撰文＝郭瑜华

历代古画风格多样，有一片烟雨朦胧的山水画，亦有鸟语花香的花鸟画，还有映照众生百态的风俗画，画风大都富有生机，体现了古人对宇宙万物的思索，但在这众多传世古画之中却出现了一幅画风颇为猎奇的骷髅画——南宋李嵩的《骷髅幻戏图》。画中虽有骷髅但却不给人以惊悚之感，反而让观者感受到了一种脉脉的温情，此幅画千百年来也一直引发人们的种种猜测，画中骷髅到底是什么身份？作者究竟想要表达什么？他为什么要画这样一幅内容荒诞的画作？

独特的画风

《骷髅幻戏图》创作于南宋年间，其作者是颇有名气的画家李嵩，据元代庄肃所著的《画继补遗》记载：“李嵩，钱塘人。少为木工，颇远绳墨，后为李崇训养子，工画人物道释，得从训遗意，尤长于界画，光、宁、理三朝画院待诏”，被尊称为“三朝老画师”。李嵩一生创作的作品有很多，仅见于著录中的作品就达五十多件。出身于中下阶层的他十分擅长人物画，而且题材多为描绘下层劳动人民的生活情景。《骷髅幻戏图》就是他的最具代表的作品之一。

观者在看到这幅骷髅画时往往第一眼会被那两个一大一小的骷髅吸引住目光。只见大骷髅头戴幞头、身穿透明纱袍，席地而坐，左腿曲折着地，左手按左大腿，右腿弓起，右肘支右膝，坐姿十分舒适洒脱。他的右手则提控一只小骷髅，应为提线木偶（傀儡），上下牙列开张，似在说笑。小骷髅即提线木偶（傀儡）右脚着地，左脚抬起，两臂做招手状，很是活泼。

傀儡，就是今天常见的木偶戏，在中国有悠久的历史。据宋代灌圃耐得翁《都城纪胜》记载，临安瓦舍勾栏里演出的木偶戏种类有四类：“悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡。”而宋代又是悬丝傀儡戏的兴盛时期，城市的瓦舍勾栏里经常有演出活动，并产生了一批有名的艺人。此幅图中大骷髅所操纵的就是悬丝傀儡。傀儡戏不仅受到百姓们的喜爱，也是宋代儿童们流行的玩具，与李嵩大致同时代的画家刘松年、苏汉臣等人就曾创作过《傀儡婴戏图》《侲童傀儡图》等作品。

这也就不难理解，小骷髅对面的小儿，其左手与双足俱着地，昂首伸右臂，伸手抓小骷髅的好奇顽皮的动作了。小儿身后的一青年妇人，双手伸出似作阻拦状，表情看似有些着急。作者刻画入微，在一静一动间让人仿佛能听见他们各自的声音。

大骷髅身后安坐一青年妇人，半袒胸，怀抱中小儿正食其乳。目光安详，稍侧身，正注视着眼前之事。其旁边有一座砖砌墩台，台上插立一块木牌，牌上用楷书写着“五里”二字。在大骷髅和哺乳妇女的下方，斜置着一副挑担，装有草席、雨具、包袱等什物。

从技法上看，此幅画的构图更较李嵩的另一幅《货郎图》更为大胆：他将大小两个骷髅及乳婴妇女作为主体部分，加之前后的墩台与货担使画面左侧

上图：北宋 苏汉臣《侲童傀儡图》 绢本设色 23.6×23.2cm 日本东京国立博物馆藏

下图：宋 刘松年《傀儡婴戏图》 尺寸不详 台北故宫博物院藏

只见大骷髅头戴幞头、身穿透明纱袍，席地而坐，左腿曲折着地，左手按左大腿，右腿弓起，右肘支右膝，坐姿十分舒适洒脱。他的右手则提控一只小骷髅，应为提线木偶（傀儡），上下牙列开张，似在说笑。小骷髅即提线木偶（傀儡）右脚着地，左脚抬起，两臂做招手状，很是活泼。的分量加重，而右侧仅一身形娇小的妇女与婴儿，分量减轻且留白空间更大，使得画面的左右对比更强，在加之背景的斜坡及出枝等方式巧妙地均衡画面，一重一轻、一密一疏，使画面冲击力更强。除此之外，《骷髅幻戏图》中一切物象皆十分逼真，大到画面中人物的骨骼、线条，小到地上放置的物品，无一不呈现出浓厚的写实意味。这与宋代崇尚真实，极其注重准确描摹自然对象的整体绘画风貌有关。

我国古代不乏有以鬼怪、骷髅为作画主角的，比如，佛教著名的绘画程式“地狱变相图”，就喜欢以恶鬼来表现地狱的恐怖。但是将生与死二者放置在同一个画面上，人鬼混杂，且笔触如此逼真，画风奇异，也是历代极为少有的。这也使得它在问世百年来，不断受到后世的关注。

种种猜测

这幅骷髅画组成并不复杂，甚至乍看去，很像是一幅《货郎图》的变体画。但仔细观察，它所表现的内容又和《货郎图》差异很大。画中的人物到底是什么身份？他们之间的究竟有何关系？种种谜题引起后世许多学者的不断研究，他们也提出了很多富有启迪意义的观点和大胆合理的猜想，但是至今也没有一个令人完全满意的释读，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，《骷髅幻戏图》就像中国版“蒙娜丽莎微笑”一样，充满了神秘色彩。

就在《骷髅幻戏图》完成的大约100 年之后，元代大家黄公望观画有感，遂为作此画作题跋。后来，黄公望的跋与画作一起被装裱到了同一张纸上：

“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样儿把冤家逗。识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。”

上图：宋 李嵩 《货郎图》 绢本25.5×70.4cm 故宫博物院藏

从跋词可知，“堠”是古时官道旁记里的路标，用土堆砌成，每隔五里设一堠，画面上的“五里”二字，即是他们走南投北的象征。在黄公望看来，这幅画男主角真是惨不堪言，肉身寂灭，一切皆空，生前像一个受人操控的傀儡，死后的所有只化作了“一担苦和愁”。他的跋中，还流露出劝人看破幻境，悟道归真的意味。

后世的廖奔先生与黄公望的看法有异曲同工之妙，他在《〈骷髅幻戏图〉与傀儡戏》一文中指出此图是一幅表现宋代傀儡艺人携家带口游走于市井里巷间，四处献技卖艺讨生活的风俗画，体现出人生无常、浮生若梦，恰似画中的两具骷髅，不管是操纵者还是被操纵者，命运只能被鬼神作弄。

但也有人提出了相反的看法，他们从骷髅、妇女以及小孩的着装上分析，认为画中人物明显与《货郎图》中的卖货郎的粗衣布裤不同，他们身穿的纱衣裙带及珠饰虽不极为奢华，但也略带有几分贵气，而且从所带的物品来看，也并非一般卖货郎所贩卖的百货，更像是出门所带的生活用品，故而推断画中人物绝非生活贫贱的傀儡艺人。此种说法，有理有据令人信服。

下图：《骷髅幻戏图》黄公望题跋

清代陈撰提出了另一种不同角度的看法，他在自己所著的《玉几山房画外录》中说：“《骷髅弄婴图》，骷髅而衣冠者众见，粉黛而哺乳者已见也，与儿弄摩侯罗亦骷髅者，暮途远，憩五里堠者，道见也。与君披图复阿谁，见一切肉眼作如见观”，提出小骷髅是摩侯罗。摩侯罗，亦称摩睺罗，原为梵文摩睺罗伽，在宋代民间为孩儿形求子神或送子的吉祥物，他认为此图表现一种戏婴童的场景。

还有的人认为大骷髅是一个赶赴黄泉路的行者，出于某种原因路过人间，与婴孩戏耍，这也不难解释，为什么孩子看到小骷髅一脸好奇，而后方有一个身穿对襟旋袄的女子，则伸出双手作呵护阻止状。另外，大骷髅与乳婴女子的关系似显暧昧。后人由此推断，这两人是夫妻，只是丈夫不幸先于妻子离世。妻子过分思念丈夫，从而幻想出他回到人间与家人玩耍的场面。

南宋 李嵩《货郎图》团扇 绢本 水墨 24.2×25.7cm克利夫兰艺术博物馆藏

元 龚开 《中山出游图》（局部）原作尺寸：32.8×169.5cm 美国弗利尔美术馆藏

但作者创作这幅画仅仅是为了表达妻子对亡者的思念之情吗？还有更多的人认为《骷髅幻戏图》有着超越图像本身的“象外之意”。

生与死的对立

上世纪郑振铎、张珩、徐邦达主编的《宋人画册》中说：“此图生与死是那样强烈地对照着，我们画家的寓意是十分深刻的。”这也是大多数人的看法，将生与死如此鲜明的放在同一空间，表现了作画者独特的生死观。

不难看出画面的矛盾点在于左右相对的人物，妇童象征着生机，骷髅象征着死亡，而小骷髅与小童在生死凝视之间的互动，使这幅画充满着一种生死对峙而又和谐的感觉，就像是一场关于生与死的永恒哲学对话。

宋代是佛道进一步融合的时代，因此，画中的骷髅形象，更像是一种宗教警示。当时佛教中流行“白骨观”的修行方法，教导人们将肉身观想成一具白骨，以熄灭对色身的贪恋，超脱生死的轮回；《庄子》一书中也提到过对骷髅的看法：“列子行，食于道从，见百岁髑髅，攓蓬而指之曰：“唯予与汝知而未尝死、未尝生也。若果养乎？予果欢乎？”意为：列子外出游玩，在道旁吃东西，看见一个上百年的死人的头骨，拔掉周围的蓬草指着骷髅说：“只有我和你知道你是不曾死、也不曾生的。你果真忧愁吗？我又果真快乐吗？”

罗聘《鬼趣图》（局部）绢本设色 原作尺寸：41.5×1246cm

图中的“大骷髅”虽是骷髅之身，但却又像人一样生动、欢乐，既生又死，这或许也是李嵩想要传达出的观点，生未必快乐，死也未必痛苦。加之，傀儡戏是南宋民间最盛行的百戏之一，在傀儡戏表演中，人生的大喜大悲集于傀儡一身，但它们所表达的都是提线人的悲欢情怀，无关傀儡。因此，《骷髅幻戏图》是用傀儡来表达生命的疏忽幻灭，命运身不由己，来抒发人生无奈之感。

但有的人认为这种想法过于悲观，图中骷髅与婴儿的对比，表现的不过是生命的自然历程，生老病死，秋去春来，无需太执着于生死。再联想到李嵩生活的时代，天下纷争不断。贫富差距悬殊、天灾、战乱不断。生生死死，不过是一瞬间的事。也许是感同身受，也许是看破世事。李嵩画下了这幅《骷髅幻戏图》，画出了他的人生感悟，一切人世间喜乐、成败荣辱，终究还是要归于一具白骨，接受死亡。

无论这幅《骷髅幻戏图》到底要表达什么样的生死观，能将骷髅与活人对比，本身就体现了古人对死亡坦荡的凝视。自古以来，道家就有“安时处顺”的思想传统，而偏重生之价值的儒家，也曾提出过“生死俱善”的态度。北宋张载更是结合了两家的思想，提出“存顺没宁”的观点，主张有生之年要顺应自然和人事，才能在生命终点坦然安宁地面对死亡。

李嵩所作的骷髅图不仅给观者带来无限的想象，而且还对后世产生了深远的影响。在他之后的龚开，就有《中山出游图》这样的力作问世，借用骷髅来代替鬼魅，行发自己内心的愤憩之情；同时也产生了罗聘《鬼趣图》这样的巨作，在那个解剖医学还未发达的时代，罗聘能够画出如此准确的人体骨架，无疑是受到了李嵩的《骷髅幻戏图》的影响。