摘要：扬州八怪中，有唯一的一位北方名家，才华横溢却命运多舛，经历了民入官，后又入民，中年步入仕途却被诬陷丢掉前程，这偶然的事故，使他受伤废右，同时也成就了独树一帜的左手绘画风格特点——妙趣巧拙之意。他就是“南阜左手”高凤翰，艺术名士、才高八斗的一代大家。高凤翰的作品可以视为两个阶段，是以55岁（1737）废右为区分。早期右手所画的是以山水和花鸟为主，风格偏向巧细一方，细致灵动，秀丽淡雅;55岁后，画风剧变，改用左臂挥笔洒墨，飒野又天趣。本文从关键时间点前后各选一幅作品进行比较赏析，通过作品最直接的表现，引出高凤翰的不羁、不馁，同时总结其绘画成就和艺术造诣。

关键词：高凤翰 左手画 花鸟画

一、高凤翰生平简介

高凤翰（1683—1749），山东省胶州市三里河村人。清朝著名书画家、篆刻家、收藏家，甚嗜砚，其作不拘于传统的限制，生动而富有妙趣。汉族，字西园，号园客，又号山东书生、苦书生，别号老呆、髯高等40多个，晚年因病风痹，用左手作书画，又号尚左生、废道人、丁巳残人等。

高凤翰工于花鸟山水，宋风壮气和元风清雅都在画作中有所展露，艺术造诣深厚妙趣。高凤翰自成风格，被人归于“扬州八怪”，也有人将其划至“画中十哲”里。其传世画作有《玉照清辉图》等，并著《南阜山人诗集》《砚史》等书。

1712年，高凤翰科考中秀才，1713年继续乡试，两次赶省，皆以失败告终。至1728年，方以诸生荐得官，考列一等，赴任安徽歙县。为官不长，官场上不可避免的是派别斗争，作为卢见曾的座上宾，在其下台时受到牵连，高凤翰被关押，历经苦难沉冤得雪，但他也失去了贡献自己才华的志向。

辞官回民，他隐居扬州，寄旅庙宇之内，以鬻字卖画为生。但天不如愿，54岁时，右臂抽痛始感疾病，在其“古青石砚砚铭”中有“丙辰十一月二十二日臂痛力疾书”的记载。后作《睡莲图》：“此丁巳年五月二十五日末，感痿病右手前一刻作也。右手书画如此绝迹。壬戌冬至，检旧纸有感，記之。归云老农南阜左手。付鳞孙留之。”①右臂急现风痹痛，至此废右。然高凤翰并未消沉气馁，而是越挫越勇，将自己与元代郑元祐相左，遂自号“南阜左手”。

59岁（1741），高凤翰返归故里山东胶州，8年后（1749）病逝，享年67岁。

二、高凤翰剧变前后的绘画风格

高凤翰55岁废右后，绘画风格剧变。记于《四库全书·存目提要》②：“凤翰工于诗画，笔墨洒脱，不主故常。风痹后，右臂已废，乃以左臂挥洒，益疏野有天趣。间作诗歌，不甚研练，往往颓唐自放，亦不甚局于绳尺。然天分绝高，兴之所至，亦时有清词丽句。”高凤翰非自然“左撇子”，可以从作品中看出，废右之前，其用笔线条是流畅细致、有质感的，尚左后，条件不允许继续做工笔画，即挥动笔墨，直书心胸意气，风格剧变。用笔松动，雄劲刚润，净沉色透，变成豪迈大气的写意。其书法作品也同样可以看出，废右前，他同大家一样是呈左低右高之斜势;尚左后，变为向右下走势。同样篆刻也用左手，呈现了朴拙妙趣的风格，为世人所推重。

据悉，高凤翰32岁（1714）时，即有左手画名《花卉斗方》（现存四川美术学院陈列馆）。这幅作品的存在可以证明的是，高凤翰早已尝试用左手作画，并有一定的画工，大抵是有创新的想法。除此之外，也有学他人新奇技法之意，如高其佩的手指画，风格妙趣。种种迹象表明高凤翰是一直追求突破自己的大画家。也正因如此，哪怕废右，尚左也能达到“书画益奇”的境界。

三、《玉照清辉图》与《高凤翰册页》

高凤翰的《玉照清辉图》创作于雍正十二年（1734）。时值52岁，离废右仅有三年时间。这幅作品的特点明确：构图上繁紧复杂且有规律，用笔设色典雅洁净，所绘物象生性灵动。作品是以牡丹为主花卉，以山石做底，大片叶面衬托。牡丹品相不一，颜色实虚有序，色泽沉着;以传统的双钩敷染法作花，精妙的技法将牡丹的气息表现得栩栩如生;以墨绿浓淡作花叶，将花叶的阴阳向背、曲直变化通过墨笔和对自然的观察融合一体;花叶由突石衬托，配以不规则的山石和青草，石头以侧锋刚劲有力地刻出瘦硬挺立的笔墨线条，皴笔不重却笔笔在点;而对近景部分的细草刻画得非常精细灵动，浓密疏怡，排列成行，画作之中的景物完美地搭配在一起，将整幅画作的情趣凸显，堪称精品。不论是牡丹还是山石、叶筋，都用了独到高超的技法，可以看出右手对笔力的灵活控制熟练度极高。不得不说高凤翰对牡丹花的喜爱，或许是与家乡有关，他画作中的牡丹气势磅礴，有着明显的北方魄力，艳丽典雅却绝无俗气之意。他的诗中也曾记有“牡丹画多伤右手”，在情趣中又是那么遗憾。

《高凤翰册页》是高凤翰年64岁（1746）尚左之中的佳品。册页有十二，十页是以花卉入画，余为题跋。册页是予其侄子长元而作。花卉有最爱牡丹、气节竹菊，配以芭蕉、苍树和硬石，笔墨精简概练，用色朴实净雅，构图相得益彰，书画融合一体，用笔苍劲雄厚，画质生性灵动，有言“气韵弥漫”。观册页所画，尚左后所作山石与花卉行笔上略有迟缓放慢之势，然线质更为刚劲朴着，色墨的运用上也根据用笔线条发生了风格上的剧变，展露出与众不同的气韵。而观题跋落款也可以看出尚左书法的不同，灵活度不如右手行书，提按不显，提笔较为别手，细笔的表现较之右手也略少感觉。但高凤翰在尚左后遇到的问题中不停地锻炼自己，从各方面中突破出属于自己的左手书画风格。

在两幅作品的比较中即可看出，尚左后，高凤翰的握笔问题是一定发生变化的，用手的突然转变，是一个需要适应和改变习性的过程。然稳着的执笔，是笔墨技法的前提，更是灵活用笔作画的基础，这是一种境界。高凤翰从书法入手，练习用笔用线，以左手书写，始必笔力笨拙，气息不通，手无力，线无质，笔带颤，气不顺。在经过一个艰难时期的转变后，高凤翰能较正确地刻写所作之物的外形，线质也开始流畅，行气开始生动了。

与此同时，他也联想到手中的毛笔对自己的影响。以僵直不灵活的左手执笔，再配以同样较硬的狼毫笔，写出的线条之硬哪怕是毛笔的弹力都柔化不了。由此，高凤翰开始更换成轻柔的羊毫笔，利其软化手僵，当然，也有很大的成效，废右后的高凤翰为使自己重回画坛，也是煞费苦心。

绘画工具问题虽得以解决，但左手绘画本身就对其有很大的难度。高凤翰为了适应左手绘画，改变了许多之前的习惯。在构图上，也与以往大不相同。废右以后的作品里细细观察可以看到，枯木、树梢的造型整体都有了新规律，有自左向右的生长，也有聚生左侧伸展。观其现世作品，高凤翰以古木黑鸦为内容的画作中，大有此规律，形成了左实右虚的独特风格，这也是他于世画作评析的一条不可少的依据。

同样改变的习惯还有高凤翰自研使用的一种书画姿势。在绘画过程中为顺势应行笔方向，给左手、左臂一个伸展空间，他在绘画时会有一个新的姿势，在《左笔画卷》中写道：“南向侧身东走笔”，顾名思义，站南以面东北，则留东侧空间给左手行笔。以这个适合自己的姿势，使他的左手画更流畅了些许，他为自己篆刻一方印，书以“一臂思扛鼎”。

当然，在动笔作画时，更多的问题也随之而来。古人书以左向右之势，以左手作画必然会挡住左手做好的画面，画画停停不断给自己加笔加墨，画面效果也会多有影响。且以左手作画所需要的腕力要比正常右撇子所用的腕力更大，不加以锻炼，用的力不在点上只能是费力。这种行笔方式使高凤翰更习惯于由左向右行笔，能提高运笔空间的同时，也使画面视野更加宽阔，对画面的掌握也會更好。这种行笔习惯会出现一个特定的现象，即右下方墨浓而左上方墨淡的画面效果，这是左手画家都会有的一个特点。

中国画除没骨法外，均以墨线为主。尚左的高凤翰想写出长线条是有一定困难的，一定要写也会出现颤笔等问题。为此，他以抖克抖，使用了一种更为抖动的线条，在上下颤动时，巧妙地避开了自己行笔上的不足。当然，这种线条与其废右前纤细的笔力线条是大不相同的。恰是这颤抖、看似没劲却笃定的线质，使他尚左后的画作有了一种巧涩、简拙、质朴的独特美感。随着左手的熟练，后期的左手书画还形成更为强烈的弯折曲线用笔，极具活性和动感的用笔风格。

对比两幅画也可以看出，废右前的高凤翰偏工花卉，写实性较强，这是尚左以后做不到的。这时他作的花叶色块多为不规则块面，偏向非写实，却也有“似”与“不似”的另一番意境。与时俱进的高凤翰后来的作品中又有了“线面一笔”的笔法，堪称古今独步。右手行笔沿顺时针呈下半段弯线巧成“面”的画法，高凤翰独具慧眼，以左手用笔弯线走逆时针，却使用了这种“线面一笔”的画法，多用在花瓣的用笔上，甚至用来表现立体明暗一笔勾的独特技法。

对于一名画家，最重要的是解决自己绘画审美价值的问题，“审美取向”的重新形成是画家成功的关键，自我独特风格的形成尤为重要。高凤翰以其一生的绘画经验和鉴赏能力，走出了自己刻意又自然、反其道而行的生、拗、涩、拙的画风，成就了个性的笔意、变形的造型、夸张的用笔、独到的大写意风格，开创出“奇拙逸宕”的道路。

高凤翰废右后可谓“得失参半”。他的经历迫使自己左笔书画发展进入一个崭新层次的艺术境界。郑燮于乾隆六年写于《咏高凤翰》③：“病废后，用左臂，书画更奇”，可见高凤翰以他的自强不息扭转乾坤，成就了为世人所喜的左手书画。“南阜左手”，名垂当时，并在中国画史上留下一笔重彩。高凤翰的一生经历是由蚕成蛹、由蛹化蝶的蜕变，也如凤凰涅槃，浴火重生，以自己强大的意志和坚定的向往艺术之心，从低谷达到了新的高度。

注释：

①李金新、郭玉安：《高凤翰年谱》，《扬州八怪年谱（上）》，江苏省美术出版社，1990年版，第324页。

②季羡林总编纂及委员会：《四库全书存目丛书》。

③周积寅：《郑板桥》，吉林美术出版社，1996 年版，第67页。

（作者简介：张熙胤，女，硕士研究生在读，曲阜师范大学美术学院2019级，研究方向：国画）

（责任编辑 刘月娇）