王秀金

摘 要：中国的绘画与书法有着密切的联系，而“书画同源”论是阐述中国书画关系的一个极为重要的观点。不同时代的学者对于这一观点从不同角度进行了论述，其中赵孟頫的“书画本来同”是从书法笔法在绘画中实践运用的角度去阐释“书画同源”内涵的，即“书画用笔同法”。这一观点对后世的艺术发展产生了深远影响。因此，研究“书画同源”含义的不同解读，梳理赵孟頫“书画同法”观念，分析赵孟頫对于“书画同源”在笔墨技法运用上的理解，对于中国书画的发展具有重要意义。

关键词：“书画同源”;“书画同法”;“书画同体”;赵孟頫

一、目前学者对于“书画同源”的解读

目前对“书画同源”理论持肯定态度的学者是通过不同的角度和方法来对其进行解读的，总体上可以概括为两类：第一类是笔墨技法和理法层面的“书画同法”，这是指在“形”上的同源，另外还有美学家提出书与画在艺术意境中都将“心”作为审美本体，这是指在“神”上的同源。第二类是本质起源层面的“书画同体”。这类观点中的“书画同法”是指技术层面的笔法、墨法、构图和使用工具材料的同源，而认为“书画同体”是指文字和图画“形”的起源相同，即字和画都起源于象形文字或象形文字之前的意象符号。“书画用笔同法”与“书画同体”是张彦远在《历代名画记》中提出的。他在《论顾陆张吴用笔》一章中用三个事例说明书画用笔同法：其一是王献之的“一笔书”和陆探微的“一笔画”，其二是张僧繇依据卫夫人《笔阵图》的笔法作画，其三是吴道子教授张旭笔法，“又知书画用笔同矣”。在《叙画之源流》一章中张彦远提到：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。”他认为仓颉造字之时书与画是一体的，书与画的初始形状都是很粗略的，都起源于“象形”。而就目前的古文献来看，“书画同源”说法也被明代戏曲理论家何良俊所认可，“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”。这里实际也是延续张彦远“书画同体”的观点。“书画同源”作为一个固定词语最早出现在笪重光的《画筌》中：“此复拈八法示人，以见书画同源，真千古不易之论。”这里是王翚与恽寿平评论笪重光关于用笔用墨之论，所以此处的“书画同源”实则为“书画同法”。

当然也有学者反对“书画同源”的观点，认为书与画既不同源也不同法，它们属于两个相互独立的系统。徐复观在讨论书与画的关系时提出“书画同源”是一种似是而非之说，认为书与画二者是独立发展的，画属于“装饰意味的系统”，书属于“帮助并代替记忆的实用系统”。高居翰则认为绘画具备书法所没有的再现功能，二者有着不同的标准。

二、赵孟頫与历史上的“书画同法”观念

赵孟頫的“书画同源”思想见于他的一首题画诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这一题诗也经常被用来引证“书画同源”的观点。这首诗的大意是：石头的画法与飞白的笔法类似，树木的画法与篆籀笔法类似，竹子的画法与“永字八法”相通，如果有人能够领会这些方法，那么他也就会理解书和画本来就是一样的。将此处的“本来同”放到原诗的语境中进行分析，其实际内涵就是“书画同法”，也就是说此诗是在讨论书与画在造型表现与外形上的同源，即书画的笔墨技法和理法的相通。历史上除上述提出书画用笔同法的张彦远外，还有许多画家、理论家在画论或者题诗中指出书画用笔同法的观点。

宋代郭若虚在《图画见闻志》中写道：“画衣纹林木，用笔全类于书。”这里说的便是衣纹林木的画法与书的笔法相通。他还提到：“且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？”这便是说书与画都是源于本心，即书画在艺术意境中是以“心”为审美本体的艺术追求，这是“书画同源”的另一层内涵了。同处宋代的郭熙在《林泉高致》中也提到：“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项。如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”这里说的是画家作画拿笔和转动手腕的动作与书法一致，作画与书法的用笔同样具有灵活性。宋代除郭若虚和郭熙外，邓椿、赵希鹄等人也曾提出“书画同法”的观点。到了元代，除赵孟頫外，柯九思、杨维桢等人也提及“书画用笔同法”，并提倡以书入画。如柯九思运用书法画竹，“凡踢枝当用行书法为之”。杨维桢更是指明“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”。明代更有董其昌“士人作画，当以草隶奇字之法为之”。王世贞曾评郭熙：“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也。”至清代，蒋士铨曾评郑板桥：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如写字，秀叶疏花见姿致。”董棨更是指明：“画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊途同归，书画无二。”近代黄宾虹、傅抱石等人也认同“书画用筆同法”。黄宾虹认为赵孟頫的“石如飞白木如籀”颇有道理，并指出“精通书法者，常以书法用于画法上”。

赵孟頫的“书画本来同”是对“书画同源”在笔法层面上作出的阐释，并将“书画同法”付诸艺术创作实践，提倡“以书入画”，将书法的笔法形式用到绘画中，从而使绘画在形式和造型方面与书法同源。

三、赵孟頫艺术创作中的“书画同法”

赵孟頫的书法风格“荟萃众美”，是从摹仿古人的碑帖而来，尤以汉魏时期的钟繇、晋代王羲之与王献之父子、唐代李邕为最。明初宋濂《题赵魏公书大洞真经》：“盖公之字法凡屡变，初临思陵，后则取钟繇及羲、献，末复留意李北海。”明中叶的文嘉亦对其书法有所研究：“按公于古人书无不临学。近见其千文，谓时方师沈馥魏定鼎碑，以其有钟法，则于他书临习者多矣……至谓虞、褚而下，又谓上下一千年，纵横二万里，无有与并者，岂虚语哉。”赵孟頫强调用笔与结字相协调，从而使字表现出一种和谐之美。这就要求各种笔画之间的呼应要做到力度均衡，所以他考察“古法”，匡正了南宋人结字由于用笔缺陷所造成的缺乏坚实骨架的弱点，因此他的书体追求整体的坚稳与均衡。他楷书中笔画的倾斜角度都是一致的，用笔法度严谨，字体稳健、和谐又不似颜真卿的强劲，而是温雅柔和的。

赵孟頫的“书画同法”思想具体落实到了绘画实践中的“以书入画”主张。书画结合使绘画的笔墨形式和外观造型达到了一种类似于书法“写”的视觉效果，这种主张主要体现在枯木竹石题材的创作实践中。其实早在晋、唐时期就有画家将书法用笔融入绘画之中了，汤垕曾评韦偃画作“笔力劲健，骏尾可数，如颜鲁公书法”，张彦远也曾将张僧繇的绘画用笔与卫夫人《笔阵图》的笔法联系在一起。

赵孟頫在当时社会政治发生深刻变化的背景下，不再倾向于描绘客观的自然景致，而是用高古超逸的书法用笔作画，创造出一种能够表现内心情感的新型山水画风格，对此可以理解为在书画用笔上的同源和书画表现“心”的同源。《秀石疏林图》是体现“书画同源”理论最具代表性的作品，画中的题诗、皴法与笔墨变化都体现了很强的书法用笔意识。作者以书法的中锋用笔表现枯木竹草的苍老遒劲，中锋用笔笔力凝重，所画枝干圆厚，线条坚挺;以侧锋用笔表现石块的立体感和质感，侧锋用笔笔力疏松，线条朦胧松散，灵动自由。赵孟頫枯木竹石题材的作品中，还有一幅佳作名为《双松平远图》，作者用飞白的笔法画出近处两棵松树和周边的山石，用草书加篆书的笔法“写”出两棵树的树干和树皮，笔锋、笔墨的控制恰到好处，极具文人意趣。《鹊华秋色图》是赵孟頫众多画作中记录详尽的一幅，此画摹仿董源画法，用的是楷书笔法，画中细节很多，但是结构简单。他将一些直线和横线隐藏于树木、房屋之中，使画作富有韵律。这幅画的突出特点就是画中的笔法，作者用了不同的笔和笔锋来完成这幅画：用较粗的笔来描绘画面中主体部分的两座山、汀渚和松树，用较细小的笔和笔锋刻画芦苇、小舟等，而其他如茅舍、树木等细微的地方则用厚实凝练的中锋塑造。各种不同的笔法体现了作者用笔的功力和技巧。而此画上的一些题跋也指出了书画的联系，如“向见董宗伯临文敏公《鹊华秋色图》，已叹赏不置。今获观此卷，更觉一辞莫赞。乃知书画一致”“入胜国初，子昂从之，得见闻唐宋風流，与钱舜举同称耆旧，盖书画学必有师友渊源”。

赵孟頫将书法用笔融入绘画之中，不仅丰富了绘画的表现形式，而且其纵逸自如的用笔也是自我表现的工具。他把绘画看作书法，以书法用笔融合自然物象与心灵世界。

四、结语

“书画同源”论从不同的角度和语境来解读，其内涵也是不同的。从张彦远《历代名画记》中提出的“书画同体”“书画用笔同法”到明代何良俊明确提出“书画本同出一源”，再到清代出现“书画同源”的固定词语，在这个过程中许多学者和书画理论家都不同程度地丰富了“书画同源”这一理论的内涵。现代人对此理论的阐释也不尽相同：有的是从历史发生学角度论述其起源;有的从造型表现上论述其笔法相通;有的对此理论持反对意见，认为书画是独立发展的。而赵孟頫的“书画本来同”从造型表现角度阐明了书画笔法运用的相通。结合前人对“书画同法”的论述和赵孟頫的书画实践来看，赵孟頫只不过是揭示了画家将书法用笔融入绘画这一客观事实。同时元代又是社会政治发生变革的时期，“言志”是书画的宗旨，体现了书画源于本心的特征，其中书画的同源或许也有“心”这一层面的内涵。

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作者单位：

中国艺术研究院研究生院