撰文＝范静源

一、在文献记载中的“寒山”“拾得”形象

有文献记载的“寒山”形象最早出现在唐末五代时期，其生卒年不详，据闾丘胤在《寒山子诗集序》中记载：“祥夫寒山子者，不知何许人也，自古老见之，皆为贫人风狂之士，隐居天台唐兴县西七十里，号为寒岩，每于兹地时还于国清寺，寺有拾得，知食堂，寻常收贮余残菜滓于竹筒内，寒山若来，即负而去。或长廊徐行，叫唤快活，独言独笑。时僧遂促骂打趁，乃伫立抚掌，呵呵大笑，良久而去。且状如贫子，形貌枯悴，一言一气理合其意……乃烨皮为冠，布裘破弊，木屐履地。”⑴[唐]释寒山.寒山子诗集.[M]北京:文物出版社.2020.7.从闾丘胤这段描述可以看出，早期的“寒山”形象是一个贫穷文士的形象，不知家乡，也不晓其年纪。隐居于寒岩之地，每每往来于寒岩与国清寺之间。其性格癫狂，嬉笑怒骂，不与众僧为伍，只有“拾得”将剩饭菜收集起来供给“寒山”果腹。“寒山”的形容状貌憔悴枯槁，头戴烨树皮做成的冠，脚穿木屐，仅靠破衣烂衫遮蔽身体，颇有不畏世俗之态。

对页：明 尤求《寒山拾得图》立轴 纸本 水墨 121×30.5cm 辽宁省博物馆藏

本页：清 罗聘《寒山拾得图》纸本 78.74 ×51cm 纳尔逊-艾金斯艺术博物馆藏

“拾得”自有记载之时大多都与“寒山”和丰干禅师联系在一起，据赞宁在《宋高僧传》中记载：“拾得者，丰干禅师先是偶山行至赤城道侧，乃闻儿啼，遂寻之，见一子可数岁已来，初谓牧牛之数，委问端倪云‘无舍’。孤弃于此，丰干携至国清寺，付于典座僧，或来人认必可还之。”⑵[宋]赞宁.宋高僧传.[M]北京:中华书局.1987.485.依照文献的记载，“拾得”是丰干禅师捡来的孤儿，丰干禅师将其抚养长大，带至国清寺。在国清寺，“拾得”与“寒山”相识，并且为“寒山”提供食物，保障其基本的生活。此后，“寒山”“拾得”和丰干禅师经常被联系在一起，出现在文学和绘画作品中。

二、在绘画作品中的“寒山”“拾得”形象

“寒山”“拾得”作为禅宗高僧，自然有许多以其为主题进行描绘的绘画作品。最早以“寒山”“拾得”为题材作画的应是唐末五代的画僧贯休，贯休甚是喜爱“寒山”，多次赋诗赞美，有诗云：“子爱寒山子，歌惟乐道歌。”⑶陈贻焮.增订注释全唐诗.[M]北京:文化艺术出版社.1997.卷八二五.据记载，贯休作过以“寒山”“拾得”为题材的作品，明代汪珂玉在《珊瑚网》中将《应真高僧像卷》归为贯休名下，其书中收录了董其昌对此画卷的题跋：“此卷相传为十六罗汉，及观题偈，皆初祖以后应真高僧，作者豈于禅宗，不屑果位者耶，画法亦非伯时以后有也，贯休之徒，方能为之。”⑷[明]汪珂玉.珊瑚网.[M]北京:商务出版社.1936.762.清代卞永誉在其《式古堂书画汇考》中也将此卷归于贯休名下，此卷描绘了达摩、志公、言法华、长汀老子、普化禅师、寒山拾得等高僧的形象，且对每位高僧均作题跋，对于“寒山”“拾得”这样写到：“东家人死西家哀，世上何人识破来，只为丰干太饶舌，至今岩罅不曾开。”⑸[清]卞永誉.式古堂书画汇考.[M]南京:正中书局.1958.1566.目前这幅画已无真迹可循，但“寒山”“拾得”的形象依旧可从历代画史画论的记述中推测出一二。

由上述题跋可知，绘画作品中最一开始对于“寒山”“拾得”的描绘就是放荡不羁，不为世俗所困，隐居尘世的禅僧形象，这与《寒山子诗集》和《宋高僧传》中的描述颇为契合。且根据文献记载和学者研究归纳，“寒山”为一诗僧，创作了数百首偈语诗词，其形象为手持书卷的僧人，而“拾得”则多数为持帚洒扫的形象，所以扫帚成为其身份的象征，表现为“寒山展卷，拾得持帚。”⑹周敏.寒山拾得图像的演变及其禅宗美学意象.[J]中外艺术研究.2020(03).

南宋时有不少画家创作了关于“寒山”“拾得”的作品。马远的《寒山子图》描绘了手持扫帚，脚踩木屐的“寒山”形象。“寒山”居于画面右侧，身形佝偻，面容瘦削，须发蓬乱，似在缓步前行。画家未着过多的笔墨描绘“寒山”的衣物，而是简笔淡墨勾勒出其袍服，衣纹转折处遒劲有力，体现出“寒山”体态瘦削但却精神坚韧之意。背景也无多余点缀，仅有地下枯草寥寥数丛。整幅画面简淡幽远，格调空灵，带有些许禅意。而画面中的扫帚，似乎有代表“拾得”之意。

据记载，南宋画僧梵隆也曾作过有关“寒山”“拾得”形象的画卷，明代李日华在其《六研斋笔记》中写到：“梵隆十散圣，衣纹用水荇描法，气韵古澹，其人为达摩、志公言法华、长汀老子、普化禅师、寒山、拾得、善道和尚、泉大道、金华圣者、鰕子和尚，盖取佛法中神通游戏诸圣者，以配玄关十子也。”⑺[明]李日华.六研斋笔记.[M]南京:凤凰传媒出版社.2010.106.从李日华的描述中可以看出梵隆所作的《十散圣》画幅，线条使用水荇画法，气韵清雅古澹，描绘了佛教中得道高僧十人，其中就有“寒山”“拾得”二人。

既马远、梵隆之后，梁楷也作《寒山拾得图》一幅。清代厉鹗在《南宋院画录》中记载：“梁楷作《寒山拾得图》小纸画一幅，壬辰仲秋，观于邹臣虎先生家。”⑻[清]厉鹗.南宋院画录.[M]杭州:浙江人民美术出版社.2016.136.梁楷款《寒山拾得图》现今已无真迹传世，其画面中描绘的“寒山”“拾得”形象也无法详述，但是从上述作品和画史记载中，足以见得早在唐宋时期画家们就开始以“寒山”“拾得”为题材进行绘画创作。

元代颜辉创作的《寒山拾得图》在唐宋画家的基础之上更进一步，将“寒山”“拾得”的表情刻画的十分细致，“寒山”拱手作揖，“拾得”持帚而立，二人皆露齿大笑，人物形象生动诙谐。与马远画面中的人物形象相比，颜辉笔下的形象更加具有生机与活力，人物体态也趋向于中年禅僧，不再是垂垂老叟的形象。画面中人物的面部刻画精微细腻，发丝勾勒一丝不苟，生动地表现出“寒山”“拾得”精神气质。而二者的衣物则是粗笔草草勾勒而出，鞋子也由木屐变为布鞋，面部的精细描绘和衣纹的恣意放纵，更将“寒山”“拾得”无谓身外之物，注重参禅悟道的状态体现出来。

南宋 马远《寒山子图》 团扇 水墨绢本 24.2×25.8cm 故宫博物院藏

描绘“寒山”“拾得”形象负有盛名的大约当属元代因陀罗所作《寒山拾得图》，此图为纸本墨笔，现藏于东京国立博物馆。此图中“寒山”“拾得”背靠一棵古树席地而坐，身后倚靠山石，旁人提及丰干去向何处时，二人并不回应，而是合掌大笑，手舞足蹈。此时似有一阵轻风拂来，二人头发略显蓬乱之态。整幅画面逸笔草草，不求形似，但两位禅僧形象却跃然于纸上，有种飘然物外，不为尘世所束之感。二人位于画幅右侧，画幅左边有元代著名高僧楚石梵琦题赞：“寒山拾得两头陀，或附新诗或唱歌。试问丰干何处去，无言无语笑呵呵。”整幅画卷书画结合，渗透着禅意，将二人浮游于天地物外之感体现的淋漓尽致。

明代画家商喜所作《四仙拱寿图》则是将佛教、道教的神祇放置在一幅作品中。在一望无垠的海面上有四位神祇，画幅右侧坐在金色蟾蜍背上的似是全真教五祖之一的刘海蟾，他坐在金蟾上，一腿自然下垂，一腿搭在蟾蜍身上，双手交叠于身前，面部刻画的自然生动。刘海蟾身旁肩挂葫芦，腰缀树叶，脚踏铁拐的则是八仙之一铁拐李，铁拐李仰首向上注视，衣纹飘逸，神情肃穆。画面左边的是脚踩芭蕉叶和脚踩扫帚的“寒山”“拾得”二人，画面左端的“拾得”左手指天，右手持经卷，“寒山”手部也指向上方。四人皆抬头仰望画面上端，上方描绘了骑着仙鹤在天空中仙游的南极仙翁，表现出仙人送福祝寿之意。

左图：（组图）元 颜辉（传）《寒山拾得图》 立轴 绢本 设色 127.6×41.8cm×2东京国立博物馆藏

右图：元 因陀罗《寒山拾得图》 35×49.5cm 东京国立博物馆藏

《四仙拱寿图》中，四人中铁拐李的样貌略带有胡貌梵像，其余三人则与之前绘画作品中的样貌无甚变化。画家对于衣物刻画质朴有力，线条流畅，转折处顿挫有致，随风飘动，颇有“吴带当风”之感，近世则似有受到颜辉的影响。背景的浩渺大海也刻画的十分细致，生动地展现出碧波微倾、乘风破浪之感。整幅画面巧妙的将仙人拱寿，神祇迎福融合到一起，削弱了禅意，呈现出天降祥瑞之兆。且商喜是宫廷画家，这幅作品也从侧面表现出“寒山”“拾得”的形象开始进入宫廷图像系统。

无独有偶，明代王问的《寒山拾得与旺财金蟾图》也在另一方面体现出“寒山”“拾得”的形象寓意由禅宗高隐朝向民间祥瑞的变化过程。画面中“寒山”“拾得”抿嘴微笑，与之前咧嘴大笑的姿态显然有所不同，体现出温和慈祥之态。二人的神情中略显腼腆，与之前豪放恣意也有所区别，衣物用水墨涂写，与表情的细致描摹中带有变化。画面左下角有一只三足金蟾，腆腹迈步朝着二者走来，右手似乎举起在与两位老者打招呼，诙谐可爱。值得注意的是，以“寒山”“拾得”为主题的绘画作品，至明代之时，开始带有祝祷祥瑞之意，与之前单纯表现参禅悟道的作品已有所不同。此时的“寒山”“拾得”题材与民间祥瑞更加紧密地联系在一起，正如图中金蟾送财，仙人呈祥所体现出“寒山”“拾得”二人的形象从偏重禅道向贴合民众的转变。

明 王问《寒山拾得与旺财金蟾图》轴 纸本 设色 156.4×86.8cm 大英博物馆藏

清朝雍正年间，官方将天台“寒山大士”封为“和圣”，将“拾得大士”封为“合圣”，至此，“寒山”“拾得”由禅宗高僧转变成被官方认可的神祇，这也推动其形象从神秘疏离的宗教神祇转向更加贴合民间生活。此时，“寒山”“拾得”的图像出现了新的特征，可称之为“道教化”与“民俗化”，所谓“道教化”是指禅宗逸僧形象向道教仙人转变，“民俗化”则是指被赋予了象征好合的“和合二仙”身份。⑼周敏.寒山拾得图像的演变及其禅宗美学意象.[J]中外艺术研究.2020(03).109-119.清代罗聘的《和合二仙图》很好地体现了这一点。罗聘画中的“寒山”“拾得”袒胸露乳、头发蓬乱、衣服穿着随意，脚上的布鞋表现出陈旧褪色之态。二者站在山坡上谈天说地，背景空无一物，表现“寒山”“拾得”身份的扫帚也未出现在画面中，已与之前画面中仙风道骨的形象相去甚远，俨然一副人间老者的姿态。画面上端有罗聘自题：“考寒山拾得为普贤文殊化身，令称和圣合圣为寒山拾得变相也。”“寒山”“拾得”作为普贤菩萨和文殊菩萨的化身，被赋予了保佑平安、祈求智慧、事业平顺的意义。

三、“和合二仙”形象流变的原因

官方的认可加之民间的推崇，使得这一时期和合偶像加速传播，几乎所有的传统礼仪都在“寒山”“拾得”身上得到承载和呈现，他们成为喜神、爱神、和合之神，民间称为“和合二圣”，“和合二仙”，笑口常开成为“和合”的表征。⑽周怡.寒山拾得“笑”的造型及其文化内涵的嬗变.[J]理论学刊.2012(04).99-102.这一时期呈现出了以“寒山”“拾得”为题材进行艺术创作的高潮，如白瓷和合二仙、黄地粉彩和合二仙香插、绿地粉彩和合二仙香插等，还有一些年画和雕刻等等。这意味着“寒山”“拾得”的形象被民间艺术家进一步吸收，更加贴合大众的审美意趣。

扬州八怪中的黄慎、华嵒等都以“和合二仙”为题材进行绘画创作，之后的沈邵、徐扬和任颐也都创作过关于“寒山”“拾得”的作品。直至民国时期，瓷器、玉器、雕塑等艺术作品中，还经常能看到“寒山”“拾得”的形象。此时的二仙形象通常意味着恭祝夫妻和睦、琴瑟和鸣或者家庭顺遂、和气生财，更加朝着世俗意味演变。并且“寒山”“拾得”的传说，对于一衣带水的邻邦日本也有很深的影响，从日本镰仓时期末期开始，就有画家开始独立创作相同的题材，以日本的禅宗画家默庵灵渊为代表，其作品《四睡图》表现的是丰干禅师与“寒山”“拾得”禅师伴虎而睡的情景。⑾周怡.寒山拾得“笑”的造型及其文化内涵的嬗变.[J]理论学刊.2012(04).99-102.

“寒山”“拾得”的形象从早期的禅宗高僧的形象演变为更加贴合民间审美的形象，究其原因在于以下几点：首先，一开始“寒山”“拾得”的形象均为男身，二人袒胸露乳，身旁缀有表示其身份的扫帚一把，或坐或笑。此时的“寒山”“拾得”二人与文献记载中的形象还无甚偏离，信众从中受到“寒山”“拾得”互相帮助精神的感化，大多为其深厚的兄弟之情感动，且这一时期禅宗占据主流地位，信众较广，颇为流行，所以这一时期的绘画作品大多还是以体现禅意为主。

其次，禅宗发展至明清时期已渐趋衰落，雍正时期“寒山”“拾得”被皇室封为“和合二仙”，被认为是普贤菩萨和文殊菩萨的化身，所以这一时期的“寒山”“拾得”形象大多与民间祥瑞联系在一起。二人形象变得更加温和，不再以狂傲不羁的样貌示人，而带有世俗老者之态，这也更加符合民众的审美。再次，通过民间工匠进一步扩展之后，“寒山”“拾得”的形象从同性神祇变为了异性神祇，二者象征的含义进一步转换，成为了预示婚姻和谐、夫妻和鸣、家庭和睦的“和合二仙”，这也与最初的禅宗样貌相去甚远。

由上述可知，“寒山”“拾得”的形象在最开始流传之时是以禅宗高僧形象示人，此时的绘画作品中二者形象多为深鼻高目、略带梵像，身着粗布袍服、须发蓬乱、咧嘴大笑、放荡不羁的形象。二者身边常缀有扫帚暗示其身份，画面中几乎不着背景，呈现出简淡幽远的禅宗气息。明清之时“寒山”“拾得”的形象向着祥瑞之意转变，此时多呈现出仙人呈祥，仙人送财，大多是饱含祝愿之意。这时的“寒山”“拾得”形象尚未有太多的变化，依旧延用了高僧形象，但在表现上更加的灵活，削弱了其中禅意，增加了亲切之感。较之前的表现而言，更加的贴合了生活。雍正时期，“寒山”“拾得”被封为“和合二仙”之后，大量的民间艺术家开始将“和合二仙”形象融入到创作中，表现形式也不拘泥于绘画作品，在瓷器、版画、年画风格各方面均有创造。其形象更加平易近人，带有祥和亲近之感，更加贴近民众，富有浓郁的生活气息。

明 商喜《四仙拱寿图》绢本 98.3×143.8cm 台北故宫博物院藏

直至今日，“和合二仙”的信仰依旧有蓬勃的生命力，不仅在国内产生影响，如苏州寒山寺成立了“寒山寺文化研究院”，定期举办学术研讨，而且在国际上也焕发出生机与活力，比如在日本、韩国以及东南亚等地区，均有研究“和合文化”的学者。梳理“寒山”“拾得”形象发展演变的过程，不仅可以从宏观上把握“和合二仙”的发展演变脉络，更能从当今物质文化发展的角度去理解“和合文化”的当代内涵。