邓永江，姚新勇

(暨南大学 文学院，广东 广州 510000)

引言

“口头文论”即“口头文学理论”的简称，按学术惯例，口头文学理论理应被称为“口头诗学”。我国学界在引入阿尔伯特·贝茨·洛德的“口头程式理论”(1)参见阿尔伯特·贝茨·洛德著、尹虎彬译《故事的歌手》，中华书局，2004 年；约翰·迈尔斯·弗里著、朝戈金译《口头诗学：帕里-洛德理论》，社会科学文献出版社，2000年。(旨在对具有宏大结构的口头传统，如《荷马史诗》等的创作技巧、经验、形成过程的研究)时将其译介为“口头诗学”，并被广泛运用在相关研究中。而本文所讨论的“口头文论”则是指佚名个体或集体艺术家们以口头的形式所表达的对己属的史诗、民歌(谣)、歌舞等艺术文本(演唱、表演)的本质、形式、功能等的认识和具有美学意义的表述。故此，本文用“口头文论”之称谓，而不用“口头诗学”，以免发生混淆。因为现有口头文论大多存在于少数民族口头文学文本之中，所以将其称为“少数民族口头文论”，而本文所讨论的大多数观点也符合一般性的“口头文论”，并非独属于少数民族。

虽然以往学界对口头文论的关注并不充分，但亦有所积累。尤其是王佑夫先生等学人对口头文论研究领域的开拓、相关资料的搜集和整理以及相关论文的发表和学术著作的出版等均为口头文论研究工作的进一步开展奠定了良好的基础(2)相关研究可参见邓永江《新疆少数民族口头文学理论研究》(新疆师范大学硕士学位论文，2014年)、李中鼎《广西少数民族口头文学理论研究》(新疆师范大学硕士学位论文，2016年)等。，但很多问题有待于进一步的推进。比如，少数民族口头文论的存在特征、口头文论中地域性与民族性的杂糅、口头文论中的文艺观等，本文拟围绕以上一系列问题展开讨论。

一、少数民族口头文论的存在特征

口头文论属于口头文学的范畴，与口头文学存在许多相同的特征，比如“零散性”“多功能性”“杂糅性”等，学界对此已有初步探索。在此，笔者主要从文论的角度出发，对少数民族口头文论的存在特征进行几点论述。

(一)古老性与活态性并存

自学界关注少数民族口头文论以来，基本上都是将其作为“古代文论”来对待的。比如，《少数民族古代文论选释》《中国少数民族文艺理论集成》等著作均把少数民族口头文论划入少数民族古代文论加以研究。少数民族口头文论之所以被视为“古代文论”，大致是出于两方面的原因。一是受传统唯物史观的影响，往往将口头形态的文化视为文明社会的较早存在形态，因此，口头民间文学、口头文论被自觉不自觉地视为古老的遗存。二是少数民族古代文论这一学科主要是由从事古代文论研究的学者开创并不断推进的。他们在处理没有文字记载的少数民族古代文论时，往往将少数民族口头文论的内容划入该民族古代文论的范畴。但是，我们不应将“口头文论”简单地视为古代文论，而是必须将其古老性与活态即时性并置而观。正如帕里·洛德所言：“我们应该知道在一种非常真实的意义上，每一次表演都是单独的歌；每一次表演都是独一无二的，每一次表演都是单独的歌；歌手也许是从别人那里学会了他的歌，学会了构筑诗歌的技巧，但是这种表演中的诗歌创作，不论好坏都是他本人的。听众领会这一切，因为歌手就在眼前。故事歌手既属于传统，也是个体的创造者。”[1](P.5)

现实中，许多口头文学作品不仅其“口头形态”显得古老，而且产生时间也较为久远，因此潜隐于其中的口头文论也呈现出古老性。比如，柯尔克孜族史诗《玛纳斯》的序言中就蕴含了不少有关口头文艺的观点。一方面，它们的形成并非是在一次性的口头创作中完成的，而是以口头的形式，在一代代的传唱中不断完善的；另一方面，它们只有通过每一次的重新演唱才得以表述，所以其中蕴含的口头文艺观是当下性的活的形态存在。

口头文论如果没有了古老性，它所蕴含的久远的民族或族裔文化信息的传承也就无从谈起，有别于书面文论的“前文字性”也就不复存在了；口头文论如果失去了口头传唱性，也就失去了生命活力，从本质上而言，也就死亡、消失了。当然，借助现代技术手段的搜集与整理使许多当初以口头形式存在的口头文论得以保存，但其原初形态已经消失了，它只是以书面文字的形式存留下来。不过，从其被采集到被固化成文字并进入研究视野，它们就是以所属族群或民族的一种长久的活的形态方式存在的文化和文学经验。所以，尽管我们现在面对的是“书面形式”的“口头文论”，但我们必须努力按照它们原有的既古老又活态的方式去理解，唯其如此才有可能真正把握它们。

(二)地域性与族裔性杂糅

我国作为一个多民族(族裔)国家，“各民族的文学(文论)在长期的共同发展过程中，互相影响、互相渗透、互相借鉴、互相推动。各民族文学异彩交辉、相融共进，使得中国文学(文论)具有了历史悠远的、多元化的民族蕴涵和极为深厚的民族特色”[2](P.2)。如果将“地域性”元素纳入其中，各民族文学或文论的地域性和族裔性的杂糅特征就更加明确地显现出来。

具体而言，在共同的宗教信仰、同一地域的生活环境、相似的生活形态等因素的影响下，少数民族口头文论呈现出地域性与民族性杂糅的特点。这在一些经常被使用的具有文论色彩的谚语那里体现得比较明显。例如，广西金秀地区的地方戏比较流行，所以在当地的谚语中有关戏剧的见解比较多，“演员动了神，观众必有神”(瑶族)、“演员听鼓锣，观众看手脚”(壮族)、“锣鼓听声音，做戏看表情”(瑶族)。虽然三句谚语归属于三个不同的民族，但其内涵与表达形式却非常接近，共同的地域文化色彩明显要强于特定的族裔文化特征。

反过来，差异的地域文化因素又会对具有相近性的民族口头文论产生差异性的影响。例如，维吾尔族和塔吉克族的人口分布集中在新疆喀什地区，而且两个民族都信仰伊斯兰教，共同使用维吾尔语，但塔吉克族居住在帕米尔高原，非常崇拜鹰，因此与鹰有关的文论见解较多；而维吾尔族以半牧半农为主，在维吾尔族的口头文论中，与鹰有关的文论表述较少，而与歌舞相关的文论见解较多。因此，我们在研究少数民族口头文论时，应该避免简单地将特定的口头文论材料与特定的民族性进行机械的直接对接，一些口头文论素材是跨民族或超民族性的，而且在相当意义上，我们所说的“某某族的口头文论”恰恰是以今天民族识别的结果为依据反溯其命名历史的结果。

(三)语言原态载体的多样性与研究文本呈现的单一性

我们在讨论少数民族口头文论时，首先将其作为一个整体来命名，而且其语言呈现大多为汉语。但在实际上，众多少数民族口头文论素材的原语言生态是多样的，只是在经过搜集、整理和翻译后，才表现为统一的汉语形态。尽管如此，其原初的民族语言性或语言多样性并没有随之完全消失，而是在一定程度上蕴含或被遮蔽于记录、书写它们的汉语之中。因此，对于研究者来说，一方面，如何努力穿过汉语的表层，尽可能地体味、发现被消隐的口头文论故有的语言文化意义和韵味就显得非常重要了。另一方面，研究者在将非汉语口头文论记录、转写成书面形式时，不仅是记录转写者可能给原口头文论文本带来意义的删削或迁徙，甚至是原表演者本身也可能因为时代文化的熏染，自觉或不自觉地将“当代意识”揉进原有的传统文本中。我们在相关材料的发掘过程中也发现，一些材料带有明显的时代印记和政治倾向性。所以说，如果条件许可的话，研究者应该用原语言记录原稿，或者将原录音与汉语印刷稿进行比对，在这一基础上再展开进一步的研究。这就需要研究者具有“双语”乃至多语的能力了。

二、少数民族口头文论的多维文艺观

以上对少数民族口头文论的存在特征进行了描述，它们看起来分布零散，而且又是非纯粹的，严格地说，把它们称为“文论”在相当程度上也是以西方或汉语文论为参照而做的归类。尽管如此，当我们将零散的少数民族口头文论聚合在一起时，仍旧可以看到它们从不同侧面表达了很多重要而又有价值的文艺观。例如，我们将少数民族民间故事《芦笙调是怎样吹起来的》(布朗族)、《冬不拉的第一支歌》(哈萨克族)、《库姆孜琴的传说》(柯尔克孜族)、《手鼓的来历》(维吾尔族)、《马头琴》(蒙古族)等聚合在一起就会发现，在这些与乐器的产生有关的故事中，主人公用音乐叙事的形式替代了语言叙事，成为一种较为普遍的叙事模式。又如，古代文论中的“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟”[3](P.125)与柯尔克孜族有关库姆孜琴的传说都表达了文艺源于模仿自然之音的结果，在表达文艺起源的认识时具有高度的相似性、一致性。

不难看出，少数民族口头文论对文艺的认识大都与书面文论的思考相通，但口头文论的具体表述往往又具有自己的特性。总体而言，少数民族口头文论对文艺的认识大致可以分为五类。一是有关文艺起源的认识，如上文列举的有关民族乐器产生的民间故事。二是有关文艺功能的见解。例如，“牧人扬鞭用诗歌呼唤牛羊，幼童扯嗓用诗歌哭喊爹娘。伴着歌声进摇篮随歌长大，最后又在歌声里躺进坟堂”[4](P.8)，在这则民歌中，哈萨克族人将诗歌作为陪伴生命的一种文化礼俗和生命信仰来看待。三是有关文艺创作的观点，如“‘花儿’本是心上的话，不唱了由不得个家”[5](P.180)表达了唱歌是情感自然流露的观点，“无墨、文盲、不用笔，激发思维的是冬不拉。无本、无书、不用纸，激发诗词的是冬不拉”[6](P.1)则表达了口头文艺主要是通过口头语言，而书面文艺创作主要是通过文字来表达的区别。四是有关文艺的承继，如已故《玛纳斯》的演唱者居素甫·玛玛依曾谈到，依循柯尔克孜族的祖训，《玛纳斯》是神圣的,每一个“玛纳斯奇”(玛纳斯的传唱者)在40岁以前是不能演唱的,否则将招致不祥。在史诗演唱中，有关承继的神圣性、神秘性等问题，目前学界涉入不多，值得开拓。[7]侗族谚语“笛子要学三月，芦笙需学三年”则说明了学艺的艰难性。五是有关传播的问题，如毛南族谚语“一人传歌百人唱，百人传歌万人和”[8](3)文中有关《广西民间文学三套集成》(电子版)的材料皆由李中鼎先生提供，特此鸣谢。即说明口头诗歌创作与传播的关系，侗族谚语“语言只能表意，歌声可诉衷情”则表达了语言和歌声的区别以及传播的朴素道理，等等。

概而论之，少数民族口头文论中有关文艺起源、功能、创作等问题的认识相当丰富，需另文专论，此处仅列举有关文艺起源和功能部分的资料稍做论述。

(一)文艺的起源

从目前发现的文献资料看，我国古代文论并没有专文涉及文艺的起源，也没有形成系统的认识论，大多分散在《尚书》《山海经》《乐论》《吕氏春秋》《周礼》等文献典籍中。例如，《尚书》中的“诗言志”就被朱自清先生称为“开山的纲领”[9](P.6)。《山海经·大荒东经》则有这样的记载，一种叫夔的怪兽因声如雷，“黄帝得之,以其皮冒鼓,撅之以雷兽之骨,声闻五百里,以威天下”[10](P.791)，这是有关鼓的由来的传说。《吕氏春秋·古乐》载，“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜革各置缶而鼓之”，表达了文艺模仿自然之音的认识以及早期鼓的制作方式，等等。在西方文论中，有关文艺起源的主流观点大致有巫术说、宗教说、游戏说、模仿说、劳动说等五种，并且倾向于劳动从根本意义上揭示了文学的发生起源机制。[11](PP.47～54)

在我国的少数民族口头文论中，并没有抽象的有关文艺起源的论述，而且也不存在对纯粹的口头文学的发生学意义的见解。口头文学的发生常常伴随着音乐、曲艺、舞蹈等艺术活动的产生，因此，少数民族口头文论中对有关乐器、舞蹈、曲艺、节日等的起源的认识的表述较多。据《新疆民间文学三套集成》《广西民间文学三套集成》《中国少数民族文艺理论集成》对我国少数民族民间故事的记载，其中有关乐器产生的27则、有关舞蹈起源的5则、有关曲艺和节日起源的各3则，如下表所示。

与古代典籍中有关文艺起源的记载方式相似，少数民族口头文论多以神话、传说等形式存在，而且处于歌、乐、舞混融杂糅的状态。其作用并不是单纯地表达对艺术起源的认识，而是与民族或族群的身份认同、文化标识的作用有着较密切的关系，对乐器、节日、舞蹈等的起源表述往往对应着特定的民族文化存在形式。例如，马头琴是蒙古族重要的民族乐器，鹰舞则是塔吉克族独特的舞蹈，三月三日的歌节是壮族的民俗节日，等等。

少数民族口头文论(文艺)起源论简表

(二)口头文艺的功能

少数民族口头文论对口头文艺功能的关注程度较高，道理讲述得朴实而直接。在功能显现方面，少数民族口头文论多与生活和生产经验结合在一起。根据相关资料记载，口头艺人对文艺功能的认识大致可以分为四类。一是民族或部族文化的传承，如“在古代的传说里，达斡尔善舞翩翩。在流传的故乡里，唱歌是达斡尔的习惯。我们的民族爱歌舞，它是祖传的特点。歌舞兴起数百年，我们应该代代传”(4)参见《新疆民间文学三套集成》(内部资料)，下文列举的相关内容无特别注释的，皆出自《新疆民间文学三套集成》。，“歌舞兴起数百年”，“爱歌舞”已经是达斡尔民族文化的“祖传的特点”。二是实用功能。少数民族民间艺人认为，口头文艺在辅助政治、劝化人心、礼俗迎别等方面有着重要的效用。在辅助政治方面，“你用诗歌已扶持了九位汗，你用预见解决了多少灾难。只要有险阻你就前去排除，你把口舌当作捍卫的宝剑”[6](P.71)；在劝化、教育方面，“尕妹妹唱的曲干散，劝化人心的‘少年’”；在礼俗迎别方面，“用歌声送别新娘历来是哈萨克人的习俗”。 三是排忧解愁。“饭养身来歌养心,草养羊群水养鱼。”[8]在少数民族口头文论中，“歌养心”具体体现在“解忧”“驱疲倦”“诉衷情”上。如“孤单寂寞嘴里苦，唱起山歌解心愁”“做活唱歌驱疲倦”“语言只能表意，歌声可诉衷情”，等等。四是迎生送死。生活在草原上的哈萨克族人将歌当作一种信仰，不仅用歌声来装点生活(“牧人扬鞭用诗歌呼唤牛羊，幼童扯嗓用诗歌哭喊爹娘。伴着歌声进摇篮随歌长大，最后又在歌声里躺进坟堂”)，而且还将诗歌作为延续生命的一种方式。

在少数民族口头文论中，文论与非文论的杂糅现象相当普遍，宗教、音乐、政治、舞蹈等内容常常混淆交融在一起。虽然对文艺政治功能的强调相对较少，对文艺实用功能的认识相对较多，但这并不意味着少数民族口头文论不重视文艺的社会作用，只不过许多少数族裔(民族)生活在边陲地区，生活方式多以游牧为主，与中原地区以儒家思想为核心的君臣制存在很大区别，因此直接表述文艺具有政治教化功能的文论思想较少，强调文艺传承作用的表述较多。除此之外，有的少数族裔(民族)书面文化相对欠发达，口头表述是族裔(民族)文化的主要形式，口头文艺的传承就成了民族内部自我认同和文化识别的重要形式。因此，在那些将“诗”和“歌”作为生命的养料用来“迎生送死”的观点表述中，也就较为常见地包含着对生命意义的探寻和对生命美学信仰的思考。

三、研究少数民族口头文论的意义

受国外学科范式的影响，中国文学批评史研究自诞生之日起就基本规约于西方“理论”研究的框架之内，除《文心雕龙》等极少数的文论著作外，我国古代文论的理论建构多是对具体文本的“感性体悟和事实描述”，而非西方的“理论推阐”式的书写。鉴于此，近20年来，一直有学者对既有研究范式提出质疑，主张从中国文学批评的历史出发，展开中国文学批评史的研究，而不是简单地套用西方文论的思维与术语，以免带来中国古代文论的观点与具体评述文本的割裂，造成意义的偏失或丢失，并尝试提出新的概念，重释中国传统文学批评实践。(5)这方面彭玉平先生的研究比较具体。早在1997年他就指出过相关问题，参见彭玉平、吴承学《中国文学批评史研究的回顾与展望》，载《中国社会科学》1997年第5期，后来又撰写了《“中国文学批评史”称谓的多重指涉及相互关系》《从历史形态走向理论形态》等文章，不断推进相关问题的探讨。

从形式上看，尽管少数民族口头文论的存在形态零碎且分散，与特定民族和地域分布关系较为明显，但是将它们整合在一起，也有具体的逻辑内核及相对的整体性特征。因此，引入少数民族口头文论或许有助于问题的探索。少数民族口头文论作为活态的口头文论形式，不能简单地归于“古代文论”，其口头性特征不仅在发生学意义上早于书面形态，而且其具体表现形式也与中国传统文论有着不少相近之处，所以引入少数民族口头文论，既有助于认识一些书面文论观点的口头性特点，加深对它们的认识，也为我们更好地认识传统书面文论的表现形态、突破一些传统的看法提供了参照和启发。

在文论的语言载体上，尽管存在口头与书面的区别，但我们应该明确，中国古代有相当一部分书面文论早期是以口头形态存在的。例如，《诗》中的一些表述，“虽曰匪予，既作尔歌”(《大雅·桑柔》)、“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心”[12](P.7)(《大雅·烝民》)，末尾部分的诗句皆表达了为何作诗的原因，从表现形态看，应该属于口头文论文本的遗存。《诗》作为中国第一部诗歌总集，其原初形态即是口头文学。古代文论在由口头形态向书面形态的转换过程中，孔子起了关键性的作用。他通过对《诗》的整理、评论、研究和运用形成了最初意义上的《诗》学，即著名的“兴观群怨”说，并由此形成了“中国文学批评史上卓成一脉的‘诗学’”。然而，长期以来，对于孔子的《诗》学观，学界多侧重孔子的独创性，看重“兴观群怨”说作为统治阶级和知识阶层观察世风、体察民情的作用，自觉不自觉地将其视为书面文论，进而与民间口头文学的表达相对应，给人的印象是“兴观群怨”作为功能内在于诗歌之中，而作为诗论则是由孔子独创，再由后人继承、发扬光大成独特的中国诗学之核心观念。

彭玉平先生在《“群”与孔子〈诗〉学之关系》一文中指出，“孔子的政治抱负使其《诗》学以‘群’为终极指向”，所以“孔子的《诗》学从一开始就带上了浓烈的政治意味”，他“是以功用的观点而重视诗”，是“利用诗而不是欣赏诗”，即“《诗》学的终极指向并非文学意义，而是政治意义和社会意义”,“并由此形成了中国文学批评史上卓成一脉的‘诗学’”。[13]相较于彭玉平的“群”，钱锺书先生对“诗怨”之论，更看重其口头音乐性。钱锺书在《诗可以怨》一文中，通过对古代文论的“诗可怨”和音乐评论的“乱世之音怨以怒”两种审美传统的比较梳理指出,“古代评论诗歌，重视‘穷苦之言’”和“古代欣赏音乐，也‘以悲哀为主’”[14](PP.113～115)，两类传统可能有共同的心理和社会基础，但他并未指出这个共同的心理和社会基础产生的源头。

我们不禁要问，孔子的“《诗》学”观真的完全是他的独创，还是对《诗》或者口头文本中已经存在的口头文论表述的归纳、概括、总结或升华？郭绍虞先生在《中国历代文论选》(四卷本)中选取了11则诗尾明确具有有关创作原因的诗文，其中8例为“讽”、3例为“颂”，文本中替代“讽”和“颂”的字眼为“刺”“歌”“诵”“诗”“谏”等。郭绍虞先生认为，不论是讽还是颂，“在当时社会矛盾加剧的情况下，人们已经把诗歌创作和政治紧密联系起来，运用诗歌积极干预生活，或者讽刺丑恶事物，或者赞颂美好的事物”[12](P.12)。由此是否可做出这样的推断：《诗》中“刺”“歌”“诵”“诗”“谏”等表达创作原因的字眼，其实就是当时诗歌咏颂兼创作者们对诗可以“怨”的诗学观的“前形态”的口头形式的表述，而孔子的“诗可以怨”则是对其升华性的归纳、概括与总结，而并非纯粹的独创。

仅以郭绍虞先生所录，这样的推论还稍显薄弱、勉强，近于孤证，但如果引入少数民族口头文论，就可以看到更多的类似的活态表述。如维吾尔族《乐师啊，请撒出贤哲们珍珠般的箴言》中的诗句“乐师啊，请撒出贤哲们珍珠般的箴言，将《拉客》木卡姆在聚会上纵情弹唱”[15](PP.85～86)就指出了箴言在聚会中近于“兴”的作用。再如哈萨克族《你用诗歌已扶持了九位汗》中有“你用诗歌已扶持了九位汗，你用预见解决了多少灾难……你把口舌当作捍卫的宝剑”[6](P.71)，这里指出的诗歌的功能无疑是复杂的，但却明显包含着“观”与“群”的功能，而且“观”的含义不仅仅局限于观民情。至于诗具有怨之作用的表述，我们还可以从苗族民歌《泪春雨》中听到，“人世间风风雨雨坎坎坷坷，唯有山歌能够解除你心头的忧愁积怨；人世间充满争斗难有一汪清泉，唯有歌手能够倾吐真情替你说出心底的话语”[8](苗族·民歌《三月春雨》节选)。少数民族口头文论中还有较多类似或与“兴观群怨”相通的表达，限于篇幅不再赘述。

将上述几个方面与“兴观群怨”相类或相通的文论表述综合在一起，或许不仅可以相当肯定地指出，孔子的“兴观群怨”说是对之前存在的口头文论相关表述的归纳、概括、总结与升华，而且还可以大胆地说，孔子既是伟大的儒家文论传统的开创者，也是口头文论传统的继承者和转换者。从文论言说主体的身份角度看，彭玉平指出，“历史形态的古代文学批评有两个清晰的逻辑基点:作家兼批评家,亦批评亦鉴赏。这两个逻辑基点既形成了中国文学批评史的内在体系,也客观上制约了本学科的形态特征”[16]。其实这在口头文论那里表现得更为突出。在通常情况下，口头文论的创作者多是进行口头文学创作的艺人，他们以自身的创作验证其理论批评。从严格意义上讲，我国古代的文论家大都先是作家，他们的文论观点也大多建立在创作实践的基础上。而且，他们在创作中表达的文艺观点往往和具体的文本构成一个整体。例如，诗序或诗尾作为诗人兼评论者的自觉创作，对诗歌的内容具有说明、制约、规定、总结的作用，对诗歌的艺术性表现也有制约、指导作用，诗歌的创作或表演往往围绕着诗序的规定展开，而诗尾的评论性文字则可能集评论、点题、结束语等多功能于一体。所以，它们自然而然地成为其“所评述的”诗歌的有机组成部分，从而呈现出创作者(表演者)与批评鉴赏者互为一体的特征。

从这个角度扩展开来，我们能够看到比彭玉平先生所言的更为广泛的世界，发现更多的口头—书面、创作—评论共在的情况。在中国古代文论中，有不少类似于《诗》中诗序或歌尾的文本，如《孔雀东南飞》的诗序、《乐府歌辞》中的部分表述等，而且一些书面文本的创作者提出的文艺观点也受到了《诗》的启发。例如，司马迁在《报任安书》和《史记·自序》中表达“发愤著书”时，用《周易》开头，以《诗三百篇》收尾，总结得出“大抵圣贤发愤之所为也”[12](P.79)，重点强调了《诗》的“怨”或“哀”的作用。再如《诗品·序》中有：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’”[12](P.809)其“诗”“乐”“论”的杂糅一目了然。除此之外，很多古代文论的观点也是以诗、词、文等文体形式存在的，而古人在进行诗、词、文等文本批评鉴赏时，也常常以口头吟诵的方式进行，但长期以来这些文本本身所具有的口头性特征并未得到足够的重视。因此，引入口头文论的视角，有助于激活对它们的重新认识和理解。

引入少数民族口头文论，有助于我们更为切合实际地理解、把握中国文论批评的特质，解读中国文论批评史的素材，但意义远不止于此。引入少数民族口头文论，并不意味着将其变成中国古代书面文论的旁证或补充，我们必须把视野拓展到具有本土性的跨文类、跨族群的平行比较层面，才有可能创造性地展开相关研究，才有可能得出更富有洞见的观点。

上文论及孔子及其“兴观群怨”说的跨传统、跨文类研究，虽然已经对现有观点做了较大突破，但还是以孔子及其学说为中心，并不足以揭示在对孔子的中介性继承与创造过程中所发生的更为丰富、复杂的历史情况。作为从口传文化向书面文化转换的重要历史人物，作为“复数的孔子”及其最初的存在形态也直接借助了口头承传的形式，我们不仅需要从孔子的向下而观，看“兴观群怨”说是如何成长为具有中国特色的东方审美诗学理论的，还需要探究孔子继承、总结、升华了什么，简化、压缩、窄化了什么。从发生学的角度看，口头文论早于书面文论，但这并不意味着口头文论一定就是比书面文论落后、简单的“原始性”存在。如果我们对于古代文化与少数民族文论的比较研究不能破除这一阈限，就很难真正深刻地揭示出中国之口头文论与书面文论的复杂关系，也很容易在发现、讨论中国文论的独特性时，陷入本质主义的中国特殊论的陷阱，将更为客观、辩证认识的中国文论过于本质化、美化，从而影响中国文论对自身多样性与外在文化元素的兼容并蓄。

过去因为受限于西方思维，人们对以儒学伦理为核心的中国文论评价过低，不仅贬低其非体系性的表现形态，而且对其重教化、轻审美的特点持否定态度。但近20年来对以往学术思维的反思，是不是也存在过度肯定、过度自我本质化的问题？在彭玉平先生那里恐怕就存在这样的问题。他说孔子《诗》学的终极指向并非文学意义，而是政治意义和社会意义，并由此形成了中国文学批评史上卓成一脉的“诗学”。此说可能不仅过于溢美了儒教诗学，而且还忽略了它是一种不断形成的诗学观，而非天然的“中国诗学”的代表。儒教诗学在其形成过程中不仅汲取、升华了已有口头文论的思想，而且很可能在一定程度上造成了口头文论的狭隘性、单一化，从而事实性地影响了中国文论更为丰富性的成长。虽然我们已经无法复原那些曾经可能影响过“兴观群怨”说的口头文论，但借助丰富的少数民族口头文论素材，可以在一定程度上证实这种情况的存在。例如：“你用诗歌已扶持了九位汗，你用预见解决了多少灾难。只要有险阻你就前去排除，你把口舌当作捍卫的宝剑”；“牧人扬鞭用诗歌呼唤牛羊，幼童扯嗓用诗歌哭喊爹娘。伴着歌声进摇篮随歌长大，最后又在歌声里躺进坟堂”。从这两则口头文论所阐释的诗歌功能我们可以体会出其与“兴观群怨”说的隐隐相通，但它所包含的生命存在意义上的文学功能之认识却远非“兴观群怨”说所能涵括的，即便是与“兴观群怨”说有相通的认识，其内涵也要丰富得多。一言以蔽之，我们不能仅仅以单一性的文化承传来审视中国文论、审视儒教美学。

结语

在理想状态下，研究口头文论的学者应该不仅具备多语言沟通的能力，而且具备民族学、人类学、社会学、宗教学、比较诗学等多学科的综合知识素养，可以深入具体的文论生成环境，对其进行客观、公正的记录和研究。客观地讲，在具体的研究过程中，语言带来的障碍无法避免。在材料的使用过程中，前辈学人在翻译、整理材料的过程中也带有明显的时代印记和政治倾向性。在分析具体材料时，会自觉不自觉地落入书面文论研究的窠臼，但为了辨析，又无法避开传统的学科范式，因而处于尴尬矛盾的二元悖论语境之中。

在知识泛化的时代，许多看似周全的思想和哲学系统其实经不起时间的考验，整个理论系统剩下的有价值的内容只是一些思想片段。钱锺书先生指出：“在考究中国古代美学的过程里，我们注意力常给名牌的理论著作垄断去了……倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。”[14](P.33)在多元文化语境下的民族文学批评研究中，少数民族口头文学中有着丰富的“无意中的三言两语”的谚语、诗歌，神话和故事中的一些言语也有助于我们窥见少数民族口头文学的本质规律，拓展少数民族文学的批评阈限，有助于探索民族诗学发展的新途径。