贠 娟，李中耀

（新疆大学a．中国语言文学学院；b．中亚研究院，乌鲁木齐830046）

竹枝词，又名“竹枝曲” “竹枝” “巴渝歌” “巴歌”等，本是古代巴渝地区的古老民歌，唐代刘禹锡、白居易等人首倡文人竹枝词开启了竹枝之风。自唐宋而下，中国古人对“竹枝词”概念的认知是一直在变化的，甚至可以说是模糊的，随着中国诗歌的历史演进进程，竹枝词与其他民歌、风土诗逐渐合流，“泛风土化”特征凸显，“竹枝词”的内涵与外延均发生了重大变化。

一、从“民歌”到“文人竹枝词”的转变与延承

关于竹枝词的起源时间和起源地点，学界各持己见，竹枝词的起源时间代表性观点有六朝说、唐以前说、隋末唐初说等；竹枝词的起源地点有巴渝说、湘楚说、蜀地说、夜郎说等，今尚未有定论。比较有说服力的观点如彭秀枢、彭南均《竹枝词的源流》认为竹枝词产生地域即古代巴人活动的区域，包括今重庆、四川、湖北、湖南的部分地区，竹枝词承袭于《九歌》，产生于巴渝，流于沅湘［1］。孙杰《竹枝词发展史》认为“竹枝词起源于楚地，孕育于重淫祀而哀怨悲催的楚文化”［2］。熊笃《竹枝词源流考》认为竹枝词是由东汉巴渝舞中的鞞舞演变而成，竹枝词的演变过程应是《下里巴人》——鞞舞——竹枝词——摆手舞［3］。向柏松《巴人竹枝词的起源与文化生态》认为竹枝词起源于竹王崇拜，原是祭祀竹王的祭祀歌，与西南地区竹文化息息相关［4］。无论何种说法，但基本观点是比较明确的，竹枝词源于民间，受民间祭祀活动影响较大，竹枝词处于持续动态变化的过程中。

（一）文人竹枝词的开创与刘禹锡的地位确定

未经文人加工创作的早期竹枝词，称为“民歌竹枝词”，多用于祭祀迎神等宗教仪式及活动中，受巫文化的影响较大。受地域文化浸染，其言辞俚俗，多口耳相传，诗乐舞一体，未见有原始俚词文献传世，今存世竹枝词为区别于“民歌竹枝词” ，多被称为“文人竹枝词” 。

“竹枝”一词在诗歌中最早出现于杜甫《奉寄李十五秘书二首》：“竹枝歌未好，画舸莫迟回。”［5］杜甫另有《夔州歌十绝句》咏夔州风土，唐夔州即今重庆奉节，此组诗虽未以竹枝命名，但却是有意模仿巴人竹枝的结果。南宋何汶《竹庄诗话》评论刘禹锡《竹枝词》云：“山谷云刘梦得竹枝九章词意高妙，元和间诚可以独步，道风俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美夔州歌所谓同工而异曲也。昔东坡尝闻余咏第一篇叹曰：‘此奔轶绝尘不可追也’。”［6］他认为刘禹锡《竹枝词》与杜甫《夔州歌》“异曲同工” ，因此后世多沿袭此说将杜甫《夔州歌》视作文人竹枝词的“滥觞” 。在刘禹锡改造竹枝词之前，顾况曾作《竹枝曲》云：“帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”［7］是今可见创作时间最早的竹枝词，其创作时间大致在贞元十年（794）之前，显然民歌色彩还是比较浓烈，言辞哀怨，其声悠扬。真正使“民歌竹枝词”雅化成为“文人竹枝词”并且开始盛行，刘禹锡功不可没。

刘禹锡首倡并积极改造竹枝词，其《竹枝词九首》便是开启新诗风的代表作品。刘禹锡亦在诗序中提到创作初衷：

“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平。里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧宁不可分，而含思婉转，有淇濮之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”［8］868

刘禹锡被贬夔州，因见当地迎神词（民歌竹枝词）“言辞鄙陋” ，便效仿屈原《九歌》而作《竹枝词九首》，使善歌者广泛传唱。刘禹锡后来离开夔州奔赴扬州之时挥笔写下《别夔州官府》亦提到自己填诗创作竹枝词之事：“惟有九歌词数首，里中留有赛蛮神。”［8］1465唐时刘禹锡的文人竹枝词开创者的地位尚未明晰，在刘禹锡创作竹枝词前后亦有多位诗人创作了竹枝词或在诗歌中提及竹枝词，如刘商《秋夜听严绅巴童唱竹枝歌》、张籍《送枝江刘明府》、白居易《竹枝词四首》等，歌竹枝、舞竹枝在唐时已十分流行。真正使刘禹锡开拓者地位开始确立是在北宋时期，这要归功于《乐府诗集》，其编者郭茂倩在顾况《竹枝》下题注：

“竹枝本出巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以但歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。禹锡曰：竹枝，巴歈也。巴儿联歌，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，其音协黄钟羽，末如吴声。含思婉转，有淇濮之艳焉。”［9］

此说基本奠定了刘禹锡“文人竹枝词”开拓者的地位，后世几成定论，文人论及竹枝词起源多从其说。

《乐府诗集》中的评价来自刘禹锡《竹枝词九首》诗序及新旧唐书，因《乐府诗集》的创作成功及客观评价使得刘禹锡“文人竹枝词”开创者及推行者的形象基本定型，为唐后文人所接纳。自此，竹枝词成为一种重要的诗歌体裁盛行于后世，历代皆有大量创作。

（二）文人竹枝词的和乐吟唱与延承

事实上“歌竹枝”之事早在隋代杜台卿《玉烛宝典》中便有记载：“蜀中乡市，士女以人日击小鼓，唱竹枝歌，作鸡子卜。”［10］其中记录了隋时蜀地竹枝歌演唱的民间表演形式和祭祀形式，亦有学者认为魏晋名士刘伶《北芒客舍》中的“巴歈”即今所言竹枝词，也就是说，竹枝歌很可能早在三国时期已经开始流行了。

竹枝词本为祭祀民歌，诗、乐、舞一体，虽经文人改造雅驯，但其音乐功能仍然存在，唐人仍称其为“山歌” ，如白居易《江楼偶宴赠同座》。文人竹枝词经刘禹锡改造后，延续了民歌竹枝词的演唱方法和表演形式，主要从内容也就是唱词上进行了雅化，因而受到了文人的追捧与关注。晚唐时竹枝词的演唱已经比较盛行了，演唱场合也更广泛了，如孟郊《教坊歌儿》云：“去年西京寺，众伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。”［11］诗人在西京寺观竹枝表演盛况感及己身，发出了“能诗不如歌”的感叹。五代杜光庭《录异记》卷二载一篇《赵燕奴》讲述合舟石镜人赵燕奴，身形怪异，“善入水，能乘舟，性甚狡慧，词喙辩给，颇好杀戮，以捕鱼宰豚为业。每斗船驱傩，及歌竹枝词较胜，必为首冠”［12］。这里提到了巴渝地区，每年立春时节，都会举行一种“驱鬼”活动，赛龙舟驱除大傩并赛唱“竹枝词” ，赵燕奴年年夺魁，《太平广记》亦载此事，是竹枝词表演场景的复现。

从唐五代诗歌、笔记小说等文献记载中，大致可以窥见唐代竹枝词的演唱特点：一是唐代竹枝词未脱离民歌竹枝词，因此民歌意味较重，竹枝词本是祭祀之曲，在巴渝地区仍然保持其原有的祭祀功能与祭祀形式；二是竹枝词表演时载歌载舞，有独唱形式，也有集体合唱、联唱形式，任半塘《唐声诗》将其分为“野唱”和“精唱” ，“吹短笛、击鼓以赴节”是重要的演奏形式之一；三是竹枝词的演唱者已经不局限于巴人、楚人了，一些士女、文人也开始吟唱竹枝词聊作娱乐，娱乐场合的使用远超祭祀场合，蜀地出现了处处歌竹枝的盛况；四是竹枝词的音调含思婉转，有淇濮之艳，演唱时反复歌唱，使得曲调更加悠远，因而曲调悲怆。竹枝词的演唱方式应有较多，但今文献记载相对来说比较明确的即“和声”唱法，如唐皇甫松《竹枝》六首，皆是七言二句体式，试举其一：“槟榔花发（竹枝）鹧鸪啼（女儿），雄飞烟瘴（竹枝）雌也飞（女儿）。”［13］演唱时增添“竹枝” “女儿”和声唱法应是当时竹枝词的唱法之一，明胡震亨《唐音癸签》便论及：“有和声，七字为句。破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女儿’。”［14］唐代竹枝词的演唱形式奠定了后世竹枝词的基本唱法与表演形式。

宋代竹枝词继承了唐代竹枝词的演唱形式，演唱时依然是反复吟唱，“一声三叠”的演唱方式比较流行，如范成大《夔州竹枝歌九首》其九：“当筵女儿歌竹枝，一声三叠客忘归。”［15］部分竹枝词的音调依然含思婉转，较为悲怆。陆游乾道六年（1170）春作《将赴官夔府书怀》云：“又尝闻此邦，野陋可嘲诮。通衢舞《竹枝》，谯门对山烧。”［16］虽有嘲讽意，但可见当时竹枝舞在蜀地的盛行。竹枝词在宋代已经从巴渝地区传播到了江南地区，并且传入了舞蹈表演形式，娱乐功能增强，姚宽《江南新体》便叙及了竹枝词传入江南后的情景，“缓歌竹枝娘，窈窕苹花洲”［17］。竹枝词在宋代的演唱也产生了一些变化，主要表现为：唐时“艳声”歌唱仅限于有歌唱传统人家的子弟和专业歌伎，而宋时歌者范围明显扩大；女伎酒筵的歌唱往往是“著腔子唱好诗”，所借之腔主要有《阳关》《小秦王》；民间歌唱仍保持集体歌舞的性质，加“和声”是大众演唱的表现［18］。在唐代民间竹枝歌舞主要用于节庆、祭祀、婚嫁等方面，至宋代逐渐用于祝寿、饯别、酒席酒令等。也就是说，随着竹枝词的逐渐雅化，其地位亦逐渐上升。

至元代，竹枝词的演唱与表演功能逐渐减弱，大部分文人创作竹枝词主要是用来抒情与记述风土，任半塘云：“元代于竹枝歌舞无闻，已转入大规模之文人唱和。”［19］如元末杨维桢倡导的西湖竹枝唱和活动，以及集和诗编纂而成的《西湖竹枝集》，可以说是徒诗，以抒情为主，并非是为了演唱，这就使得竹枝词的功能发生了重大变化。虽提及歌竹枝篇目不多，但元代竹枝词还是保存演唱功能的，如宋褧（1294—1346）《竹枝歌三首》其一：“黄陵女儿年纪小，学唱竹枝三两声”［20］，只是歌唱的场合与范围大大缩小了。

元代竹枝词音乐功能的消减对明清竹枝词影响极大，明清大多数竹枝词已经消失了音乐功能，但竹枝词依然在小范围的演唱与表演，绝大部分诗人在创作竹枝词之时并未考虑其音乐功能。尤其是明中后期随着地方志的大肆编纂而逐渐凸显的风土意识，使得竹枝词的“述风土”与“以诗存志”意味逐渐浓烈，至清中期便只剩诗的功能了。

二、文人竹枝词的名称泛化与发展

文人竹枝词自诞生后，因“竹枝”命名最初只是表现其原始功能及体裁，并不是严格意义上的诗歌题目，因而在后世发展中其外延在不断扩大。叶晔在《竹枝词的名、实问题与中国风土诗歌演进》中指出：“中国风土诗歌的聚合式演进，主要表现为两条线索。一条是表象层面的文体聚合，即以竹枝词为主线，先后与棹歌、杂咏、杂事诗、百咏等其他诗歌合流。另一条是内涵层面的功能聚合，即竹枝词的发展演变，本质上是以竹枝词为代表的风土诗与纪行诗、景观诗等其他地方诗歌类型互动影响的一个工程。”［21］164也就是说，在竹枝词的发展中，有许多并非是竹枝词命名但实际上已经是竹枝词体，竹枝词之“名”与“实”显然是不相符的，“实”的范畴是远超于“名”的，这和中国诗歌的整体发展脉络是密切相关的，见表1。

唐代竹枝词今存不多，名称多以含“竹枝”二字命名，有“竹枝词” “竹枝曲” “竹枝”这几个称呼，如顾况《竹枝曲》、白居易《竹枝》、李涉《竹枝词》等，唐代竹枝词便是文人竹枝词的原始形态，后世多仿其作。至宋代，宋人也是多以含“竹枝”二字命名，如苏轼《竹枝歌》、李士举《竹枝辞》，并且开始在题目中增加地名等其他信息，使得竹枝词的地域性特征逐渐开始凸显，如范成大《夔州竹枝歌九首》、杨万里《峡山寺竹枝词》等。与此同时，出现了“效竹枝体”和“变竹枝” ，如王质《效竹枝体有感四首》、汪梦斗《思家五首竹枝体》、贺铸《变竹枝九首》等，“效竹枝体”和“变竹枝”本身还是竹枝词，只是在形式上有所变化。还有的虽未以竹枝词命名，但实际上是“拟竹枝词” ，如杨万里《圩丁词十解》，拟刘禹锡竹枝、柳枝之声而作，开“拟竹枝词”先声，是典型的“有实无名”的竹枝词作品。

表1 历代文人竹枝词名称一览表

宋代比较特殊的形式是“棹歌”形式，“棹歌实起于魏明帝，盖以道杨伐吴之勋，而用为宗庙之乐。晋陆机、梁简文帝始专言舟楫之事，顾五言而非七言”［22］。后人多理解为渔民在行舟时所唱的渔歌，即“言舟楫之事” 。自宋代儒学大师朱熹在武夷九曲创作《武夷棹歌》10首后，和者众多，同时代和者就有辛弃疾、白玉蟾、欧阳光祖、留元刚、方岳等人，此后历代皆有和者。朱熹《武夷棹歌》创作因景生情、喻理于景、情景交融，将棹歌与宋代开始兴盛的风土诗结合起来，具有典型的风土意识，而武夷九曲在《武夷棹歌》的历代吟咏下被赋予了更多的意义，成为了一个“理想家园”与文化象征。宋代风土诗的兴盛也催生了大量“百咏”诗歌，如方信孺《南海百咏》、阮阅《郴江百咏》、曾极《金陵百咏》等，大型风土组诗的兴盛使得联章体组诗的开始受到关注，这些诗歌更多的是对风土景观的记述，此时风土诗尚未与竹枝词合流。“以棹歌咏风土”可以说自朱熹始，但与棹歌本身“言舟楫事”并存。换言之，自宋代起，棹歌也开始承担“竹枝词”的功能，但并非所有的棹歌皆可视作竹枝词，仅限于“咏风土”类棹歌。关于“棹歌”的界定问题实际上也是研究竹枝词时遇到的一个难点，即如何在竹枝词与风土诗、民歌等合流的过程中，将其界限划清，这实际上是比较困难的事情，因为任何事物的演变与融合都并非一蹴而就，那么在其完全定型之前去作明确的区分也是不现实的。

至元代，竹枝词开始受到更广泛的关注，元代开始出现了大规模竹枝词唱和的群体，第一个唱和群体是以王士熙为核心的文人群体；第二个是以杨维桢为核心的“西湖竹枝酬唱”群体。元末杨维桢首创《西湖竹枝词》并诚邀众人唱和，引起了西湖竹枝酬唱的热潮，仅《西湖竹枝集》就收录了122人184首诗作，这场空前规模的同题集咏活动使得竹枝词的影响力遍布全国，竹枝词的创作中心东移，亦使得元代成为竹枝词发展史上的第一个高峰期，竹枝词的“娱情”功能到达顶峰阶段。与西湖竹枝词“郎情妾意”的艳情风格迥然不同的是周霆震《城西放歌》15首，此篇虽未以竹枝词命名，但其序言“歌竹枝以写之”之语，可知此篇是拟竹枝类。《城西放歌》主要记述元末农民起义反抗元朝统治，作者站在统治者的角度上表达了对农民起义军的蔑视与仇恨，自此竹枝词开始了“述风土”外的另一功能，即“述政事” ，扩大了竹枝词的实用功能。

明代，竹枝词发展有了质的飞跃。一方面，文人开始大量创作竹枝词，将竹枝词作为重要的创作形式，使得竹枝词的作者人数、竹枝词的数量、以及吟咏地域空前扩大；另一方面，明代俗文学发展迅速，民歌也成为极受欢迎的文学样式。竹枝词随着民歌的时代洪流发展，又在发展的过程中逐步与部分民歌合流。本是乐府曲辞在发展中逐渐与竹枝词合流的如“桃叶歌” “吴歌” （拟吴歌），本是劳动歌谣与竹枝词逐渐混同的有“渔歌” “口号” “渔唱” “欸乃歌（曲）” “樵歌”等；根据本地产物而形成的竹枝词样式如“荔枝词” “荔枝曲” ；受农业劳动和节令诗影响产生的“月令”竹枝词，竹枝风味较浓，如吕克孝《田家月令》、顾开雍《滇南月令词》；此外还有以“女儿歌”命名的如夏缁《昆明女儿歌》；以“仙家竹枝” （桃花流水引）命名的如王薇《仙家竹枝》、袁宏道《桃花流水引》等。明代竹枝词从“名” “实”关系上来说，是“实”远大于“名”的时候，正如前文所言，明代是竹枝词与民歌、风土诗、景观诗逐渐合流的时代，但这些诗歌一部分还保留原有的属性，比如“吴歌” “棹歌”“桃叶歌”仍然存在五言四句、七言八句等体式。随着地域文学的兴盛，地方志的修纂开始兴起，明人的地域意识也开始加强。虽然宋时风土诗已经兴盛起来，但当时风土诗和竹枝词的区别是比较明显的，但至明代，竹枝词日益凸显的“述风土”的特性使得竹枝词和风土诗开始正式合流，明中期起竹枝词已经逐渐成为风土诗的代名词，今学界基本都认为以七言四句式组诗专咏地域的杂咏、百咏、八景诗、十景诗均可视作竹枝词，如王象春《济南百咏》、夏时《湖山百咏》、涂灏《阁山杂咏》、徐以暹《茶山十景》等，这和竹枝词的功能转变、“名” “实”关系是息息相关的。

至清代，竹枝词进入了鼎盛时期，呈现出井喷式的发展，数量已经达到6万余首，涉及衣食住行各个领域，文人以创作竹枝词为乐。清代考据之风兴盛，竹枝词也深受影响，“以诗存志” ，实用功能空前扩大，其描写地域也遍及全国各地及海外众多国家。竹枝词在蓬勃的发展势头下完成了定型，清代学者张笃庆《师友诗传录》云：“后人一切谱风土者，皆沿其体。”［23］除了前代已经出现的竹枝词形式，清人也开拓了竹枝词的名称。如在竹枝词基础上的变体，有“小竹枝词” “小竹枝” “短竹枝辞” ，如袁枚《西湖小竹枝词》、史夔《小竹枝》、傅燮鼎《短竹枝辞》；根据地方风土特产与竹枝词结合产生的有“桃枝词” “蔗枝词” “枣枝词”等，如顾光《桃枝词》、张汉《台湾蔗枝词》、王初桐《枣枝词》。此外还有“女儿子” “风土词” “春帖子词” “衢歌”如张埙《女儿子》、顾曾烜《华原风土词》、谭光佑《春帖子词》、张春华《沪城岁事衢歌》，专咏地域的诗歌除上文提及外还有“征迹诗” “杂事诗” “杂诗” “杂词” “杂述诗”如华鼎元《津门征迹诗》、纪昀《乌鲁木齐杂诗》、萧雄《西疆杂述诗》、邵廷烈《娄江杂词》。清代竹枝词中还首次出现了大型集句类竹枝词和英译文竹枝词，如黄之隽《竹枝歌集唐》104首、杨勋《别琴竹枝词》百首等。

也就是说，自唐至清竹枝词的概念一直在扩大，尤其是自明代起竹枝词产生了巨大的变化，产生了许多非竹枝词“名”但是竹枝词“实”的作品，虽然竹枝词的名称较多，但大部分诗人创作的时候还是使用“竹枝词”为题。竹枝词概念的泛化与竹枝词“咏风土”的特征是分不开的，与中国风土诗歌的演进是密切联系的，“竹枝词与纪行诗、风土诗、景观诗的功能聚合，体现了中国近世文学发展中的地域化、陌生化、庶民化的特征。”［21］144

三、文人竹枝词的创作与高峰

任中敏先生说：“竹枝者，真正之诗歌也，民间文学之大收获也。若以历史眼光衡之，其地位与国风等，可无疑义。”［24］竹枝词的文学地位随着竹枝词的聚合演进过程而不断提高，其民俗学、方志学、文献学价值逐渐显现。

自文人竹枝词诞生之后，七言四句体一直被视为正体，是最重要的主流创作形式，刘禹锡、白居易等人的竹枝词皆以七言四句体创作，但与此同时，陆陆续续出现了一些变体，唐代出现的七言二句变体，宋代出现的五言四句变体、七言五句变体，明代出现的六言四句变体、七言八句变体，清代出现的杂言体。相较于竹枝词庞大的数量而言，变体竹枝词仅仅只是数量不多的一部分，但是从中却可以看出历代竹枝词诗人们对竹枝词创作形式的积极开拓。详见表2。

竹枝词本取自民歌，不受平仄格律的约束，刘禹锡的《竹枝词九首》属于古体诗，保留了民歌拗体的特点，不拘格律，另外两首《竹枝词》属于近体诗，与绝句类似。七言四句式竹枝词经常被古人误认为是绝句，如明茅元仪在《文启美秦淮竹枝词序》中云：“而竹枝词者，谣之别也，其体起于唐人，盖其格为七言绝句，便于播事述情，较之他谣之体易畅而尽，故学士大夫喜为之，然不规于正则，以导淫也，非劝百而讽一，又非风人之体也，不规正则不可以教，失风人之体则不可以传，盖规于正则为性，合风人之体则为得情，非性情而可以播远道所不载也。”［25］他提到古人“以谣为诗” ，今人“以诗为谣” ，竹枝词便是“谣”之别体，基本代表了大部分人的观点。七言四句式竹枝词，是为正体，易于书写，便于“播事述情” ，因而得学士大夫喜爱，作为主流的创作形式占竹枝词总量的95%以上。

表2 历代竹枝词句式一览表

据笔者不完全统计，唐代竹枝词作者10人，今存诗38首，主要描写区域即今四川、重庆、湖南、广东几地。宋代竹枝词作者17人，存诗增加到了129首，涉及今湖南、湖北、广东、安徽、江苏、浙江、江西、陕西、福建、贵州10个省份。至元代，因元末杨维桢倡导的“西湖竹枝酬唱” ，使得竹枝词的创作人数剧增，元代竹枝词作者152人，存诗483首，竹枝词创作的区域已逐渐扩大，主要涉及今北京、河北、内蒙古、辽宁、上海、江苏、浙江、安徽、福建、江西、湖北、湖南、广东、重庆、四川、陕西16个省份，其中“西湖竹枝词”的作者就有122人。至明代，竹枝词进入了蓬勃发展的阶段，竹枝词的影响力大大增强，创作者约600余人，今存竹枝词约5000余首，涉及今北京、天津、河北、山西、内蒙古、辽宁、上海、江苏、浙江、安徽、福建、江西、山东、河南、湖北、湖南、广东、广西、重庆、四川、贵州、云南、陕西、甘肃、宁夏25个省份，基本上包括了明王朝的大部分统治区域。至清代，竹枝词进入了全面繁荣发展的阶段，写作区域已经遍及全国各地甚至海外。自唐代文人竹枝词诞生后，其诗歌吟咏的地域范围在逐渐扩大，创作中心逐渐东移，至元代创作中心由蜀地转移到江南，至明清创作地域几乎覆盖了全国。

文人竹枝词发展中出现了三次创作高峰期。第一次是元末，以杨维桢倡导的大型“西湖竹枝”酬唱活动为核心，是一次风靡全国的文学盛会，这次竹枝词创作热潮使得竹枝词的创作中心转移到了江南地区，并且开启了艳情竹枝词的创作基调。第二次是明末清初易代鼎革之际，以万斯同、李邺嗣为代表的遗民诗人群体和以朱彝尊为代表的《鸳鸯湖棹歌》唱和群体促进了竹枝词的文本书写与转型，大型联章体竹枝词促进了竹枝词“量”的繁荣，竹枝词的实用功能凸显。第三次是清中期，出现了竹枝词发展中最鼎盛的时期，呈现出“风土竹枝词”蔚为大观的局面，竹枝词“泛咏风土”的功能被明确，“边地竹枝词”与“域外竹枝词”空前繁盛，使得竹枝词成为类型化诗歌的代表，地位空前提高。

竹枝词在漫长的发展中逐渐完成了由抒情趋向风土、纪风与纪事兼备的转型。竹枝词创作开始发生质变实际上从明中期开始，这和中国诗歌的演进进程显然是密不可分的。在大一统的背景下，明王朝进行了一系列改革，对生产关系进行局部调整，使元末战争造成的社会经济形势得到恢复和发展，国家综合实力和经济水平持续增长，在亚洲雄居于首位，在世界居于前列。国家的稳定与社会的安定使整个社会呈现出一副“海晏河清”的局面，在这样的形势下，明代文人思想与文化的开放程度越来越宽松，文人大力进行文学创作，随着出版业的兴盛，众多诗人别集的刊行使得文学创作的热潮持续递增，且存世作品在后世也较多。如沐璘《滇池竹枝词》序云：“竹枝词本巴楚间音也，唐贤始模拟其调而诗之。至宋寝盛，迄有元杨铁崖、顾玉山辈继有西湖竹枝之作，一时唱和者尤盛，故吴越中文士亦有东吴竹枝词，然皆能摹写山川风俗，触景寓情，殊古调可爱也。景泰丙子季秋之月，予以政余与一二文彦放舟昆明池上，因学赋数章，随得随录，付黄头歌之，以适一时之乐。暨归，弗忍弃去，萃为一帙，题曰《滇池竹枝词》，虽不敢拟先贤之作，然我朝大一统文明之化，洽八荒而一年，夷者于斯，恕可少见焉。”［26］这里便提到了，杨维桢及其倡导的“西湖竹枝酬唱”对明人竹枝词创作的巨大影响力，但紧接着便发出“然我朝大一统文明之化，洽八荒而一年”的自豪之感，明朝国家的大一统为明代诗歌兴盛奠定了良好的外部环境，促进了诗学与诗歌的发展，为竹枝词的发展提供了沃土。

与此同时，随着文化的下移，社会的整体面貌与风气都发生了改变，文学创作的群体也不断扩大，除文人士子外，妇孺孩童、贩夫走卒、渔妇樵夫、青楼歌伎等都是文学的创作者与传播者。从明后期开始大量女性群体的诗文唱和与诗集出版兴起了闺阁文学的热潮，社会对女性群体的文学创作不再多为偏见，反而家族以女性诗集刊行为家族渊学的表现，最有代表性的即沈宜修母女的竹枝词创作，既属于吴江沈氏，又属于汾湖叶氏，二姓联姻，形成了文学史上的家族文学的奇观，沈宜修是闺阁文学群体的核心人物。随着资本主义在江南地区开始萌发，封建经济结构和生产关系受到冲击，商品经济逐渐开始繁荣起来，明代思想与文学艺术层面都发生较大的变化。在文学艺术领域，明代商品经济的发展促进了市民经济的繁荣，与此同时也改变了市民的生活方式与消费观念，促进了审美风尚的变革，以民歌、通俗小说、戏曲等为代表的俗文学迅速成为市民文学的重要组成部分，竹枝词作为一种从民间发展而后被文人雅化的艺术形式也成为重要的娱乐形式之一。也就是说，古典诗词等雅文化逐渐失去了文学主流地位，俗文学开始成为社会的主流形式，文化政策的开放与社会环境的改变促使文人群体的创作也愈加趋向市民化，竹枝词因其特殊的体裁随着民歌的时代洪流蓬勃发展，其社会地位不断提升。徐渭云：“今之南北东西虽殊方，而妇女儿童耕夫舟子，塞曲征吟，市歌巷引，若所谓《竹枝词》，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”［27］其道出来明代竹枝词创作的“真”与“情” ，这与明代的审美追求是一脉相承的。袁宏道将竹枝词的文学地位提高到了前所未有的程度，其《答李子髯》云：“当代无文字，闻巷有真诗。却沽一壶酒，携君听《竹枝》。”［28］明代竹枝词社会地位的迅速提升与文人的大力推崇，促进了竹枝词的蓬勃发展，竹枝词的创作区域和创作群体都远超前代。明中期开始的地方志的大量编纂增加了文人的地域意识，竹枝词随着“风土诗”的演进与聚合，其功能逐渐显化，于是形成了明末至清代长时间的井喷式繁荣景象。

竹枝词的创作与繁荣为中国传统诗歌带来了生机，其作为一种“雅俗共赏” “兼容并蓄”的诗歌形式极大地适应了社会的发展，成为一种极受文人欢迎的诗歌样式。竹枝词随着中国诗歌的演进进程逐渐成为“地域性诗歌”的代名词，代表了“类型化”诗歌的较高成就。

结 语

文人竹枝词自唐至今已持续一千余年，今人创作热情仍盛。随着中国古典诗歌的历史演进进程，竹枝词与其他民歌、风土诗合流，成为地域性诗歌的代名词，“竹枝词”的内涵与外延均发生了重大变化。因其不拘格律，形式多变，诗下自注不受限制，文人佐以方志文献进行考据，以诗存志，亦堪称“诗志” 。竹枝词发展中出现了三次创作高峰期，分别发生在元末、明末清初、清中期，这三次高峰使得竹枝词的功能发生了重要变化，产生了丰富的诗歌成果，完成了由“艳情”趋向“风土”的转型。清中期出现了竹枝词创作的鼎盛时期，呈现出“风土竹枝词”蔚为大观的局面，竹枝词“泛咏风土”的功能被明确，“以诗存志”功能发挥到极致，地位空前提高。总之，竹枝词的定型并非一蹴而就，是一个漫长而又曲折的发展过程。作为与中国传统诗歌格格不入的“竹枝词” ，因其自身的文献学价值、历史学价值、民俗学价值、方志学价值，已成为中国诗歌中别具特色的一部分，亟待更有力地挖掘与释读。