王芳

摘 要： 清代画家黄慎有许多人物画作品存世，其中八仙题材作品占据相当的比例。八仙常以人物群像面貌出现，因其构图、造型方式等不同，以及人物形象塑造的特殊层次感，产生了有别于单个人物画作品的艺术效果。通过分析、研究黄慎《八仙图》，进而对中国画人物群像的塑造进行探究，对现当代人物群像创作可产生借鉴意义。

关键词：黄慎；《八仙图》；人物群像

中图分类号：J22 文献标识码：A

清代画家黄慎是“扬州八怪”之一，福建宁化县人，字恭懋，号瘿瓢。泰州市博物馆所藏《八仙图》（1）作为黄慎存世人物画中尺幅较大的一件人物群像作品，引起較多关注（图1）。此图在形象塑造上是否符合人物画群像的典型特点？这一特点如何有助于彰显出《八仙图》的艺术表现力？绘画群像作品与非群像作品是否有明确而具体的相异之处呢？在深入研读黄慎作品的过程中，这些问题值得思考。

一、人物画群像的特点

“群像”一词多指文学、艺术作品中表现的一群人的总体形象，一般两个人以上方可成“群”。这一群体因其内在关系而成为一个整体，若将这一整体性文化符号转化为具体绘画，乃塑造出一幅人物群像。“在一幅画面中，人们所感受到的往往不是一两个人物性格的魅力，而是一群人物性格的魅力……这种在群体中表现人物的方法，就是所谓的人物形象的塑造。”[1]1

任何形式的人物群像表现都是在以“人”为中心的前提下所作出的表现形式，刻画人物群体形象的艺术形式存在于多种艺术门类中。不同艺术门类的表现形态特点使群像表现呈现出各自的特质并显示出差异性，大致可分群像小说、群像戏剧、群像电影、群像电视剧、群像纪录片以及群像绘画等。不论哪一种艺术门类，都是对人类社会发展中某个特定时期里、某个特定人群的艺术表现。因而，人物群像有较为明确的指向性，基本包括了群体的共性特征，有的还包括了群体产生的原因、发展等动态的过程，总体上在共性中呈现多元化的情况。究其原因，大多都是试图通过对某一个特定人物群体的艺术形象表现，来折射当时时代环境下的社会形态。因此，表现人物群像的艺术作品中往往隐含有现实主义色彩。[2]在八仙传说的故事中，用凡人的基本特征来描绘他们，用凡人的理解设想他们的作为，对他们赋予凡人的人格和情感，毋庸置疑地带有这样的隐含意义。

表现人物形象的影视作品是现代社会的时代产物，它以动态画面表现人物故事为特点，虽然不直接属于本文要探讨的中国画群像范畴。但是，影像与绘画一样作为视觉类艺术作品，有许多共性，它对人物群体形象表现所采用的取景方式、镜头构成、叙事结构等方法都提供了十分值得重视和可资利用的研究视角，若在艺术表现手法上加以理解和互相比较，必然有助于更加深刻地了解中国画人物群像表现艺术的独特之处。

人物画群像依其特点，在取景和组织画面上也有自身的需求。非群像人物画中多以表现单个人物为主体，这一人物自身的性格、姿态、表情服饰等个人特征必然成为全画的核心，主导了画面氛围和意境，以一人而定全画，在塑造人物和画面安排上都相对单纯和简洁明了。群像人物展现的是两人以上的场景，为了构图取景的完整，则需要更多地采用中景式构图、远景式构图，甚至多层次纵横时空的全景式构图。这情况使得《八仙图》群像画面的组织安排以及所传达出的画面节奏在某种程度上更为复杂。

二、人物画群像的构图方式

一般来说，在表现群像画面中，最常见的构图形式有场景式和合影式两种。合影式构图，从字面上理解就如同拍摄众人的合影照片一样，每个人物在画面上平均分布和排列，占据几乎相当的面积大小。合影式构图一般采用多个人物横向并置排列的画面组织形式，画家重在表现多个人物特征，而非情节性场景，因此画面中人物之间几乎没有密切关联。值得注意的是，由于中国画的独特性，传统绘画构图形式中还有另一种特殊形制：手卷，或可称作长卷。中国画手卷具有横向构图、高度窄而长度长的特点。对于观众来说，需以一边展卷，一边观画的“逐渐展开”式来欣赏作品。这一画幅所特有的结构形式独具审美特点，对于画家来说在构图上也相对地提出了特殊的要求。本文所探讨的人物群像表现于手卷形制上的构图往往采用合影式构图。人物群像在中国画传统画法中自有一套法则，在人物的比例、动态、服饰等方面有既定的秩序感，力求统一，有了这些共通点或相似点方能以一“群”分。从空间角度上看，多以中国画特有的散点透视法进行布局，有助于展现出群体形象较为完整的面貌。

北宋画家武宗元（约980-1050年）的道教壁画线描临本《朝元仙杖图》和归入清代乾隆年间宫廷画家徐扬创作的《乾隆南巡图》（其中的局部人物群像）两件作品是描绘合影式群像人物的典型代表。当然，长卷形制的合影式群像有其表现形式上的特殊优势，但也不免有自身表现的局限性，比如在画面中人物过多时，横向排列的人物会显得生硬，容易使人产生乏味之感，为解决这一局限产生的负面影响，在人物安排上须做到构图整齐而不呆板，尤其应当注重秩序和变化这两个重要因素，力求做到参差有致，组织繁复而不杂乱。在人物分布相似的画面中，在动态一致、倾向相当，甚至服饰相近的人群里，为打破呆板效果，又应适当注入些许变化，仅借由局部区域内微小的神色顾盼和身姿转侧，获得人物相互间的呼应关系。所有的变化都是以遵循秩序优先为前提的。

黄慎《八仙图》属于具有情节特点的场景式构图，此构图方式一般遵循：两人或两人以上的人物之中应该设置一个表现主体，这一表现主体既可以是一个人，也可以是几个人，作为表现主体必须安排在画面上最重要的视点内，也就是出现在构图的重点区域内。

《八仙图》的表现主体并非单个人，而是几个人。黄慎将中间面部相向、呈环型站立的六人圈定为画面重要视点，安排在构图的重点区域内，另二人位于画面左侧靠边，姿态亦是向外旁出，不仅位置处于非重点区域，所占据的画幅面积也相对小得多。历史上以八仙为题材的绘画作品，并不鲜见，“瑶池庆寿”“八仙过海”等吉祥场面是最常见的主题，然而此幅《八仙图》却独辟蹊径，设置了一个八仙齐聚、似是在商议某一事件的场景，同时大胆舍弃了所有背景的描绘，仅仅用人物动作、表情、姿态展现这一场景式事件，在有限的画面中赋予丰富的艺术感染力，将观众的视线和思绪引入其中。

黄慎在此幅人物群像的构图上选择了场景式构图，而不是采用合影式构图，从主观上看，这与黄慎本人的选择有直接关系。黄慎作为“扬州八怪”之一，之所以有“怪”之称，多在于他对画理持有独特的个性化理解，又具有独树一帜的艺术面貌，这一“内”一“外”两相作用，共同造就了黄慎之“怪”。更直接地说，可以认为他的画作带有鲜明的主观倾向。既然要表现鲜明的主观倾向，画家必然怀有在绘画创作中强烈将之表现出来的愿望。单从构图这一创作重要因素来看，自然是越有利于表现主观灵活性和独特性的，就越容易被黄慎选用和接受。反之，构图上对他个性发挥越有局限性的就越不易为他所用。从这个角度上分析，采用长比宽略长的长方形画幅来进行群像的场景式构图是最能充分体现出画家分章布局的灵活性和个性特征的，它为画家抒写性灵提供了广阔的可能性。从客观上看，黄慎当时作为职业画家，大部分作品都是为了商业需要而作，所以作画也不免要看重是否符合购画者和书画收藏家等的审美需求，这也是他之所以选择以场景式构图绘制八仙群像的原因之一。

三、人物形象塑造的层次感

在同一画面中，两个以上的人物组合往往是一种有机组合，从理论上说，这些人物的性格、造型等特点多是不同的，人物的不同性格差异也会造成各自造型上的特点，从而造成在画面中形成相对应的节奏感。如何在同一个画面中协调这些差异？如何在多种差异共存的前提下还能保持整个画面的整体性节奏感？对画家来说，或许要解决以上问题，在描绘中做到多而不乱，关键在于人物表现需具有层次感。

黄慎格外注重画面层次感的组织与表现，具体表现在情节安排上，对各个人物的姿态、位置、动作和表情都做了独到的设置与编排。但是个体人物层次在群像构图上并不是孤立存在的，它与画家对视角的选择和取景都有着密切的关联。一般来说，景别越近——譬如刻画单个人物时所使用的近景描绘，类似于摄影中所称特写镜头——对人物表情、五官塑造的表现技巧要求越高，反之，景别越远，如中景、远景、全景等，则对人物身体外部整体造型节奏的控制度要求越高，这一恰如其分的控制力全凭画家对于画面效果的把握。

以《八仙图》中八位仙人站姿的身体朝向和面部朝向来看，有六个人物形成了向画面正中间聚焦和交汇的场景，呈现出一个显而易见的视觉中心部分，即成为此画的“画眼”；而左侧两个人物的姿势和朝向又指向画外，与中心的方向相背离，有旁逸之势。因此，人群整体既有向中间聚拢的主要态势，同时又具有向外膨出之次要态势，这样内与外、聚与散的呼应与联结在全幅构图中形成一种具有内在张力的艺术表现，使得原本如一座山形那样稳固的梯形轮廓之内，造就出不稳定的视觉感受，并以此去除了可能出现的呆板、凝滞的不良观感，从而让画面生动、活络起来，黄慎将人物的姿态造型设置与整体构图安排紧密结合，二者相互制约，同时亦是相互成就。

八仙作为一个群体既要有群像的共同特征，同时也要有每个人外表形象上的辨识度和层次感。在绘画作品中，如何才能做到在没有任何文字说明而单靠观看外在人物形象时，使观众辨认出他们各是哪位神仙，并予以接受呢？可以说，有关八仙的诗歌、小说、戏曲、美术等多方面艺术表现形式，都为黄慎进行人物形象创作提供了不少线索和养分。画面上，张果老举手张口正在说着什么；曹国舅与他相应和；铁拐李手倚靠拐杖，低头思忖；韩湘子、何仙姑垂目入神聆听；吕洞宾转身俯视，其视线正好落在蹲在花篮边拈花欣赏的蓝采和身上。八仙的情态举止各不相同，但都围绕着一个中心事件展开，统一于共同的场景之中，以设置情节来引导画面，注重相互之间的联系和主次关系，使八仙群像人物之间外在表象的层次感得到了合理体现。

在塑造出人物间的表象层次感之后，进一步深入关注的则是每一个人物各自的内在层次感。不同的性格在画面中表现出的造型特点和节奏感也是不尽相同的。这种性格差异借由黄慎所塑造八仙形象的身份、年龄、性别、相貌、衣著、姿态等差异所带来，这些差异和节奏展现为人物的视觉形象为观众们感知，这便是人物各自的内在表现层次。有了这样的内在层次，会使群像充满活力，使层次和节奏更加鲜明而生动。各个人物的性格和全画的整体构图是相互影响、相互作用的有机整体，对画面的艺术表现力来说缺一不可。

由于历史原型人物的出身与经历不同，八仙的思想性格有明显差异，他们成仙后也表现出鲜明的个性。[3]190八位仙人不仅表现出个人自身个性，同时还象征和代表着人世间、社会上八种类型的人：吕、何、张、韩、曹、钟离、蓝、李与世人之男、女、老、少、富、贵、贫、贱八类呈一一对应关系。八类人分属不同的社会阶层，自然在人物造型上也相应地呈现出不同的外貌、打扮、姿态等视觉艺术中直观可见的形象特征，这些特征给他们各自不同的身份打上个性化和性格化的标签，以外化的形态表现出的是他们差别各异的文化心态和需求。在历史上流传甚广的许多文学戏剧作品都对每位神仙从不同角度、以不同形式做了细致而典型的描写，由于版本、作者、年代、地域各有不同，在描绘上难免有差别，但多位研究者公认的是，八仙的成员组成的固定以及故事形象的成熟是在明代吴元泰的《东游记》中最终确立下来并广为流传的。（2）黄慎在绘画创作中以视觉艺术的手法来重构八仙群体形象，削弱了八仙故事的叙事性，将他们以固定艺术形象凝固于场景事件的某一瞬间中，“使‘八仙’群体成为剥离了叙事功能的一种故事元素” （3），故事元素既丰富了画作的文化内涵，又增强了主题表现的力度。也正是八仙的“故事元素”使他们各具特点，故事元素外化地表现于八仙人物造型上，增加了人物形象上的辨识度，构建出鲜活灵动的性格特征来。

在人物画创作中，一方面要具有人物在生活中的原生状态，方才使作品所展现的人物形象具有可信度，另一方面又要从现实生活的人物形象中充分提炼出其高于生活的艺术性，方能成其为一件绘画艺术，从而表现出艺术的形式美感。这种看似对立的矛盾增加了画家在实践上的难度，即便如此，当带着这一要求来观看黄慎《八仙图》时，会发现他恰如其分地对画面构图的整体把控能力，在以中景取镜构图中对个体人物身体形态的刻画具有高超的技巧，很好地解决了群像在场景式构图里需要解决的难题，以外在表象和内在性情所表现的丰富层次感，彰显出了作品的艺术表现力。《八仙图》既符合中国画人物群像塑造所需要遵循的客观规律，又注入了画家自身特有的巧思与主观化的表现形式。通过对此画的深入分析进而探讨中国画人物群像的塑造，或可产生借鉴意义，给现当代人物画相关创作及研究提供一定的参考价值。

注释：

（1）黄慎《八仙图》，创作于雍正五年（1727年），纵228.5厘米，横164厘米，绢本设色，泰州市博物馆藏。黄慎的另一件《八仙图》（创作于雍正五年，纵221.5厘米，横161.7厘米，绢本设色，苏州博物馆藏）在尺幅、构图、造型、设色乃至作画时间等方面与此图高度相似。

（2）如邬星波的硕士学位论文《明代八仙的图像学研究》（赣南师范学院，2015年4月）第6页的《表2：八仙形象演变的历史时期表》中显示“八仙形象的定型阶段”为“明代吴元泰的小说《东游记》”；也有研究者认为“八仙组成的定型在明代嘉靖年间，这与嘉靖皇帝崇信道教的历史背景也有直接关系”（王永宽《八仙传说故事的文化底蕴探析》，《中州学刊》2007年第5期；另有说八仙“作为一个团体最早起于元代，到了明朝中后期随着吴元泰神魔小说《八仙出处东游记》的问世才基本确定下来”（王擎擎《论八仙文化的生成》，《黑龙江史志》2011年第4期）。

（3）参见张灵《“八仙”故事的民间化重构——基于宝卷的研究视角》（《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2018年第2期）一文，文章重在对于宝卷的研究，原句为：“要之，宝卷中的‘八仙’故事主题表现在主题表现、文化内涵以及艺术手法等方面都被做了明显的民间化重构，这种重构表现在：……在艺术手法上，它以杂糅为主要手段，使‘八仙’群体成为剥离了叙事功能的一种故事元素，被反复运用于各类宝卷中。”

参考文献：

[1]姜云龙，杨泽林.论《红楼梦》人物群像的塑造[J].河北北方学院学报，2007（4）.

[2]蔺琳.纪录片中的“群像”表现手法研究[D].南京航空航天大学硕士论文，2017.

[3]王永宽.八仙传说故事的文化底蕴探析[J].中州学刊，2007（5）.

（责任编辑：万书荣）