陈蕾

[摘 要]作为成长在废墟上的画坛诗人，安塞姆·基弗以多样化的镶嵌、焊接等艺术手法勾勒了非凡的绘画空间。他在艺术创作上将材质性和精神性相结合，把德国历史、北欧神话、英雄史诗、诗歌、建筑等原型注入画面中，使得绘画呈现出文化隐喻特征。正是这些文化隐喻使绘画本质更加直观化，进而引发观赏者的深度思考。

[关键词]安塞姆·基弗;材料语言;精神内涵;现象学

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）是战后德国新表现主义画家，是当代艺术界的独行者。其艺术创作聚焦于对纳粹极权主义的统治和德国历史文化的思考，以此对德国纳粹发动的战争发出质疑。基弗通过强烈的物质感来体现艺术的精神内涵，使绘画呈现社会批判功能。“后现代在现代中，把‘不可言说的’表现在‘再现本身’中……后现代寻求新的表现方式，并非要从觅取享受，而是传达我们对‘不可言说的’认识。”1作为一位借艺术深思历史的思想者2，在很多情况下他借助大量有文化象征意义的元素来展现画面的焦灼与黑暗，用一派“无处不在的灰烬”3来表达自身哲思，而这些指涉性符号和艺术思考都根植于历史文化脉络之中。在基弗看来，绘画就是赎罪行为，以此激发观赏者对历史记忆的感悟与思索，实现艺术家通过艺术形式展现赎罪思想的心愿。

后现代的作家与艺术家往往具有哲学家的身份4。他们的作品并不受先在规则的限定，相反，他们的创造正是对传统规则与分类范畴的反抗。基弗的艺术创造就是后现代艺术家惯用的“以无规则的方式无中生有”⑤，他通过材料语言对主题内涵进行神秘化的阐释就是事件（event），这种事件就是“为‘只可意会’的事物创造出可以想象的暗示”⑥。青年时期的基弗就开始热衷于对德国历史文化的探索，他围绕民族性命题进行艺术创造，之后又将其扩展到了对更广阔的宇宙万物本源的思考。他所强调的题材展现了一个民族的集体记忆，在这记忆里充满了负罪感与失落感，以“本质直观”的方式结合个人情感体验阐发出了更为独特的精神性反思。

一、废墟艺术的创造意向之火花

基弗生于第二次世界大战德国战败之际，其艺术作品在该语境中展现了对民族性的探寻以及历史性的思索。他的反思可追溯到德国文化与历史、世界性的宗教与历史、北方浪漫主义传统、犹太神秘主义以及古希腊罗马文化等。西方哲学的逻各斯中心主义源于古希腊罗马思想，而传统哲学中的本质主义在美学与艺术中展现，这是西方文化的起点。然而，到了20世纪晚期，西方哲学则对中心主义进行了解构，解构主义对本质主义和结构主义发出了质疑。在其影响下，艺术语言也开始对画面结构进行了解构，现代性的艺术语言呈现在世人面前。就基弗而言，他通过自身的孤立，保持了思想、感觉、意志的统一性。然而，这一统一性并非用来阐释绘画，而是摒除那些前设的涵义，以保持绘画之“物性”。如果作品物性与其名字相矛盾，就会形成反讽，进而让作品变得晦涩而不被立即“消费”掉1。可见，基弗的艺术视野不仅建立在传统哲学语境之中，也立足于当下艺术的发展。

从基弗作品来看，其意蕴呈现出了德國文化传统。这种呈现既体现在北方浪漫主义、哲学以及神话上，也有对二战的历史性反思。基弗强调，浪漫主义是精神性、理智的事件;更是一种哲学，是一种非常严谨的系统2。这一突出精神性的浪漫主义可溯源到中世纪的哥特传统。“哥特式的理想主义……与古典艺术的理想主义相对立，它的基础是抽象的、观念上的意蕴压倒了形式上的完满，精神压倒了物质。”3这一强调精神的北方传统被文艺复兴时期的画家丟勒继承，他将北方哥特传统与古希腊罗马文化相结合。基弗的艺术理念也是对这一结合的继承与发展，他站在更高层面上吸收传统养料，并通过现代化的综合材料展现出不同的艺术创作。

基弗独特的艺术理念与非凡的创作手法，在很大程度上，是受到了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的影响，他从博伊斯的创造中汲取了北方浪漫主义的传统及历史材料的运用。在博伊斯看来，“人”是万物发展的核心，并从人的整体延伸到了社会，以此提出了“总体艺术”的理念，艺术家提供前设性的历史文献并与观赏者产生互动，给其以审美快感，进而展现了人类作品的完整性。基弗也受到了瓦格纳的“总体艺术作品”理念的影响，在艺术材料上展现其创造的整体性与统一性。但基弗并不赞同博伊斯的以人作为出发点的观点，也不认同以抽象方法思索历史，而是选择“抛弃人类中心论，走向一种进化的世界图景”4，选择直面历史本身。基弗从北方浪漫主义传统与民族主义精神出发，通过圣经故事、北欧神话、犹太神秘主义等隐喻性主题来反讽德国纳粹，来思索德国历史文化，并创造无数个幻境来重新挽回世界，来思考宇宙万物的本质。

二、废墟艺术的材料语言与精神内涵之呈现

基弗采用多元质感语言来表达自身哲思，其作品的精神性与物质性交融、转化、统一。他在艺术创造中采用综合材料，通过堆积、重叠、并列等方式将材料媒介相混合，其中包括自然材料与工业产品。同时，在艺术语言的表现上也采用了传统与非传统的表现技法，如拼贴、涂抹、捆绑、镶嵌、焊接等。多样形式语言的撞击给观赏者以极大的视觉冲击与审美体验。基弗的艺术作品以精神思想与文学底蕴著称，于圣经故事、北欧神话、诗歌、英雄史诗中汲取营养，巧妙地将文本语言转化为视觉语言，使之展现诗意般的景象。从符号学的角度看来，这种将文本转化为可视化的造型艺术的过程就是一种符际转译，正是这种语言与非语言的互动强有力地阐释了其主题与精神内涵。可见，基弗的艺术创作具有物质感、文化底蕴以及哲理思考。

（一）综合材料在绘画中的运用

当代艺术通过特殊的画面肌理以展现造型上的抽象性，而不同画面肌理是通过不同的材料语言来展现的。当代艺术家们热衷在画面中加入大理石粉、赤铁粉、锯末、泥土、沙子、玻璃、杂草等与颜料调和，正是这些不同的材料语言才能阐明艺术家独特的创作意图。基弗在斯蒂夫特思想的启发下发现各种材料语言充满了生命力与精神性，在斯蒂夫特看来，物件、树木、石头之类仿佛都是有生命之物⑤，而无生命之物与生命之物可以相互转换。这种转换模式就是基弗所模仿的世界基本运行的模式，即万物在不断地进行转变1。在消逝与生成的过程中，物质才能展示出真正的本质。由此可见，基弗创作中的材料语言与精神内涵是相互转换、相互生成的。

早在文艺复兴时期的绘画创作中，艺术家们就已经开始通过表面肌理来呈现作品的表意性，而艺术肌理之美则展现了艺术与科学的密切关系。当代艺术中的材料媒介具有多元性、实验性、综合性的特点，作品肌理也具有开放性、多样性与丰富性的特征。博伊斯的创作就是一个典型的例子，其作品的表面肌理是通过毛毡、动物、蜂蜜等物质来展现的。基弗深受这种创造性艺术表达的启发，其作品的画面肌理展现了废墟感与烧灼感，而这种肌理效果就是通过多种艺术媒介组合而成的。

基弗在艺术创作时大量使用铅，其作品中带有烧灼感的肌理效果主要就是通过铅这种艺术媒介来实现的。铅的延展性大，可塑性强，熔点低，且抗蚀性强，中世纪时，炼金术中大量使用的材料就是铅。基弗借鉴炼金术创造了《炼金炉》（图1），他将该作品分为三个部分，黑化、白化以及红化，代表着炼金术从炼铅到炼银再到炼金的三个阶段。

在欧洲文化语境中，铅并非是简单的金属，在火的作用下对铅或铜等贱金属进行精炼和提纯就能制出黄金。因此，在中世纪的人们看来，炼金术就是一个从死亡到复活的过程。在这个过程中炼金人的灵魂将得到完善，精神将得到升华，进而达到通神的效果。

炼金术同样也与“元素论”相关，也就是说，世间万物由气、水、土、火四种元素组成，这里似乎有点神秘主义的意味，而铅这一媒介所呈现的隐喻象征正与其作品主题所展现的神秘性相契合。在基弗看来，所谓铅空间的特殊之处在于，铅空间是一个没有外部噪声的空间。铅与水自然地构成一种完全特殊的联系。在铅空间里也有一个深度：这个空间反映在水里，铅也在水里得到反映，可见，铅处于流动的状态②。在这里，“流动”不仅仅与水有关，也与以撒·卢利亚神秘主义那里流动的光有关，这种光明的流入有一种交换、一种循环。这是宇宙能量的交换，这是生命的循环。

从哥特传统与北方浪漫主义来看，德国艺术家丟勒的铜版画《忧郁》给了基弗很大的启示，画中的多面体激发了基弗创造《美索不达米亚—大祭司》（图2）的灵感。基弗在大容器里面装下铅质书籍，再装上灰尘与瓦砾，其中，基弗对铅质材料作了实验性处理，将铅皮与铅锭经过分解、融化及酸的腐蚀，使得铅形成一种侵蚀感的肌理效果。此外还做了划痕、破洞等表面形态，最后将这些结构拼接组合起来。这种实验性的处理将历史感与废墟感展现出来，引发观赏者对历史文化的深入思考。在基弗看来，“精神就寓于物质之中”③，他用铅质材料来实现精神层面的表达，在创作中选择铅质作为艺术媒介，很大程度上能直接唤起观赏者对铅质作为创作材料的精神体验。“煉金术”这一象征就是物质与精神的高度融合。在这里，通过炼金术中的铅质材料将艺术媒介与文化精神有力融合，这种物质与精神相结合的艺术创作打破了传统哲学中的二元对立，实现了文化重塑与精神传播。

（二）建筑废墟的母体呈现

1980年后，基弗的作品开始以建筑废墟为创作对象，与《尼伯龙根的苦难》和《诺顿克》等画面中封闭的木质空间不同，这种艺术对象的母体是废墟式的战后建筑。比如于1983年创作的《苏拉密斯》（Solamith）（图3）就是一个典型例子，它以威廉·克莱斯（Wilhelm Kreis）设计的德国战士阵亡纪念堂为原型，展现出密闭而阴暗的废墟景象。再如1981年的作品《内景》（Interior）（图4），其建筑原型则是由建筑师阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer）设计的新帝国总理府，与那时金碧辉煌的第三帝国大厅相比，在基弗处理下画面展现的则是烧灼后的幽暗废墟景象。在基弗看来，“一方面，废墟提供多重的关联;另一方面，甚至在海德格尔的澄明与遮蔽意义上，废墟也是意味深长的”1。基弗对建筑十分偏爱，他认同海德格尔式的居住意义，建筑就是他心中诗意栖息之地，是钢筋混凝土构造的精神性物质，他在精神空间里得到了精神上的感悟。

在《苏拉密斯》中， 基弗构建了一个阴暗压抑的封闭空间，遵循着精密的透视原则，形成一个深远的灭点。多元绘画材料的交织运用，如丙烯、虫胶、油彩以及麦秸，在视觉上呈现出一种震撼的冲击感，给人以身临其境的审美体验。基弗使用的艺术语言正揭示了其构造画面的哲学文化思考，画面不仅体现了审美价值，也呈现了文化历史记忆和深刻哲思。

“苏拉密斯”这个意象取之于保罗·策兰的《死亡赋格》，就这幅画而言，“苏拉密斯”其实就是犹太人的指代。希特勒的暴政让290万的犹太人死于大屠杀之中，封闭陈旧的废墟建筑使得观赏者在脑海中浮现犹太人所经历的劫难。就在这黑暗密闭的空间里，被纳粹迫害的亡灵让观赏者油然升出压抑与悲痛的之感，身临其境地领悟历史悲痛。

而“苏拉密斯”的出处则是《圣经》里的《雅歌》，《雅歌》是《圣经》旧约中描述男女情爱的一卷书，该诗集歌颂了所罗门与苏拉密斯之间情爱的美好纯真。在逾越节时犹太人诵读该卷书来歌颂上帝赋予的选民之爱，它从纯真的男女之爱延伸到了上帝对人民之爱。《雅歌》大力赞扬纯朴情爱，这种纯洁的男女之情来自于世俗本能，非理性的情感，是一种天然的审美本质。诗集中洋溢着人间烟火与纯真的吸引力，也正是这种世俗之爱与自然之美才让神学更具非凡意义。诗歌中的纯粹情感极为符合宗教的崇高性，这种对情欲的狂热正与宗教情感的释放相吻合。在《雅歌》中，所罗门与苏拉密斯之间炽热的爱情故事彰显本能情欲，而在基弗的作品里，他把动人的苏拉密斯视为受到劫难的犹太人，这种隐喻符号给人以强烈的震撼。野蛮的历史记忆与美丽的诗篇形成对比，让观赏者陷入沉思。从本质上看，《苏拉密斯》代表着作者对纯粹情感的极大渴望，用天然普世之爱来抵消蛮横、悲痛与伤感。

基弗在绘画中多次展现第三帝国的建筑，其作品《内景》就取景于施佩尔设计的新帝国总理府。画面中展现的是一间马赛克大厅，其栅格状的天幕遮阳板尤为突出，它贯穿整个房间，呈现出了规整的平行线与垂直线。希特勒无比崇尚新古典主义，他试图用其规整的风格来指代纪律、权威与永恒，并以此来巩固其极权主义的政权。从艺术处理上看，画面的前景呈现的是一堆正在燃烧的火，暗示着整个建筑都将在火与烟雾中燃烧，做旧感的笔触与暗灰的色彩让观者聚焦于画面的焦灼与废墟，彰显出了历史的厚重感与沉重感。

基弗凭借独特的艺术手法展现了纳粹时期的建筑废墟，以此表达艺术家的创作立场与思路。这个马赛克大厅曾经是希特勒实施极端独裁统治的地方，基弗构建的这一虚幻空间让人们内心充满焦灼、不安与压抑。对再次进入彻底毁灭的灾难之地时，基弗认为，人们可以“径直”走进房子里，就像走进一张城市地图。突然间，人们可以在里面四处游荡，就像在脑海里畅游。在一片废墟风景中，人们不只是看到了当下产生的东西，看到了根茎在石头间穿行，人们也看到了一个时代，人们仿佛掌握了呈现在他面前的一个时代本质1。在基弗看来，这些废墟之地就是敞开之地。正因为敞开，人们才能进入灾难之地，万物才能变得统一起来。澄明之境的创作也离不开艺术媒介的巧妙运用，德国艺术家向来痴迷细节和追求极致。文艺复兴时期，丟勒通过油彩与木板等艺术媒介刻画头发丝，荷尔拜因传承了该艺术创造，19世纪浪漫主义风景画家弗里德里希以及版画家珂勒惠支等人皆为基弗的艺术指明方向。这幅画的背景上有各种做旧感的物质，都是艺术家使用纤维、油彩、虫胶、丙烯以及木刻碎片等材料进行勾勒的，构建了一个陈旧的、经历风霜的纳粹时期的建筑，其寓意则是表达对纳粹统治的不满。

（三）以神话宗教典故为主题的创作

在推崇科学理性的时代里，基弗大量汲取神话为母题进行艺术创作，对人类文明的发展起着积极作用。在基弗看来，“在我们这个一切都被分解为单一部分的时代里，在这样一个每个人都仅仅致力于研究整体当中非常小的一块的时代里，神话包含着一种知识，这种知识虽然不能直接地被解读，必须得到阐释，但它更有整体性”②。这种整体性是民族心理，是集体无意识。因此，为了唤醒人们的记忆与思考，基弗通过独特的艺术语言将圣经的故事、犹太神秘教、北欧神话等母题投入其艺术作品之中，再注入其真挚情感、思想观念以及先验知识，以此在理性至上的时代里完善人类精神文明。

基弗以北欧神话和宗教题材为母题，让艺术作品富有文化象征意义，也呈现了某种神秘主义的色彩。在废墟形式的作品中，基弗时常采用诗歌、中世纪宗教文本以及北欧神话为原型。其中，英格伯格·巴赫曼的诗歌经常被其运用于画作之中，她的诗歌时常采用废墟、荒原等意象以表达二战之后的社会矛盾与混乱，呈现出批判性的诗意反思。基弗的《每个坠落者都有翅膀》（图5）就是取自巴赫曼的《游戏已终结》，画面构建了一片废墟感的荒原，基底由铅质板块构成，中间蕨类植物的放置连接了各个飘落的白色睡衣。蕨类植物、白色睡衣还有作品名“每个坠落者都有翅膀”皆展现了宗教意味与神话色彩。

基弗一直在探索文本和图画间的关系，以呈现文图与宇宙本质的关联。他从巴赫曼的《游戏已终结》中汲取养料，诗人写道“当海枣核萌芽时，正是美好时光，每一个堕落者都长着翅膀”“白色睡衣飘飘浮浮”，如此生动的画面在人们的脑海里浮现，这种“诗中有画”的交互呈现就是一种符际翻译的过程。基弗在艺术创作中同样采用了这种“符变”的创作手法，将诗句转译为视觉化的图像表达，诗歌的意趣、主题以及修辞都内化为作品的精神内涵。同时，这些隐喻性的修辞也为创作提供了新思路。

基弗打破了图像与文字的边界，将文本可视化，形成一种“视觉修辞”（visual rhetoric）。因此，在基弗这里，艺术创作结合内容与形式的过程就是形成修辞结构的过程，以此引发观者深挖罗兰·巴特所言的“含蓄意指”。在《每个坠落者都有翅膀》里，白色睡衣表现的是被纳粹迫害的犹太人。基弗作品中的白连衣裙也有《旧约》中的莉莉斯（Lilith）的文化渊源，在《旧约》中莉莉斯触犯上帝旨意，受到惩罚，终生于废墟中度过，作为一名反叛者，她在艰苦的环境中仍然坚守自己特立独行的精神。基弗将实体材料展现于画作之中，模糊了二维画面与三维画面的界限，将画作扩展到了观赏者的真实世界以实现精神性的延伸。他用造型艺术的方式探寻文本与图画、现实与虚景、永垂不朽与稍纵即逝之间的对立、转换、结合。

基弗有大量画作以史诗《尼伯龙根之歌》为母题，该史诗讲述了追逐权力名誉、展现复仇欲望而激发的冲突。基弗之所以多次使用这个母题是因为希特勒有意挪用神话故事和民间史诗以巩固其政治统治。希特勒极其钟爱《尼伯龙根之歌》，并希望通过史诗的人物形象以唤起战士们对德国获胜的信心。基弗的《诺顿克》（图6）就是一个典型的例子——画面中剑的原型来自于《尼伯龙根之歌》，史诗中剑是齐格飞从父亲西格蒙德那里得到的，齐格飞称其为“诺顿克”，而齐格飞将该剑重新修理之后，使用它杀死了怪龙，该英雄史诗体现了德意志民族的骁勇善战。在这幅画中，“剑”其实就是指纳粹第一次世界大战战败后重整旗鼓的形象，而“怪龙”则指涉他者，即犹太人，“齐格飞迫害怪龙”这个神话故事影射了纳粹对犹太人的大屠杀，阐述了当时的人们对异族的迫害尤为平常。基弗将艺术语言与神话史诗进行相互转化，让物质充满了历史隐喻与文化内涵。这种引入哲学、神学、宇宙学等领域的艺术创作就是采用本质直面的方式，以此对历史问题进行深入思考，揭露与反思第三帝国的罪行和犹太民族的劫难，为世界发出赎罪般的声音。

三、废墟艺术的本真世界之追求

作为废墟艺术家与德国罪行的考古学家，基弗热衷于对废墟、土地、灰烬、残余元素的运用，对这些事物的痴迷很大程度上展现了他对德国罪行以及战争劫难的反思。基弗以一种“进化的世界图景”为民族、人类发声，进而通过艺术创作探求世界本源，即海德格尔所言的艺术作品的本源。可见，“‘进化’这个概念不只是与地球相关。太空、宇宙也在不断地发展，也有一种持续不断的生成和消逝”1。新艺术时期，哲学在艺术家眼里已不再是柏拉图时期与艺术相抵触的哲学了，该时期的艺术家们凭借艺术语言来阐明哲学观点，与此同时，哲学家们也通过语言投身于艺术真理的探讨之中。基弗作为一名富有创造力的艺术家，其作品充满深刻的哲学思考，从某种意义上说，其创作理念深受胡塞尔、海德格尔现象学的影响。

基弗纵观哲学史与艺术史，梳理了一条从丢勒到斯蒂夫特再到胡塞尔现象学的轨迹。基弗从丟勒那里开始探尋现象学，他指出丟勒的观看方式与现象学相通。从之前的唯心论看来，世界可以通过思想来阐释和建构，但在胡塞尔看来，观看就是看其中究竟是什么。斯蒂夫特提出“温和法则”，即煮沸的牛奶和火山一样有趣。丟勒提出，草地很有趣，按照其样子把它显示出来，或者按照兔子的样子把兔子显示出来，就是有价值的②。为什么基弗会把丟勒归纳在现象学之中呢？他指出，之前植物向来被当作意义载体，所有植物都有其自身意义，但丟勒选择直接在自然中取景，他把草地“径直”呈现出草地，这就是革命性的创造③。

由此可见，基弗想要表达的是，之前的艺术由神支配着，无法直接观看与把握，而丟勒的观看之道则是直面事物本身，无中间物的阻拦。与丟勒相似的还有19世纪的斯蒂夫特，基弗说，斯蒂夫特总是呈现十分单纯的事物，比如一片风景、爬山儿童，斯蒂夫特认为单纯的事物其实就是意义非凡的事物，要将其呈现出来，其绘画呈现了关联方式。这些单纯的事物通过现象学方法而显现其自身光辉①。可见，在基弗眼里，表达事物的本真状态就是最有意义的，这就是基弗所追求的现象学。

基弗以“直面现象本身”的方式深入剖析现象的本质。其作品横跨多维度，从呼唤废墟里的精神力量到展现神秘主义的隐喻和历史文化的思考，这些精神思想皆由形形色色的材料语言呈现而立于宇宙之中，事物结合、碰撞与转化从“无”（无限的“无”）转变为“有”，从“有”转变为“无”，这种消逝与生成也就是海德格尔所言的不断运动的二重性。海氏在《艺术作品的本源》中提出了“大地”与“世界”、“显”与“隐”二重性的真理发生观，这二重性的真理生成观念对基弗的创作产生了极大的影响。在海德格尔看来，“艺术就是真理的生成与发生”②，那么真理的生成与发生是如何运作的呢？“真理之为真理，现身于澄明与双重隐蔽的对立中，真理是原始争执，在其中，敞开领域一向以某种方式被争得了。”③真理在敞开之境中自我显现，让存在者存在。

在基弗看来，艺术是疏明者，因为它比任何学科都言说得多，同样，它也是遮蔽的，因为无法通过清晰的讨论寻找到它。海德格尔把真理理解为澄明和存在者的解蔽④。在海德格尔那里，澄明与遮蔽的争执其实就是存在的生成，就是真理二重性的运动。在这争执、生成和运动中也若隐若现地体现了神秘色彩，基弗的艺术亦是如此。基弗指出，神秘化同样被视为一种澄明，在这个里面将某个事物变为可见的，在这个里面产生一种认识空间，但这并非是在科学意义上，而是在神话意义上⑤。正是这些神秘因素（神话隐喻）让艺术本质澄明，让真理解蔽。

作为废墟上的诗人，基弗也跻身于语言道说之中展现其艺术真理的澄明与遮蔽。受到海德格尔的“世界现象学”的影响，他用非凡的艺术媒介去创造神秘性的艺术以揭示事物的真面目。在天、地、神、人构成的四重性世界中，基弗探求了图文转化的途径，在创作中采用铅、钢铁、石头、树叶、稻草、灰烬、油彩等综合材料对“水、气、空、火、土”元素做研究，这是一种恩培多克勒式的探索与发现。基弗的艺术既展现了对民族劫难与战争悲痛的反思，也是对世界本源的探寻与思索。基弗在遮蔽与澄明的世界中对万物本质做出的探寻与海德格尔后期的“聚集”概念相契合，海氏的“四重一体”（Geviert）思想通过语言呈现了本真世界的原初，也展现了“天地人神”四重整体的统一性，而这统一性便展现了其“自送自隐”的本质，进而在澄明与遮蔽之争执中呈现真理之思。在天、地、人、神四元游戏的世界之中，基弗作品的物质性与精神性的结合、材料语言与精神思想的转化、文本语言与图像符号的转译等种种都讲述着聚集的意义，使得世界世界化。

四、结语

基弗的艺术创造呈现出了新旧融合的独特模式，他立足于哥特传统与北方浪漫主义，也基于后现代语境，凭借獨特的材料语言展现了德国精神与文化。他从圣经的故事、北欧神话以及英雄史诗中汲取了文学性题材，也通过各种废墟建筑原型呼唤人们精神振起。基弗将文字文本与图像符号有机结合，在符际转换中通过跨界语言的表达实现了视觉艺术与文学文本的重构。基弗根据现象学，凭借图画符号与文学含义来展现艺术本质以及万物本真状态，正是这种本质的直观呈现让观赏者进入敞开之境，于澄明与遮蔽之间探寻无限的意义。在精神文化的传统与语言形式的创新之交融中，基弗将精神思想与材料语言相融合，重申德国纳粹之罪行，再造德国精神文化，勾画出了一个个充满哲思的虚幻空间。