（南京林业大学 210000）

有关早期的园林理水中曲水流觞的研究己经有很多，但园林理水能够成为园林中特定的景点隶属哪个时期，在众多研究者中一般认为是东汉以后，而园林理水起源于古代民俗。在古代造园中，并不仅仅只有曲水流觞，方池也同样具有悠久的历史，两者并行发展。以“自然”为宗旨是中国古代造园乃至当代园林建设所推崇的，在造园中以“曲”的形态呈现“自然”的景观，这是追求自然的一种必要表现形式，也是众多园林研究者所认可的。但也有研究者注意到，在我国北方皇家园林与岭南园林比较多见的园林形式，其景观规整、方正具有奇一均衡之美。而在南方许多地方的江南园林以自由式的形态呈现比较多见，具有参差不齐之美，古典园林中的池沼以南北划分为两大类。在中国古典园林中“规整方正”的池塘并没有受到完全排斥。也有研究者认为，即便是江南园林以自由式池沼为主，但江南园林中池塘的创作仍然有所不同，有两种呈现形式即规整形与自由式，宁绍地域的园林池沼大多为“平直”的形态，而苏南地域的园林池沼大多为“曲”的形态，园林池沼的景观环境也非常的柔和。可以看到对规整方池的欣赏在江南园林中仍然存在。

一、明代江南园林中的方池记载

通过考察遗存的明代江南园林文献，指出方池和直线形的池岸理水形式在明代造园活动中是十分流行的，这种理水的手法是受明代风水理论的影响，反映明代人们的理学思考背景。从大量的方池记载中让我们一饱眼福欣赏到风景式园林艺术的最高水准，也为我们认识中国园林提供了依据。《沦洲一曲志》是明初文人贝琼的作品，这是一篇回忆元末时期位于华亭的园林建筑（今上海）。“石令人古，水令人远”，水池为园林格局之重心，水掌握着园林的命脉。“从文章中可以了解到明初的私家园林景观就是延续了元末的方池做法，“凿方池，广以一亩”也能够看到其开凿的池塘呈方形。背靠长江而面朝方池的这种构轩临方池的造园形式，在明初也有所体现。在《贮清轩记》中有记载，这是明初名士方孝孺笔下描述的古代方池理水造园景象。随着社会的进步，进入到明中前期，园林记载逐渐增多，从这一时期开始的造园中方池做法的记载明显增加。在进士韩雍（苏州人）所写的《葑溪草堂记》诗中描写了一座“三十亩”之大的宅园，建筑以及点缀的景观居于四周，而方池则以一派融于自然的模样居于庭院中心，形成围池静观的方式。这种方池居中面朝建筑的创作手法也是一种典型的古代造园方式。在苏州园林中拙政园是唯一存留至今的创建于明代中期的园林，被列入当代“世界文化遗产名录”之中，也因此而名扬世界。早在《拙政园诗.水华池》一诗中明代中期著名文人文徵明将“水华池”的形态描绘的淋漓尽致，从文徵明的诗中能够得知“水华池”这一景观实际上就是“方池”的形态。在同一时期的苏州台阁名宧王鏊的《天趣园记》中记述了“曲水“与“方池”同时呈现的壮观，这也表明了曲池的营造技术己经被突破，方池的理水手法已经有所运用。

明代中后期，随着经济状况的发展，这一时期的造园极为兴盛，方池的记载量更加增多。从文献记载中看，造园时方池、墨池形态的建造多位于庭院中心或者中轴两侧，而在池塘形态的构建方面，无论是皇宫后苑，还是私家宅园的建造中，都十分流行方形水池，反映出当时方池欣赏文化的流行，这些方池中也传达出一种理性的精神。这能够从明代文坛被称为“后七子”领袖的太仓人王世贞的众多园记中看到，其中比较突出的巜弇山园记》里对回抱于山池之间的景观就有记载，写道“阁前俯方沼，下蓄金鱼数百头”，这就是对“墨池”的一种命名，在他的多部诗作中都有对园中方池以及周边景观的详细描述。而在为其伯父的园林所作的诗篇，诗中提到的芙蓉、菱芡就是“大方池”中所种植的荷与菱，而这一景则成为园林中“杳然别一天”的关键面貌。在明末以前，以植莲、蓄鱼、建筑相邻为主景就己经相当盛行，这也成为了江南各地园林中的“方池”关键的理水方式，从贯穿整个明代的考察中明显可见绝不是只求“曲”而忌“方”，而是“曲”与“方”共同存在并行发展。除了文字记载以外还可以从很多图像中得到验证，如王世贞的《求志图记》之作，这幅图像主景就是一座方池，还有绘刻于万历年间的《环翠堂园景图》，在这一巨幅风景版画中就有方池形象，体现在所绘新安汪氏”坐隐园“中。即便到了明末，方池的存在仍然可见，如创作于崇祯年间的《弁而钗》版画，也反映了方池的做法。

二、方池的历史资源与“适意”“求理”的欣赏方式

在上面的阐释中主要记载对象是文人园，这些园林也表达出了主人的欣赏与追求。而明代江南园林中如此流行的方池造园方式又为什么不被当今园林建设所采纳呢？园林中方池的营造背后是怎样的欣赏方式、又有着怎样的历史资源指导？

早期的文献中唐代白居易的《草堂记》和《太湖石记》中都有方池的记载，“聚拳石为山，环斗水为池”，这座草堂即有平地、平台也有方池，这种言简意赅的造型也有利于后世的模仿。而这种以土为台、以石为山、以水为池的造园方式彰显出以小为大的欣赏原则，也表达自然中水的意向，实际上真实山水形态的模拟无论园林规模的大小都无需刻意的去表现即能反映出无限的自然。《草堂记》中所描述的景物并不在于形态上的玩味，它以欣赏的方式让人们去领悟和意会其中的寓意，从而达到外适内和、体宁心恬。在《太湖石记》的记述中有与《草堂记》相同之处，前者所述的“百仞一拳，千里一瞬”与后者的“聚拳石为山、环斗水为池”两者具有异曲同工之处，通过“坐而得之”的静观寻觅到“适意”追求，同时，这也与“外适内和、体宁心恬”保持了共同的一致性。白居易作为中唐隐逸文化的代表，无论是在“适意”的欣赏方式方面、确立园林“中隐”理论方面，还是在造园理水形态上为后人作出了指引，并提供了“方池”的范例。

南宋大儒朱熹是进一步推进方池欣赏方式的代表人物，他对明代造园中方池的营造具有很大的影响，并不在于其形式上。池水映照出的“天光云影”即是对天地自然的一种表达，也将方塘形态的存在表现出来，“方塘”的存在正是“理”的所在，他提倡的格物致知观念在此诗篇中有所体现，“源头活水”就是这一观念的暗指，可见，《观书有感》一诗表达出的并不仅仅是欣赏方式，而在这种欣赏的背后以方池为工具求得“理”的存在。朱熹一诗中对方池的欣赏从得到了“适意”的乐趣，进而引发出“求理”的深层哲思。

三、欣赏方式的转变与方池理水的衰退

明末时期造园尤其兴盛，而此时方池的记载却大量减少，到后来有一些开创之初的方池如拙政园都被改掉，这在当代江南园林中方池的呈现形态很少见就足以证明。传统延续下来的园林中叠山艺术在明末造园中就有了明显的转变，从山水整体营造风格上明代初期是以小中见大、写意的缩小比例，到了后期逐渐转向用真实的尺度感创造出叠山的形态，这也体现了欣赏方式的转变。从方池理水的角度来看，明代后期在社会思潮和文化艺术上呈世俗化的趋势，大量地重视感官情趣艺术作品，造园的目地己经脱离了最初以自我修身养性为宗旨的基本观念。这种思想的转变可以从明末江南造园大师张南垣和计成二位对以往叠山方式的嘲笑中看出，他们抨击以往的方池理水，并对此加以批评和改正，两位大师对叠山和理水有着自己的鲜明主张，此时“方塘”己不再得到欣赏，而对“曲”的崇尚则成为一种流行。他们在造园的实践中获得了成功，此后人们更加重视直接感官的体验，这又将世俗化艺术的洪流进一步推进。考察他们的造园新法的来源，主要是绘画艺术日趋自觉的师法，尽管绘画作为造园能力的必备条件，也是对造园能力必须要具备的前提的认识，但二人之前并未将这些必备的条件和认识掌握，师法绘画必然重视形式，而二人又十分强调他们造园中山水画技能的作用，这就是他们对造园认识的直接来源。在他们的推动下一种新的欣赏方式被广泛接受，我们现代看到的大多数江南园林景观就是清代延续下来的理水形态。

四、结语

回顾园林史是由萌生开始直至成熟的行进过程，而最后的完美成熟也是最终的发展趋势。现存古典园林是遗存下来的最晚阶段的产物，即便是有一些趋向的差异存在也是可以忽略的。这些遗存园林景观可以作为最佳的代表，将人文景观文化延续。