于子桐

摘要：本文选取了库塔克《弦乐四重奏》Op.28中两个完全不同形态的乐章（第I、IV乐章）进行研究，通过对两个乐章的创作技法进行详细分析和比较，找寻作曲家“筒洁化”的创作理念，进而探究在此理念中的乐曲所展现出来的庞大力量。

关键词：库塔克弦乐四重奏简洁十二音

吉尔吉·库塔克（GyOrgyKurtdg，1926-），匈牙利著名作曲家。早期学习音乐时，受到当时社会动荡，文化服务于政治的影响，创作了部分“颂歌”式的作品。在1957年赴巴黎参加达律斯·米约（DariusMilhaud）、梅西安（OlivierMessiaen）、马克斯·多伊奇（MaxDeutsch）音乐课程之后，受心理学家玛丽安·斯坦因（MarianneStein）的影响，1958年创作了第一首编号作品《弦乐四重奏》。这部作品的内容是关于一只蟑螂在寻找光明，其中库塔克遵循了斯坦教授的建议，探索两个音之间的多种联系方式。这种方式让库塔克学会追问每一个音存在的理由和意义，他将音乐语言中的繁复剔除，只用一两个音作为材料，选取一两个乐器，时长仅有几分钟，追求万象化简。他逐渐意识到，一个音，能够完成更加直接和有效的表达，从此“他更加直接的将作品的力量和规模，浓缩、精炼地表达出来”“极为苛刻的朴素”成为库塔克创作的独特风格。同时他的创作还受到了匈牙利作曲家作品民族性，西方先锋派音乐现代性的影响。但是他并没有一味追随“创新”，或是一尘不变的固守“传统”，而是成熟、理智的审视各流派之间的关系，在对现代与传统的扬弃中發展出自己的理念。2006年库塔克以作品为小提琴、中提琴和乐队而作的《Concertante，Op.42》获得格莱美作曲奖。乐曲延续了他一贯偏暗色调的音乐语汇，拓展单件弦乐器的音色，乐曲的情绪对比幅度很大，有时音响轻微到极至，而忽然又戏剧性的轰鸣般爆发。可以看出，库塔克早期的音乐受到韦伯恩的影响，以为小型的、简洁片段式为主，随着时间的推移，其晚期音乐更多受到简约主义的影响，将小型的乐曲复合为大型的音乐作品。同时凭借其对音乐、文学、语言学、心理学等知识领域的掌握，使他的音乐创作成为承载传统与现代、文化与精神的优秀成果。

库塔克的作品被编号收入在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的有四十部，其中包括三首弦乐四重奏作品，分别为Op.1（1959年）、Op.13（1977-1978）、Op.28（1988-1989）。这三首弦乐四重奏均由短小简洁的多乐章构成，如op.1由六个乐章构成;Op.13由十二个乐章构成;op.28由十五个乐章构成。从创作的时间和乐章的数量可以看出，随着时间的推移，作曲技术的越来越成熟，在其最后创作的弦乐四重奏Op.28中，这种短小简洁的多乐章特点最为突出，并且作曲家在作品中力图找寻“安静”所能带来的所有力量，此部作品可以说是他同时代作品中最具启发意义的作品。然而在已有的文献中关于《弦乐四重奏》Op.1的研究已有三篇，尚未有关于op.28的研究，因此本篇论文选取了库塔克《弦乐四重奏》Op.28为主要的研究对象，试图通过文本的分析，找寻作品中的“力量”是如何产生的。

一、《为纪念安德鲁·谢万斯基而作的简短圣祷》Op.28

作品Op.28《为纪念安德鲁·谢万斯基而作的简短圣祷》（OfficiumbreveinmemoriamAndreaeSzervdnszky）受Witten音乐节委约，创作于1988年，同年4月22日，由Auryn四重奏乐团在德国Witten首演，时长11分30秒。库塔克经过了十多年的时间才想到足够的材料来创作这首弦乐四重奏，其中每一个细微的声音都被作曲家所捕捉到。此首弦乐四重奏融合了多种音乐素材及作曲技法，特别是对其他作曲家作品素材的引用。如第十五乐章引用了作曲家谢万斯基（AndreaeSzervdnszky）的一首弦乐队小乐曲中的材料;第五、第七、第十乐章引用了韦伯恩作品的原始素材。库塔克受韦伯恩的影响不仅体现在直接引用他的素材，还包括韦氏将多样的、或者混合的材料进行序列化构建的思维。正如韦伯恩在其老师勋伯格的无调性、十二音创作技法基础上，创造出一条全新的、具有戏剧性张力的发展手法。库塔克将这一方法继续推进，无论是短篇幅还是长篇幅，均由多个独立的小元素集合而成，并且有效的展现了音乐的起伏与张力。其次他将两个不同的音乐作品以及它们背后的两种不同的思维融合在一起，创作出属于他自己的非常动人的作品。正是这种对意识的不断超越，成为其坚实的理论基础。Op.28是展现库塔克独特创造力的典型代表之一，其创新性是基于音乐经典的发展进程，和过去几个世纪里令人难忘的作品一样完全原创和引人注目，是欧洲音乐的重要杰作。下面重点对音响效果平静的第I乐章与音响效果激烈的第IV乐章进行研究，试图通过内部的技术分析，找寻两部作品的异与同，从而探讨在“简洁”这种创作理念下，库塔克是如何有效的展现作品张力的。

二、第I乐章——平静

作品的第一乐章为大提琴独奏，平静缓慢，由三个小节的八个音符组成，谱面极其简洁。虽然是仅有几个音的独奏乐章，但是作曲家却通过音区、音色、时值等方面的变化与对比，展现了多层次的复调思维。

乐曲的开始由八度自然泛音D进入，一个四分音符的时值之后在低声部进入G，一个小节后又在高声部进入泛音A，由于不同音色、不同音区的转换，形成了三个层次的音响效果。谱例1：首部音高动机上例为此曲音高的简化，按照不同的音区分成三层，低音声部为实音演奏，上方两个声部为泛音演奏，形成了声部间的音色对比。无论是纵向还是横向，均构成了五度关系，并且低音声部G—C，形成了具有属一主意味的五度进行。如果把出现前后的音高先后带入其中，那么前后两部分均形成了相差五度的变化模仿。

谱例2：第一乐章首部音高动机

以不同音出现的先后顺序可以看出两部分模仿的影子，之所以从第二小节处划分为两部分，是因为前者是D弦、A弦上的八度自然泛音，后者是G弦、D弦上的五度自然泛音，虽然两个泛音的音高相同，但是作曲家却选择了两种不同的泛音演奏法，无形中把第一乐章分成了两个部分。

乐曲在节奏、节拍方面，没有固定的节拍，只有相对的时值长短。以不同时值和音区进入的音符形成了前短后长的节奏型和大跳的音型。

谱例3：三种长短节奏型

上例a中音乐由泛音开始，随后向下大跳到超过八度的实音，形成了前短后长的音型。而例b出现在乐曲的第二部分是

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a的变化，同样是前短后长的音型，但是虚变实、实变虚，大跳也从向下变为向上。这种音型作为主要动机，在其后乐章中进行了不同形态的变化，形成整部作品重要的素材之一。此乐章最后的人工泛音bA，打破了第一首乐曲无变化音的形态，与中声部形成了半音化进行，一直延续到第二首小品，起到链接作用，为进入第二首做准备。

从结构图中可以看出，第一部分明显为多声部关系，泛音与实音相互重叠，形成从单声部到二声部，再到三声部的逐层叠加。第二部分声部之间虽然为互相转换的关系，但是由于泛音与实音的音色转换，高音区与低音区的不同音区转换，仍然使音乐呈现出两个不同的层次，体现了作曲家巧妙的多声部处理方式。

三、第IV乐章一一激动

第四乐章是以十二音作为主要素材，在音高、节奏、节拍、力度等方面进行了巧妙地设计。其谱面复杂、多变，与第一乐章简洁的谱面形成了鲜明的对比。四个弦乐器细分为八个声部，第一、第二小提琴、中提琴先进入，随后大提琴进入，在低音声部演奏持续音，形成了音列中的前七個音。第二小节，在持续音的基础上，上方六个声部交叉转位，把音区移高两个八度，力度从ff一pppp，第三小节音程结构扩张，出现了音列的后五个音，形成了完整的十二音。

第一小节中，上方六个声部为三度结构的音程，第二小节所有音转位，音程扩张到六度，第三小节继续扩张到了七度、八度，节点音C由大提琴在低音声部演奏持续音。每一小节，声部的纵向音程关系均为二度，形成了音块式的音响效果，音与音之间的排列方式由密集走向了开放。

在此音列中，以C为节点，前部分是三度音程关系的二度模仿，后部分是二度音程关系的三度模仿，三度与二度形成了本乐章最重要的音程关系。

第二部分从第五小节开始，十二音列再一次出现，第一部分音程结构的三度、六度、七度、八度，在这一个小节里均有所体现，纵向的音程关系仍然以二度关系为主，并且在同一位置出现了乐曲的最高音d4与低音#C，此时音域被拉到最宽。不过这一次只出现了音列中的十一个音，“拋弃”了节点音C，使音列的前部分与后部分融为一体。

第六小节，所有十二音被打散，加入了特殊节奏型，使柱式和声的织体变为横向流动的线条化织体，形成了多节奏的组合，具有线性对位的意味。

乐曲从小提琴声部开始的节奏型依次为：八分三连音、十六分五连音、十六分三连音、变化的十六分五连音，形成了一、三声部，二、四声部对应的节奏型。虽然在同一个拍号中，但是由于各声部节奏的变化，打破了4/2拍原有的重音模式，形成了线性对位。上例节奏中各声部出新的音列分别为：

新音列中每个组内音以二度音为基准，在组与组之间以三度关系进行向下模进。可以看出无论是高音还是低音进行，作曲家仍然围绕着二度与三度展开。声部间的模进构成了网状的“音块”，具有微复调的色彩。

除了音高和节奏，其它方面作曲家又是如何安排的呢？

上图中可以清晰地看到，乐曲中的各种因素的安排均富有逻辑性。所有的音高结构都以2度、3度为基础，拍号虽然在变化，但是与音乐的张力有关，从力度和音程的疏密两个方面体现。当拍号为3/2时，音程排列密集，力度为pppp，张力性强。当拍号为4/2时，音程排列开放，力度为pppp，张力性减弱。

结语

第一乐章为四个音的独奏，运用了点状的音色对比;第二乐章为十二个音的四重奏，运用了面状到网状的音块进行。无论运用何种技法、多少个音，乐曲均围绕着一个核心充分的发展，把简洁的动机发挥到极致。从多层次思维角度出发，前者运用一个五度的素材，贯穿全曲，无论纵向还是横向的结合都以五度为基准，并且运用虚与实不同音色的对比，高与低不同音区的对比，形成了多声部的变化模仿。后者运用传统的对位的原则，放弃传统的和声与调性，以十二音音高组织方式来控制声部和层次的运动逻辑。不同层次的律动对比、不同层次的力度对比、不同层次的音色对比，形成了此曲的对比结构;各声部大密度的隐伏性模仿、最低限度的材料模仿，形成了模仿结构，两部分的结构均比较清晰。

综上所述，作曲家在两个乐章中所体现的特征为：将音程作为具有独立意义的主题进行对比或模仿处理，形成音程的结构转换;篇幅简短，具有原始音乐特征的音响效果;简洁单一的动机被扩展成具有与支声音乐类似的形态;在有限的篇幅中获得较自由的节奏、节拍，注重音型化的特征;单纯的织体使音色获得表现的空间;使用对称、卡农、节奏模仿等技术展现音乐的多种层次。这些特征可以看出库塔克的创作手法在形态和轮廓上与传统创作手法有相似的特征，但是却以微型、简洁的素材进行转型、重构，形成复合型展开。这些充分体现了其创作特点，即将多声部思维方式作为其作品的精神载体，通过其独特的方式表述于音乐，在寻求简洁的同时，高度整合了逻辑、理念、形态、技术与从美学角度审视下音乐本体的关系。

参考文献：

[1]叶国辉.库塔克的音乐创作及其观念[D]（博士学位论文），上海音乐学院，2004.

[2]方小猫.库塔克与瞿小松：一个音，足矣[J].音乐爱好者，2012（4）.

[3]周明昆.乔治·库塔克《第一弦乐四重奏》创作思维研究[J].黄钟，2016（1）.

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