何璞诗如

本文选取梁楷《泼墨仙人图》和德·库宁《女人一号》这两幅作品作对比有两方面原因。一方面在于二者都是人物画范畴。人物画是最贴近人类自身的绘画，是人的本质力量对象化的最佳体现。画中表现出怎样的人物，往往相较于山水画、花鸟画等能更直观地反映艺术家的自我认知、精神取向以及这一时代所崇尚的风气。另一方面在于二者的抽象性。中国绘画不讲“抽象”，而说“写意”，但实质上与西方的抽象表现艺术有异曲同工之妙。中西方绘画的“抽象”都并不如实写照人物本身，而是加入自己的精神状态和审美意趣，形成一种“再造”的形象，这种形象是模糊的、不确定的，能唤起欣赏者的幻想机制，代入接受者的生活经历和审美经验，可以引发更加强烈的“再创造”的欲望。

一、中西方绘画创作背景及其相似性

(一)梁楷与《泼墨人图》

古代人物画的发展主要依靠统治阶级和宗教的力量，宗教促成了一大批宗教人物画家，如“四家样”(南齐张僧繇所创的张家样、北齐曹仲达所创的曹家样、唐吴道子的吴家样、唐周昉所创的周家样)；统治阶级力量则形成以皇家宫廷为核心的“院派”和以文人士大夫为核心的“文人画”。北宋设立翰林图画院，由宋徽宗亲自指导，为人物、山水、花鸟等各种绘画形式的发展奠定了坚实基础，文人画也由此兴起。在梁楷之前，人物画的线描技法已经发展成熟，著名的白描人物画家武宗元、李公麟等，承接唐代吴道子“莼菜条”线描技法而有所发展。北宋风俗人物画家张择端有《清明上河图》这一风俗人物画，其线描极工致。还有燕文贵作《渡江图》、苏汉臣作《秋庭戏婴图》等，皆显示梁楷以前的人物画中线描技法的高超。前人皆重笔，梁楷则重墨。当写实性的线描技法发展到一个极端，墨法的兴起和运用便顺理成章。梁楷是个生性放荡的酒徒，不慕朝廷而慕山林，把皇帝赐予的金腰带挂在枝头，人称“梁疯子”。这种桀骜不驯的性格也成为其创作泼墨大写意的前提和基础。

文人画的兴起、前人技法的发展以及狂傲不羁的性格，梁楷的简笔人物画和泼墨大写意在这种背景下应运而生。这幅《泼墨仙人图》就是对其真性情、超然的精神状态的最好诠释，全画用墨多于用笔，似墨笔随意点画而为之，细看几乎看不清仙人的衣裳和五官，远观则能得其全貌，只可远观而不可亵玩，给人以整体气势，极其传神。其用墨浓淡得当，干湿相宜，将仙人醉酒那种憨态可掬、悠然自得的神态描绘得淋漓尽致。画中仙人步履蹒跚、滑稽轻浮的情态也充分反映了梁楷的孤傲及对权贵的嘲讽和蔑视[1]。

(二)德·库宁与《女人一号》

20世纪中叶，西方陆续完成工业革命，第二次世界大战的混乱与机械工业化带给人们内心的恐慌造成了绘画线条和色彩的躁动，抽象表现主义就是在这种条件下产生的，德·库宁是抽象表现主义的重要画家。德·库宁的“女人”既具象又抽象，他所画的一系列女性形象由于过于抽象而难以辨识，甚至给人以“雌雄同体”的感觉，只通过色彩和线条表现女性特征，如用肉色、红色与黄色表现女性阴柔的气质，用加粗的线条表现女性胸部等。其中《女人一号》至《女人五号》算是介乎于德·库宁“女人”系列中具象和纯抽象之间的状态，也是其最典型抽象表现主义代表作。这些“女人”均以正面示人，“被看”的视角最大化，仿佛在昭示自己的存在[2]。线条笔触极其粗犷，色彩给人以视觉冲击。“女人”自身的形象是抽象的，看不清具体形态与肢体。“女人”的背景往往也是模糊化的，这种模糊化给人以不确定性，正是如此，使它显示出一种“自由度”，同时，这种过分的“自由”暗示了艺术家内心的躁动不安。

(三)《泼墨仙人图》与《女人一号》相似之处

梁楷与德·库宁的两幅作品分别代表中西方人物画的抽象性，二者有许多相似之处。首先，它们同为人物的抽象化表达。前文也讲到，“人物画”与“抽象性”是两幅画得以比较的前提和基础，此处不再赘述。其次，从笔触上看来，二者都较为自由狂放。中国绘画从绘画技法上分可以大致分为工笔、写意和兼工带写，其中最具表现力、最自由狂放的一种形式当属写意，重在用墨。用墨是中国绘画的一大特色，梁楷的大写意充分利用水墨的特点创作，皴擦点染交互为用，从画面的飞白、墨色看来，梁楷作画时的行笔节奏是非常快的，如同行草书写时如飞如动，更有利于传达出创作者的情绪[3]。不像中国绘画喜好用墨色变换表现无穷事物，西方绘画更倾向于用色和用线。德·库宁的“女人”系列用粗放明显的笔触和繁杂的赋色组合成一幅躁动的画面，同样传达出创作者的欲望和激情。再次，二者的相似之处在于它们都能激起欣赏者情绪与“再创造”的欲望，这与上一点相辅相成。自由狂放的笔触加强了画面的动感，使之有一种冲破画面与接受者对话的冲动，飞动的笔画带来节奏感与自由度。同时，模糊化的处理使其带上了不确定性，若断若连的笔画使欣赏者动用“格式塔”心理模式去填补创作空白，欣赏者加入自己的主观想象，不由自主地实现对作品的“再创造”[4]。

二、中西方绘画抽象表现性差异

通过对梁楷《泼墨仙人图》与德·库宁《女人一号》两幅代表性作品的分析，可以从三方面讨论中西方绘画抽象表现性的差异：从表现方式上看，中国求“简”，西方求“繁”；从形象塑造方面看，中国求“神似”，西方则偏“符号化”；从情感表达方面看，中国往往通过所塑造的形象传达潇洒不羁的精神气质，西方则倾向于表达躁动不安的内心及欲望。以下分别对三方面进行论述。

(一)表现方式

中国和西方在绘画方面对于“抽象”等概念的理解不尽相同，但中西方的“抽象”都有一个共同的特点——潦草。在从绘画写实到“抽象”的发展过程中，中国书画走的是“趋简”的路方式。不仅绘画，书法也是如此，书法从楷书演变为行草，线条逐渐简化，一连串的复杂笔画往往简化为两点一横，甚至两个相同连续的字只用两点表示。书画同源，中国书画都是线条的艺术，所用工具都是这样一支毛笔。用墨是在用线的基础上发展成熟的，毛笔运行时，中锋便成笔，侧锋便聚墨，中国绘画对“笔墨”的灵活运用可以帮助创作者在仅仅使用最简单的书画用具的基础上创作出最丰富的含义。“笔墨”在一定程度上促成了中国绘画的“简化”。西方绘画的“抽象”走的则是“繁化”的方式。

从用色上看，中国的写意画几乎不用过于丰富的色彩，讲求“落墨为格”，从五代花鸟画家徐熙到唐代山水画家王维、王泼墨，再到明清文人画家徐渭、八大山人等，都是以水墨为上。中国写意画对水墨的推崇主要来源于魏晋玄学的兴起和文人画家对老庄哲学的崇尚[5]。老子《道德经》中：“五色令人目盲”表明了中国文人画不尚色彩的立场；而“墨色”即玄色，实际上照应了老庄推崇的“玄”，浓淡干湿之变化皆出于最单纯的“玄色”，这一水墨特性使崇尚玄学的文人画家着迷不已，对于这一点，唐代张彦远也在《历代名画记》中有所叙述：“运墨而五色俱”，更肯定了中国文人写意画用单一墨色变幻出无穷可能的绘画方式。而对于西方的许多抽象画，人们的第一印象就是“色彩迷蒙”，各种繁杂鲜明的色彩、奔放的笔触和点线交织构成一幅极富视觉冲击力的画面，传递给人一种动感和激情。除德·库宁的“女人”系列，“滴洒绘画”创始人波洛克的作品《迷蒙的薰衣草》以及“热抽象”画家康定斯基的“构图”系列作品等都是体现西方抽象表现艺术风格和技法的典型之作[6]。

从用线上看，中国文人写意画崇尚的是“逸笔草草”，追求“聊写胸中逸气”，看似寥寥几笔，但能用单纯的墨线勾勒出人物神态，达到“传神”。“求神似而不求形似”是中国“抽象”绘画所追求的，是似乱而整、简而有序的“抽象”；西方的“抽象”绘画似乎因为急于展现艺术家狂热的内心和激动的情感而使色彩线条如乱麻纠缠，单一的色线不足以充实画面、表现情感，越是复杂的情感越是需要繁杂的色线相互交织的形态来传达，这就造成了西方抽象绘画的舍简求繁。

(二)形象塑造

除去绘画的基本表现元素，色彩和线条上的不同运用带来中西方抽象表现绘画的差异，在色彩和线条最终构成的艺术形象上也体现出中西方塑造形象的目标追求和审美差异。中国写意绘画在塑造形象之前就已“成竹在胸”，存在一个预设的“神”统领整个创作过程，“逸笔草草”所描绘的就是这个先于画面形象而存在的“神”。因此，中国写意绘画所描绘的不是一个具体形态，而是直接抓住事物的“神”去描摹，其创作目的就是给这个“神”找一个恰当的形象来承载。对于“神”的描摹是虚幻的，塑造出来的形象越是具体，细节越精致，它离原本的“神”就越远；笔意越是简远，留有的想象空间越多，离“神”越近。若要将头脑中的意象尽可能保存其“神”而物态化到纸上，其塑造的形象需是简而虚的，但虚中有实，得其神必然能得其形，这就是中国绘画素来讲求的“神形兼备”。相比之下，西方抽象绘画不那么重视形体的塑造。相较于文艺复兴时期对人体结构的精准把握，逐渐走向抽象化的西方绘画刻意利用夸张变形的手段来扭曲完美的人体形象，造成一种视觉的陌生化，以获得抽象的快感。西方抽象绘画塑造的形象通常是极富象征意味的、非写实性的，往往通过一些“符号化”的艺术语言来组织形体，如象征着女性的颜色、象征生殖部位的线条、色块等[7]。总体来说，在形象塑造方面，中国大写意注重整体表意，西方抽象绘画则选择局部安放象征意。

(三)表情达意

纸上的形象首先是存在于艺术家头脑中的意象，经过艺术家的审美加工和筛选以及艺术语言的选用和表达，才最终变成物态化的艺术形象。这个意象物态化的过程也展现了中西方抽象绘画的差异，即由于中西方表情达意角度的不同，造成情感物态化时艺术形象的两种不同趋向：中国写意绘画中不论是取材还是人物形象的描绘都趋于“清高化”，如梁楷的另一幅简笔人物画《太白行吟图》、李唐的《采薇图》以及卫贤的《高士图》等；西方抽象艺术中的人物形象则趋于“扭曲化”，如蒙克的《呐喊》和毕加索的《镜前少女》等，其中的人物形象很明显经过了夸张变形或视点转换。同为草草的线条构成形态迥异的形象，其成因是多样化的，其中较为深层的原因在于中西方对形象形成的情感期待不同。换言之，就是与中西方希望其绘画中塑造的人物形象肩负着怎样的表意功能，传达出怎样的思想情感有关。中国往往期待传达出潇洒不羁的精神气质，这一倾向又与文人画和老庄哲学有着千丝万缕的关系。“重清谈”和“尚意”是魏晋玄学和文人画的核心理念和指导思想，这就使文人画家在技法构图上尚简，在精神品格上崇尚清高、与世无争，在思想上趋于隐逸。中国文人画家对自我的最佳认知便反映到他们的绘画中，他们所塑造的人物形象必定是充分反映自己的精神需求和品格标准的。而西方画家往往表达躁动不安的内心和欲望，这与20世纪科技的发展与战争的恐怖带给人们的紧张与不安有关。西方在极力追求理性到一个极点后，开始有意识地否定理性、否定艺术，在理性与完美发挥到极致的同时，开始反其道而行之，因而在恐慌与期待的心态之下他们渴望找到一种更富冲击力的艺术语言，以便更好地表达内心。一言以蔽之，中国写意人物画可以用“悠然自得”来形容，西方抽象人物画则可以概括为“躁动不安”。

三、结语

梁楷《泼墨仙人图》和德·库宁《女人一号》两幅作品的创作不处在同一时期，甚至处于不同的文化背景中，但二者都为人物画，都具有抽象性而具有可比性，正是不同的文化背景造成了这两幅抽象人物画各方面的差异。由这两幅抽象人物画的比较可以进一步探讨中西方绘画中抽象表现性的差异：“趋简”“神似”与“清高化”为中国写意人物画的特征，“趋繁”“符号化”“扭曲化”为西方抽象绘画的特征。