撰文＝吴姗玮（清华大学美术学院）

一：画意延伸：《早春图》的政治隐语与术数思维

《早春图》（图1）由郭熙作于宋神宗壬子年（1072 年），绢本设色，画幅横108.1 厘米，纵158.5 厘米，现藏于台北故宫博物院。依据款识“早春壬子年郭熙笔”，可知“早春”即是画题。画中主峰高大雄壮，众山峦草木华滋，簇拥主峰自成一脉，穿过气雾氤氲起伏，与潺潺水流同道蜿蜒向下，最终环抱山脚处满池静水，又有亭台楼阁高居山腰，向下俯瞰，渔民、行旅踪迹现于山水之间。

由印鉴、题跋及著录情况来看，《早春图》相比于其他早期绘画作品，在真伪、作者、年代归属问题上争议相对较小，已有研究除了在上述关于画作的基础方面取得丰富成果外，对郭熙及凝结其画论思想的山水画论《林泉高致》也进行了充分分析，目前围绕《早春图》的研究均无法跳开《林泉高致》，这也使得研究者在剖析画面形式美学与创作技法之外，往往依据郭熙之画论及其生平与宋神宗朝政治背景，对《早春图》的政治象征性加以挖掘，认为画中山水承载着帝国意向，体现着熙宁变法的精神。

同样值得注意的是，《林泉高致》文本形成过程中受到的多重影响也为研究者关注，除了宏观结合儒道释三家合流的时代大势之外，亦有学者指出这篇画论中与地理术数存在诸多相通之处，大量使用了来自堪舆学著述的语言及概念，《早春图》物象布置背后也存在着对“龙、砂、穴、水”术数理论的运用。

有着如“风水”“堪舆”“青囊”等众多称谓的地理术数，主要指综合地形地貌、气候水文等因素进行阴阳宅选址、营建，从而为满足生前祈福禳灾与死后延佑子孙愿景的一门技术理论体系。郭熙在受富弼引荐入朝供奉之前，有着“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”①（宋）郭思 编：《林泉高致集》，北京：中华书局，2010年，第11页。的人生经历，再结合已有研究来看，《林泉高致》中的相关论述与地理术数的相似的确客观存在，另外虑及宋代包括堪舆、观相、星占等各类术数繁荣发展的史实，可以认为，郭熙在描绘理想型山水图像时，前置地带入堪舆风水思维，甚至以之组构画面，存在着相当大的可能性。

图1 北宋 郭熙《早春图》绢本设色 158.3×108.1cm 台北故宫博物院藏

然而将地理术数作为考察《早春图》及郭熙画论的视角之时，已有研究中对现实政治性的讨论又将面临新的问题。基于以上两大主要方面，本文拟从《早春图》画面本体出发，结合北宋主流堪舆理论与相关观念的发展，探究其与以《早春图》为代表主流山水图像的联系，并分析地理术数与北宋中期政治及文化心态的多维互动。

二、堂堂之势：《早春图》的山水布局

《林泉高致》中有一段重要论述曾见于多方引用：

“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林整，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振擊依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”②《林泉高致集》，第39页。

其后徽宗朝修撰《宣和画谱》时，以“大山堂堂”“长松亭亭”总括郭熙画艺，并认为此种赋予自然山水鲜明儒家宗法色彩的绘画已然可以上升至“道”的高度③（宋）《宣和画谱》卷十一，长沙：湖南美术出版社，1999年，第244页。。现代学者也往往以这段文字作为《早春图》意匠的凝结。

仅就画论文字来看，郭熙首先强调的是山之“大”，即拥有雄浑的体量感，才能进一步具备“大君”气势。《早春图》画幅之大自不必多言，其中，层层叠覆的淡墨堆出山之大体，再以浓墨进一步强调了山体外结构，尤其是其上属于石的质感，这种骨相分明的山体自带着力量与厚重，山石之中，又细笔勾勒出楼阁及一干人物近乎微缩形象。此外，为彰扬高远，弥漫在山腰的雾气压缩了中景，与之相对，在山脚处，层累堆积的粗矮石块则得到了详细刻画，显得繁密且质感十足，给予了山脉厚重的根脚，两相对比之下，大山堂堂的气势由此愈发凸显。

郭熙也曾借品论李成画艺抒发过此种审美倾向：“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀下丰，人之有后之相也。”上秀下丰作为一种审美理想显然也体现于《早春图》之中，更为重要的是，此段画论也反映出了地理术数对画家审视山水眼光的塑造。

按照堪舆学择地理论，不同的自然形貌具有吉凶之分，深刻影响着该地主人及其家族后代的福祉阴骘。北宋仁宗嘉佑元年（1056 年），由官方编撰、并刊布于民间的《地理新书》，便集中体现了当时主流的堪舆理论，书中将特定形态的山脉分为内外两大类共三十八种，以“神将”称之，对于这些如兵将般护卫穴地址的神将来说，壮硕阔大的形貌往往主吉，如名为“始生”的神将：“其山高大肥厚，连接天仓，相登则其后多子孙，有勇敢之士。”而“生气”神将则：“其山肥厚则主子孙众多。”④（宋）王洙 编，金身佳 校注：《地理新书校理》，上海，上海古籍出版社，2011年，第197页。《地理新书》中推崇的肥厚的山体显然与《林泉高致》中“浑厚阔大，上秀下丰，人之有后之相也”的表述相合。

郭熙画论中同样重视凸显景物的主从顺序，除了拟人化的“大君”“师帅”之喻外，还就技法出发强调了山水布局原则：

“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”⑤《林泉高致集》，第94页。

使全局山脉围绕主峰，实际上是将自然山水按照人之理想塑形，也是真正通过人力实现“山水以形媚道”的关键环节。以北宋时期拥有类似“大山堂堂”气质的作品来看，范宽《溪山行旅图》（图2）中的主峰，便与其故乡陕西铜川照金丹霞地貌十分吻合，当地丹霞山峰陡壁近乎直角九十度同时拥有大面积墙面构造，近乎于巨嶂式主峰的原型，同时范宽模拟山石质感所用的雨点皴，也与粗、中、细砂砾混组沉积岩风化后形成的自然状貌息息相关⑥李才根,韩涛,李惠子：《缘相而立——范宽〈溪山行旅图〉与照金丹霞地貌的图像质证》,《西北美术》，2014年第4期，第96-99页。。《溪山行旅图》强烈的自然主义倾向与范宽隐居终南山多年的经历密不可分，“居林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣”这种“求趣”的隐士眼光因而同郭熙带有秩序感的山水布局鲜明区分开来。

自主峰入手组织全局即是构图的顺序，也代表着郭熙观察自然的顺序，而此种带有秩序感的审视或许正是出于“游方外”之际浸淫地理术数的塑造。在实际选址之时，堪舆家首先要做的即是寻找“主龙”，宋人刘谦所撰《地理囊金》载：

“凡欲择地，先辨来龙。辨龙之法，见一山秀丽，似乎有穴，便当审察其冈。或已结咽过脉方起高峰，或未结咽过脉先起高峰，斯所谓祖宗峰也。”⑦（宋）刘谦 撰，（明）谢昌 注：《地理囊金集注》，《论星龙》国家图书馆藏毛氏汲古阁抄本，第15-16页。

图2 宋 范宽《溪山行旅图》绢本206.3×103.3cm 台北故宫博物院藏

图3

可见，辨识龙脉走向，并识别其源头之“祖宗峰”对于堪舆家进一步察砂、定穴意义非凡。

以龙喻山，主要为取山体变化之姿态。在“龙脉”“祖宗峰”为主导的大前提下，郭熙认为山水画的秩序还体现在主峰周边山体“奔走朝会”的臣子姿态，而这些“臣子”发挥的正是堪舆理论中“砂”的作用。《青囊经》中言：“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下，垂头俯伏，行行无乖戾之心，布秀呈奇，列列有呈祥之象。”

明确了《林泉高致集》中主要山水布局原则与堪舆的相通互溶，再返观《早春图》画面，远景处巨嶂式山峰似浮于涌动的云气之上，纵向、竖直的线条构成山体，其又位于观者视觉最上方，为高出周围诸峰的缥缈存在，亦是龙脉的发源太祖山。以中轴线为界，图中太祖山左下方一组山体为少祖山，同样被云气与中景部分更为厚重的山石树木及其中的人迹分隔。《早春图》中两座明显的祖宗峰即在观感上高耸挺拔，又为云气烘托，有磅礴之势，以其为源的龙脉也天然孕生贵气。

与远景祖宗峰的高远缥缈不同，沿中轴，位于中景视觉重心的山体更具有敦实浑厚的体量感，呈现出稳固的正三角形结构，落脚处山石用墨较重，且两侧有砂山围护，山石正面存有留白，在暗示光影变化的同时，也凸出了饱满丰泽的姿态，此应为胎息涵养地气的父母山，是龙脉经由祖宗峰蜿蜒而下，进场结穴之时的关键依凭，图中的两组建筑及人物活动也都围绕此父母山进行。

前景穴山之上，双松背靠父母山，长势挺拔，与远景太祖山遥相呼应，山石左右为两大块平静的水面，两条溪流与龙脉同向而行，经山石落差叠落下行，最终注入开阔水域。堪舆理论中水的重要性众所周知，水流继续处凝聚地气，龙脉先天的缺陷可为水流的良好形态补救，相反，水流若透出凶煞之势，亦会破坏龙脉的吉性，从而危害主人，水形与山势配合理想才能够最终达成理想的选址。此外，《早春图》中水域位于建筑前方，背靠父母山，又有周围山石绕边形成合围之貌，自然形成一方藏风聚气的明堂。（示意图见图3）

三、气脉流转：《早春图》中的变换与生机

郭熙所处之时代，无论是儒道释三教学说、书画理论乃至地理术数，均重视对“气”之概念进行阐发，暂且搁置形而上及美学的部分，宋代堪舆理论体系中，吉佳的山水形貌都离不开气的生发、畅行与藏聚，气又与龙脉及其运动变化相生相随。堪舆术语中，“剥换”或“博换”被用于形容山体龙脉自祖宗峰而始的蜕变过程，讨论剥换之时，依据山头形貌，山体也与五行及星斗垣局对应了起来，形成了基础的金、木、水、火、土五大类星峰，又由于现实选址中地形地貌丰富多变，堪舆学又发展出九星峰——贪狼星、巨门星、禄存星、文曲星、廉贞星、武曲星、破军星、左辅、右弼，以应对基础星峰的各种变体情况。在此基础上，剥换的过程实为龙脉山体五行转换的过程，若顺应五行相生之理，则极大增益龙脉生气。

图4

图5

《早春图》之中，自太祖山而下，各山峦头之剥换在龙脉连绵相生的行进过程中渐进完成，水、木两种形态的转化为这一过程的主导。按照《地理囊金》的形容：“若横冈有波浪之势者，则为水星”、“直顿如笏，顶圆而身直者，则为木星”⑧《地理囊金集注》，《论星龙》，第17页。《早春图》所绘太祖山，较为平坦的顶部之上亦不乏折搭变化，接近水星峰之状貌，自顶端而下一截山体也基本沿着波浪之势，与少祖山相续。中景处雾气遮蔽部分山体，然而少祖山之下部与父母山的承接，方在整条龙脉的大势中观察依旧很明显，左侧山石圆顶、高直，带有木星峰特点，与下方山峦共同构成浮木水的外在形态，所谓浮木水即以上提及两类星峰的混合，《玉髓真经》言：“浮木水星，谓地木星两傍有水脚者，是立地木亦间有水脚者然終少見。”⑨（宋）张洞玄 撰，（宋）刘允中 注，（宋）蔡元定 发挥：《玉髓真经》卷一，明嘉靖二十九年陈少岳刊本，第12页。也正是通过水星到浮木水的星峰形态剥换，《早春图》中伴随明堂的吉穴最终形成，可以说，山峦变化除了带来视觉审美体验，也契合着堪舆义理，奠定了早春山脉生气蓬勃的基础。

人迹活动在《早春图》中也占有一席之地，郭熙认为山中之人能够标示道路，而北宋时代山水画中的道路，往往有具有引导观者探察自然之效，道路与龙脉相伴而生，且为龙脉散发之生气所笼罩。《早春图》描绘了四组人物，围绕着前景水域，一渔夫撑杆立于船头，另一人则作下网观察状（图4）；水岸之上儿童蹦跳嬉闹，身边的母亲怀抱婴孩回顾挑水者，一犬紧随人物身后（图5）。除了两组渔家人物，山间亦有行旅踪迹，画面最左侧，靠近水域边缘的山路上，两戴笠步行者背负行囊，正向山脉进发（图6）；中景左侧巨大山石的空隙，马或驴背驮一戴笠者，前方二人担负行囊导从（图7）。

现代研究者乐于发掘这几组人物背后可能存在的象征意义，然而仅就最直接的观察来说，这些人物均为运动状态，且他们的运动均在明堂及父母山的范围之内，龙脉自发源、剥换后结止于此，其孕育出的蓬勃生气正以人物不息的动态作为注脚。

四、余论

在对郭熙绘画实际应用及观看场所的研究中，目前学界基本认为其在北宋神宗朝曾广泛作为宫室及开封城内官署的屏风装饰画。在此基础上，结合郭熙画论中对山水画秩序性的论断，研究者多将《早春图》视为带有政治宣传或是规谏意味的作品。但在笔者看来，《早春图》画意之外政治性的达成，还与地理术数这一媒介关联紧密。

首先，前文已述及《早春图》中龙脉经水星峰自浮木水剥换最终止处结穴的过程，而这一画面布置背后又透露出王朝五行德运之意识。自秦汉以降，五德始终之说便被作为王朝统治合法性的解释体系，宋太祖赵匡胤受禅登基之初便确立了政权德运，“有司言国家受周禅,周木德,木生火,当以火德王,色尚赤,腊用戌，从之。”⑩（宋）李焘：《续资治通鉴长编》，台北：台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本，第0314册，0044c页。赵宋帝王降生也多被史家附会以“赤”“火”等祥瑞之相，在祭礼体系中，原本五方帝之一的赤帝也在都城南郊受到专门祭祀，火神的地位与祠祀规格也极大提高。依据五行，水、木、火依次相生，但在堪舆理论中，火星峰状貌尖高，形如利刃，并非结穴的吉地，然而在以水木五行主导的龙脉之内，却暗示着火与火德的进一步孕育。在这重意涵之下，山峦大势峰起伏与生气流畅之间，《早春图》呈现了赵宋王朝承袭天命、建立统治的政治神话，同时郭熙画论中又借山水中“大君”“君臣”之喻，为传统天命观念披上了契合宋儒理想政治伦理的外衣。

有宋一代，尽管五德始终理论在国家祭祀与庶民观念中扮演着重要角色，但在儒学复兴潮流之中，以欧阳修为代表的主流儒士，则批判五德始终说背后的谶纬迷信色彩，认为圣君之治依靠的是泽被生民的功德，而得天下手段之“正”比起与前一王朝的血胤继承更为重要。今日所见郭熙画论均出于其子郭思的整理编辑，与父亲布衣出身，以画艺晋升并无实际职事不同，郭思则以儒业起家，历官秦凤经略安抚使马步军都总管秘阁学士，出于对主流儒学价值观的认同，郭思或许并不倾向于直接保留父亲画论中的堪舆术语，而是通过响应主流儒士追求的道德伦理旨趣来拔高绘画立意，《早春图》中的大山堂堂，可以说承载着王朝意识形态的双重面相。

图6

图7

其次，画面中双松位于中轴线，同时也作为观者的审美重心，其作为“君子”的符号象征，是儒士官员理想形象的凝集，这一点已为众多研究者所论证。同时应注意的是，双松背靠父母山，处于龙脉吉瑞气息凝结之处，姿态挺拔，其“轩然得时”，既是受早春滋养的结果，也代表着士人在充满蓬勃生机的王朝之中，能够得到重用践行理想的清平政局，中景处几组井然有序的庶民活动也增添了全画安乐的氛围。结合史实来看，郭熙之山水多以屏风形式呈现于官署建筑空间之内，在传递或是说歌颂承平景象的大前提下，将官员群体预设为画之观看与对话者，将双松置于重要的视觉位置，使其在象征王朝的春山之中易于寻得自身的代入。

另一方面，《早春图》对所处环境与环境中的观者也带有“实用性”，在堪舆思维之中，自然山川水流的形貌影响着主人的财富、官禄、后嗣，而绘画通过对自然的模拟及重塑，也与人事活动建立起了感应关系，画中优良的风水同样能够带来福泽，前文提及郭熙认为李成山水佳景庇佑后嗣绵延的观点即为佐证。宋代官员文士虽以儒学为主流价值观念，对堪舆等术数进行怀疑、批判者甚是多见，但这些批评之声无疑从侧面反映了地理术数在社会各阶层根深蒂固的影响，哪怕不以其作为选择阴阳二宅的具体指导，堪舆体系也普遍塑造着宋代人观察山水的眼光，以及体悟自然的心态。包含“相法”的《早春图》也在营造自然美的同时，向观者传递了积极的心理暗示，且因陈设场所的特殊，画中依相法组织的山水，也具有了翼助国运的寓意。