□ 杨雨阁

2010年，英国广播公司（BBC）推出了纪录片《梵高·画语人生》。不同于以往通过文献素材与专家讲述来还原记录历史名人的传统纪录片处理方式，也不同于以往将搬演作为辅助手段的情景重现，这部纪录片在片中全程使用演员扮演。全片的起承转合根据画家梵高一生的经历所改编。除此之外，该片大量运用专业电影拍摄手法，不论是光线、色彩、音乐的处理都像是一部制作精良的剧情电影，而非追求绝对真实性的纪录片。2011年，该片以其独特的叙事方式和入木三分的描摹再现，在班夫世界媒体节上赢得了最佳艺术纪录片洛基大奖。本文将从该片的剧情式特征，权衡真实性时的优缺点等方面进行具体分析。

一、《梵高·画语人生》的剧情式特征

（一）扮演与故事化叙事

演员这一要素是该片的最大特点。片中演员的所有台词均取自梵高生前所写下的902封书信，这和演员的表演一起构成了纪录片的“肉”。因为书信本身只是梵高当时生活的一种附属品，本身并不具备推动时事变化的作用，所以另一方面，该片的解说词构成了全片的“骨”。解说词负责将梵高生命中的每一个片段联结起来，而演员的表演则填充了这个大概框架。这与传统意义上由专家讲述和文献素材填充框架的方式区别开来。

该片以倒叙的方式开头，从梵高割下自己左耳后被关进法国阿尔勒精神病院这一重要转折点开始，展现他的精神世界逐渐崩塌并对生活失去信念。随后，再从梵高的童年生活以及教育背景开始追溯，采用顺叙的叙事手法。梵高每一个人生阶段中都能看出创作者制造的小高潮，故事波澜贯穿全片。这种对情节起伏的强调与运用，加上多种叙事手法，使得整部纪录片的故事性大大增强。

（二）音乐、色彩、蒙太奇等的运用

音乐对全片节奏的控制起到重要的作用。梵高的前半段人生是充满希望的，所以音乐轻快。随着时间流逝，梵高的生命之流开始滞阻并且缓慢，到最后犹如一潭孤寂的失去生机的死水。这个变化过程中，音乐风格发生明显变化，营造了不同的氛围，并且调整了节奏。

色彩的运用也是展现梵高心路历程的一部分。在梵高充满生机的人生阶段，他的画作中对色彩的运用少之又少，全片的色调都以暗色系为主或者直接使用黑白色。而在人生的后期，梵高对色彩的使用越来越浓重而热烈，所描绘的景色也越来越空旷。在《拾穗者》中，可以从明黄的稻田之下感受到静静流淌的死亡与孤单的气息。这是梵高的画作与心境之间的矛盾，该片很巧妙地用色彩配合了这一矛盾，将梵高最后一段时间的生命状态展现得淋漓尽致。

纪录片一般使用长镜头，而该片反其道而行之，在多处使用了蒙太奇的电影手法。尤其是在梵高每一次面对自己的孤独与挣扎时，这种手法的使用愈发明显。长镜头大多用于对梵高画作这种静物的拍摄，而对演员表演的生活状态多采用丰富的剪辑手法。以上几种视听语言的运用使该片区别于一般纪录片的平缓节奏，而且带来了更多剧情电影般的观感。

二、剧情式处理之优点——拓展纪录片表达范围

（一）更生动地展现事实、刻画人物和表达情感

1926年，格里尔逊（Grierson）在《纽约太阳报》上发表了一篇评论弗拉哈迪（Flaherty）电影《摩阿纳》的影评。在这篇文章里，格里尔逊提出了“纪录片”这一概念，同时也提出了对纪录片的两个要求，其中一个要求是“创造性地运用事实”①。

《梵高·画语人生》这部纪录片中的事实来自梵高生前所写的902封书信，这些书信作为纸质文献，运用起来过于局限，而其中包含的事实该用怎样的方式展现则成为真实还原梵高形象的关键。电视艺术最大的优势便在于其可视化，引入专业演员的表演则很直观地将这些文字包含的内容与情感用一种更加直观的视觉方式还原。格里尔逊所说的“创造性地运用事实”在《梵高·画语人生》一片中以演员扮演的方式被“创造性运用”。由格里尔逊领导的英国纪录片运动时期涌现出的纪录片作品都充满创造性和想象力②。这是一种对传统的突破，也是现代视觉艺术对历史素材应用的时代发展印记。“导演从一开始将其作为剧情纪录片来定位，在‘事实真实’的核心下，予以故事化的表现。”③两者都超越了传统的文献资料影响和搬演与专家讲述分析交错的传统，加入了更专业也更有氛围的演员表演，将观众更快、更深入地带入到历史情境中。

（二）刺激观众兴趣，实现有效传播

自带观众基础的电视演员饰演梵高这样一个充满神秘感并且在生时名声并不响亮的艺术家，更容易拉近角色与观众的距离，因而观众接受门槛较低。相较于晦涩和复杂的文字与文献来说，演员表演这样直观的视觉阐述方式更具有说服力与可接受性，这也是对视觉性媒介的最好利用。《梵高·画语人生》一片塑造了梵高丰满的人物形象，准确再现了梵高艺术生涯中的关键转折点，对观众实现了有效的传播。

对于纪录片中故事性的分寸如何拿捏，有学者认为：“在经历了分分合合的演变之后，纪实与虚构已经逐渐融为了一体，纪录片与故事片的界限已经变得模糊，对于揭示真相而言，纪实与真相之间只有技术手段的不同，没有本质的差别。”④因而仅仅纠缠于技术创新的狭隘视角而忽视了传播效果，则是另一种极端。

（三）拓宽历史还原方式

剧情式纪录片加入想象创作之后，一定意义上从广度和深度上合理拓宽了历史还原的方式，也帮助观众建立起了一个更丰富的彼时彼景。

从广度而言，《梵高·画语人生》这部纪录片向观众还原的历史已经远远超过了单由那902封书信与梵高作品所能自行构建出来的历史空间感。当片中每一次介绍到梵高迁徙到新住处时，都会出现梵高坐在火车靠窗的位置上或专心阅读或眺望风景的场景。这种火车呼啸而过带来的物理位移感是文献无法传达给观众的。

从深度而言，梵高信中的话语简短而凝练，演员的表演能够从主观情感上还原当时人物的心理活动。传统的纪录片多半从客观角度出发，这样还原出来的世界未免显得生疏而带有距离感。演员们从主观角度出发的表演能够更充分地顾及每一个历史环境下作为个体的人的表现与活动，触角深入到更微观的层面后，纪录片所达到的深度也更有层次感。

三、剧情式处理之争议——挑战真实性原则

整体来看，剧情式纪录片在创作中也存在不足之处。

首先，剧情式纪录片大大加深了主观代入感，对纪录片的客观性提出了挑战。从创作者的角度来看，演员剧本的编辑是一个相较于传统纪录片制作方式而言更具有主观性的环节，而演员过多地参与更难免会给角色加上演员自身的个人特征。比如本尼迪克特·康伯巴奇说话时特有的低沉而醇厚的音调很容易让观众也给梵高强行加上这样一种特质。从观众的角度看，受演员影响，容易将对演员的主观印象强加于历史人物之上，造成多重角色与形象的重叠，从而大大影响历史人物本身的客观形象塑造。

其次，剧情式纪录片的出现从侧面上反映了观众喜好的变化。严肃而缺少起伏的传统纪录片已经无法适应快节奏的媒介大环境。二十世纪六十年代，美国“直接电影”和法国“真理电影”浪潮掀起并席卷全球，那一代影视工作者深深质疑媒介所展现出来的真实是否是真正的现实，所以他们提出要像“墙壁上的苍蝇”，尽可能减少媒介干预带来的对真实的影响⑤。真实性与故事性分分合合多年，如今又似乎在朝着另一个极端发展，呈现出后真相时代观感重于真实的特征。当人们过于追求感官刺激时，纪录片本身独有的严肃性与客观性也不可避免地被消减甚至被忽视。

四、结语

除了“创造性地运用事实”，格里尔逊对纪录片的期待和要求还有一个，即“银幕是一个讲坛”。在他看来，这个讲坛最终要成为“改造世界的锤子”⑥，纪录片作为高语态环境下的艺术形式，具备着更高的社会责任。

剧情式纪录片的出现是真实性与故事性不断碰撞融合的表现，它在演员主演、电影化拍摄手法等方面体现出的剧情式叙事特征大大增加了纪录片的可看性，同时也提升了观众的兴趣，帮助观众更好地理解纪录片的内容与主题，从而实现纪录片的有效传播。除此之外，剧情式纪录片还是对历史还原方式的拓宽，创作者不再局限于传统纪录片里仅有的如文献重现、专家讲解等方式，而是从深度和广度上创新了一个更生动、更完整、更可感的历史环境。不论纪录片真实性与故事性之间的关系如何变化，“事实让渡于阐释，严肃话语变成自我表达，生命让渡于文本，专家在大众面前称臣，纪录片放弃了记录历史和改变世界的宏愿，变成了一种文本愉悦和修辞游戏”⑦。这一极端情况也是剧情式纪录片发展过程中需要警惕的。

注释：

①[英]格里尔逊.纪录片的首要原则[A].外国电影理论文选(上册)[C].北京：生活·读书·新知三联书店,2006:256-273.

②杨击.纪录片三论：源起、构造和真实性[J].新闻大学,2016(06):9-18+146-147.

③许盈盈.情景再现的样式和限度：文献纪录片创作的真实性初探[J].新闻大学,2013(02):21-24.

④刘洁.纪录片的虚构：一种影像的表意[M].北京:中国传媒大学出版社,2007:110.

⑤[美]罗伯特·C.艾伦,道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅 译.北京:北京联合出版公司,2010:249.

⑥[英]格里尔逊.纪录片的首要原则[A].外国电影理论文选(上册)[C].北京：生活·读书·新知三联书店,2006:256-273.

⑦杨击.纪录片三论：源起、构造和真实性[J].新闻大学,2016(06):9-18+146-147.