表现出来，而不是心理独白。她的逃离从接近窗口开始，从臆想起始，一点点诉诸行为，将一个试图从牢笼中挣脱出来而又难以自信在牢笼外存活的心态表现得极为鲜活。桑青的谨慎小心，一步一回头式的试探，都表明了她离开固有环境的艰难。

在三年中，桑青一步步脱离丈夫的控制寻找自我的存在，也是在这个过程中，桑青的自我开始分裂，两个人的影子逐步明显，贤妻良母/疯女人、坏女人之间的对立也越来越清晰。刚开始桑青还时常安慰丈夫如果他自首“我等你出牢”[3]185，要做一个忠贞从夫的好妻子，之后桑青违背了家纲的意愿，走出了阁楼。尤其在蔡婶婶死后，桑青成了蔡家的仆人，成了蔡叔叔的情人，桑青再次变成了“坏女人”，这对沈家纲而言无疑是一种威胁，因此他要在女儿桑娃的心目中留下“妈妈每晚都出去吃人”的恐怖形象。在桑青的鼓动下，桑娃也走出了阁楼，学会了直立行走，甚至在院子里玩耍，最终母女联盟将沈家纲送入了监狱，解脱了这一困境。

阁楼生活的描写极具恐怖色彩，无论是桑青内在感受到的老鼠的咬啮，还是桑青、沈家纲在阁楼中一字一顿的对话，包括桑娃匍匐爬行的现实都强烈地表现出这一空间的压制和异化。这种压制不仅是来自沈家纲的父权对女性的规约，让妻女牺牲自我成为殉葬品，同时也源自社会政治的压力，作者通过各种报刊上的恐怖消息来营造外界混乱颠倒的政治背景。双重空间的压制使得作者对此倍感窒息，无法容忍，也恰是她自身人生经历的文学再现。现实生活中，丈夫离开台湾不知去向，由于参编《自由中国》带来的政治上不自由状态都在阁楼这一章的描写中得到了极致呈现。这部分带有浓厚的哥特式小说风格，让人联想起“阁楼上的疯女人”的意象。而《桑青与桃红》在女性主义文学的发展历史中，恰恰是在向其先驱们致敬的一部作品，不论是在主题表现或人物设置等方面都与19世纪的女性文学有着互文关系。《阁楼上的疯女人》的作者们在对《简·爱》的分析中提到，19世纪女性写作的“囚禁”与“逃离”也是《简·爱》的一贯主题，全书可谓不断从监禁中出逃的复沓：从小简·爱被囚禁在红房间内，她逃离舅母家、逃离寄宿学校、逃离桑菲尔德、逃离沼泽居。“女性书写被囚并逃离男权规范的策略之一，便是自觉不自觉地双重叙述：将自身的疯狂、愤怒、绝望、反叛，自主角/好女人/好女孩身上转移到坏女人那里，于是故事中的女性天使和恶魔，便成了一组奇妙的女性生命经验的‘二重身’”[4]460。《桑青与桃红》中则以桑青与桃红的一体两面来呈现女性经验的双重叙述，也是在不断呈现“逃与困”的主题，这里的“逃与困”主题已经具有多种生发的可能，既包含有女性对男权社会的反抗与逃离，也有离散语境中的被迫流亡，更包含现代人普遍的人生境遇，无处可逃的荒诞性在整篇小说中表现得极为突出。

走出阁楼，桑青不仅经历了自身身体空间的位移，同样也在思想空间上实现了对男性权威的反抗，勇敢地脱离了传统施于她的重负，她也鼓舞着女儿走出父权控制的阴影。阁楼这部分是桑青性格及命运转折的关键点，早期虽然有对父权的不满，但内心还是充斥着父权时代的种种思想影响，并时刻以这种方式制约着自己。阁楼的出走并与蔡叔叔的通奸是其人格裂变、思想裂变的开始。从阁楼里走出来的桑青拥有了较为主动的个性，她要过这种自由的日子，并要主宰自己的世界。与之相对的则是沈家纲的逐渐委顿，与第二部分相比，此时的沈家纲成为一个萎缩在阁楼里不敢面对现实不敢寻求改变的形象，并且害怕桑青的出走，恶化其出走的目的，“他抱怨他的一生都毁在我手里。他娶了一个破罐子，他对我幻灭，对一世界的人幻灭”[3]216。他只能把淫乱、不贞、背叛等罪名强加在桑青身上，从而缓解自身被击败的惨痛。在阁楼这一空间中，男性与女性的力量权衡开始发生转变，女性逐步获得自由和力量。

三、敞开的母性空间：桃红的游走、挑战

在最后一部分中，场景已转换至美国，桑青获得新生成为桃红。与之前桑青所处的封闭空间相比，桃红的空间永远都是一种开放式的格局，这里不仅指涉桃红身体空间的放开，同样也有对开放式社会空间的追寻。在这一部分中，作者从桑青到桃红的转变阐释一种新的女性意识，源于对自身肯定认同及自信的女性精神，并积极拓展，使其成为开放包容的具有和平意识的国际性精神。

首先表现在身体上，桑青有着强烈的自我厌弃情结，认为肉体存在是一种罪过。第一部分中偷走玉辟邪实际上是她潜意识中对身为女性的遗憾和不平，玉辟邪作为传家宝只能给弟弟，而身为女性的桑青无法获得，于是通过偷窃的方式来拥有。但这种方式令她感到内疚惭愧，在离家的船上依然想着再回去认罪。这是非常典型的中国传统文化对女性的厌弃间接影响了桑青对自我的判断。在船上，桑青虽然表现得较为开放并且与流亡少年发生了性关系，这一行为一直威胁着她，当她准备与沈家纲结婚时，仍然背负着“淫荡”的罪名，并自我抑制。尤其是最后一部分中更为明显地突出桑青对自我身体的罪恶感，想起自己与赵天开的通奸“希望那样的事情不要再发生”，对自己在浴缸里引诱江一波感到愧疚，认为桑娃因此而恨她不愿跟她在一起等。然而桃红却非常欣赏自己的存在，包括肉体的赞扬，“人活着实在好。我发现我的奶子大了，圆滚滚的，又结实又有弹性。”[3]259她经常以裸露的方式呈现自己，展示肉体，如移民局官员上门询问，桃红衣衫不整，在江一波面前她也是以裸体相对，在铁面人家也是如此。她以一种坦荡的裸露表达自己对女体的认可和接受，她欣赏它，且将此作为向男性挑战的武器。这肉体不再带有罪恶感，而是带有强大生产力和战斗力的母性象征。“身体是力的抽象，这种身体之力在永不停息地生产和制造。身体永远是冲创性的，永远要外溢扩张，永远要冲出自己的领域，身体的特征就是要非空间化，非固定化，非辖域化，身体的本质就是要游牧，就是要在成千上万座无边无际的高原上狂奔。在这个意义上，身体和密闭的空间永远处于一种紧张状态，身体总是要突破禁锢自己的空间”[5]36。聂华苓在桃红身上寄予的便是这样一种期待，突破身体的限制解放它使其获得无限的可能性，从桑青的厌弃身体与桃红的将身体作为武器抵抗的本质，恰是作者自身女性观念的大转变。

桃红对肚子里的孩子极力保护，并要生出来，实现生命的延续，是其母性力量的体现，但桑青却厌弃这个孩子，一再认为这是她的污点罪证，要设法堕胎去除它。桑青与桃红犹如少女与母亲的斗争，一个是被困于传统道德伦常中的单薄少女，一个则是勇于挣脱牢笼捍卫生命的母亲。第四章中桑青与桃红的世界联系得最为紧密，处于此起彼伏的激烈争斗中，前面三部分中桑青与桃红一个代表过去，一个则是现在，彼此似乎毫无关联，而此时的桑青与桃红尚处于胶着状态，纠缠在一起无法截然分开。桑青的怯懦、犹豫、退缩与桃红的大胆、果敢、挑战的处事方式形成鲜明对比；前者代表的是幽暗曲折的内向空间，而后者则象征着光明外向的延展型空间；桑青不易理解，桃红则一目了然。这是一种本能冲力与道德抑制之间的斗争，也是女性的原始力量与男性标准的抗衡，如果借用德勒兹的观点来说，“人类的生命不是被男性那理想化的理性、力量、主导性和活力所定义的，女人让人类向新的可能性敞开”[6]104-105。桃红的胜利恰恰证明了女人的复归，女性力量带来了新生，一个敞亮的新世界。

其次在人物活动空间或社会空间的选择上，桑青往往走向内在的封闭空间，而桃红则选择外向的敞开空间。从前三个部分而言，桑青或困于船只、四合院乃至阁楼，个人活动空间逐渐缩小到极致，受男性与社会压抑的状态也是越来越明显。桑青的空间是处于现代社会中密闭固定的空间，是被划定的带有种种禁忌和限制的，象征的是处于现代主义中的男性对女性的“强暴空间”，是男性对女性在知识、权利、再现等层面的掌控。桃红的空间则呈现出向外的延伸性和不确定性，楔子中桃红在接待移民官时，她的房间是要打开窗、打开门并且呈现出一种开放迎接的姿态，正如桃红放开自身的肉体一样。“我从澡盆里出来后，打开窗子，打开门，打开电灯，打开唱机，打开电视——全世界都在我面前打开了”[3]259。 “打开”恰是桃红的世界观，面对、接受、挑战是桃红的方式，而桑青采取的则是相反的“躲避、压制、逃离”，从这个意义上而言，作者对桃红充满了敬意：她与船上的桃花女具有共通之处，她们身上有着强大的母性力量鼓舞着她们欣赏生命，接受现实。之后她更积极地以上路的姿态挑战移民官，“我永远在路上”“我就在地图上”的方式宣告自我的位置，这种不断变化、游荡漂移的姿态恰恰是后现代空间的解放。她没有固定的据点，永远在地图上变动游走，而桑青追寻的则是一种稳定感，坐船寻找彼岸、到北平结婚成家、在阁楼寻求庇护等。桃红要彻底放弃这些，抛开对固定空间的依赖，随处为家。这与德勒兹的后现代空间观念不谋而合，他认为后现代社会不再推崇现代主义的城市经验，而将注意力放到街道，不再用经纬方格(grids)定位空间，而用开放四散(rhizomedness)解放空间，因此方格坐标不重要，游走(nomad或nomadism)才是后现代空间的绝美姿态[7]330。

聂华苓因自身的流徙经历纠缠于传统与现代的纠葛、国族与文化的认同矛盾中，塑造出游走的桃红，她试图推翻一切旧有的框架，重新确立自己的历史、现在和未来，她称自己来自月球，是从石头缝里蹦出来的，把自己界定为世界人，无固定归宿，在四处游走中确立自身的存在。这种游走与德勒兹的观念存在某种暗合，桃红即以后现代解构的方式存在着，注重当下及现实，抛却负有众多意义的历史、固定的位置甚至是身份的确定，她从困境中突围依靠的恰是这样的抛弃和解构。桃红的上路即是一种游走地图的空间关系，她无处安身却无处不在，这一点恰是《桑青与桃红》独具先锋意味的原因，历经时间考验，读者仍能够从中读出新意而且往往超越理论话语的可阐释性。

桃红的新生来自桑青的死亡，车祸成就了她们，将这种胶着状态彻底改变，从此桑青千古，桃红成为主宰，裂变完成。桃红的新生不仅仅只是一种性格上的改变，更是文化选择的改变，生活方式的重新确立，价值观念的转变。桃红的性格使其更易融入美国，受到当时美国妇女解放运动及民权运动的影响，桃红身上带有强烈的嬉皮色彩。她放弃一切狭隘的局限，抛却历史文化重负，成为四处游走的地球人。桑青到桃红经历的不只是时空的位移，还有从内而外的彻底新生，从中国人到无国籍人的转变。虽然从桃红的转变中我们看到无限的悲凉，但那一抹桃红则不断跳跃着活力。

结语

哈罗德·布鲁姆曾说过“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹”[8]3。《桑青与桃红》无疑就是这样的经典之作，无论从主题或形式表现等方面都给人一种强烈的既熟悉又陌生的感觉，作者巧妙地融合了文学传统及自我创新，使其充满吸引力。作者在小说中沿用了许多女性文学的元素来向她的前辈们致敬：如“逃与困”的女性文学经典主题；书信与日记结合的文本形式；女性文学中女性形象的双重性特征等。然而聂华苓的创新处恰如上文所论述的，空间叙事在该小说中已经超越了对时间的关注，作者仅以四个典型空间环境的选取表现时间的横截面，断点式的结构安排恰以立体的空间方式展现主人公的不同人生阶段，时空的跳跃使得小说层次复杂，断裂意味浓厚。而这种断裂的文本展现方式恰与作者所要表现的主题密切相关，同样表现“逃与困”的主题，但《桑青与桃红》更强调以桑青的自我蜕变为决定性的动因，而非外界环境导致女性成长的老话题。因而，桑青/桃红的双重性是在同一个个体上的分裂，而不是在作品中分设出不同角色来承担，从而使得该人物形象更具复杂性，成长和裂变的过程更显艰难。以上所述也意味着对《桑青与桃红》这一经典作品的解读并未完成，随着时代发展，这一作品的丰富内涵将不断被重新阐释，获得新的意义。