⊙徐作先［广西科技师范学院美术与设计学院，广西 柳州 546199］

一、道家虚实观的精神要旨

道家是我国先秦时期以老子、庄子为主要代表的一个思想流派，道家的思想崇尚自然，主张清静无为，有辩证法的因素和无神论的倾向。处于审美对立统一中的“虚实”观点，遵循辩证法则，“虚实观”最早出现在《老子》：“三十辐共一毂，当其无，有车之用，有室之用。埏埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无。故有之以为利，无之以为用。”三十根辐条汇集到一根毂中的孔洞当中，车毂有中空的地方带动车轮，车才有作用，器具中空，器皿才有作用，开凿门窗建造房屋，房屋四壁内空，房子才有作用，所以，“有”给人便利，“无”发挥了它的作用。这是老子论述“有”“无”的辩证观点，既对立又统一，互为条件，没有“有”无从谈“无”，没有“无”，“有”也无法发挥作用。老子曰：“知白守黑。”这是道家的消极处世态度，意思是对是非黑白虽然明白，还当保持暧昧，如无所见。这也是处事原则中的是与非相互对立统一的观点，引申到美学领域，就是“虚”和“实”、“有”和“无”概念。正是由于动静结合，虚实相生，天地万物得以生生不息。

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《道德经·第四十二章》）老子把“道”和“气”结合起来，如果把道看作“实”的物质而存在，“气”则为虚，进一步充实了虚和实的互生互融的关系，万物皆在对立而又统一的虚实中产生。庄子又在老子哲学思想的基础上提出了自己的观点：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子·人间世》）说明了凝寂虚无的心境才是虚弱柔顺而能应待宇宙万物的，只有大道才能汇集于凝寂虚无的心境。虚无空明的心境就叫作“心斋”。

虚实是道家思想的一个重要范畴，只有把握“虚”和“实”的哲学关系，深刻领悟道家思想的虚实观，以虚实观观照事物的辩证发展，具有深刻的思辨性和完整性，对美学的发展及其现代社会都具有十分重要的意义。

二、传统山水画虚实观点与道家哲学虚实观美学思想的契合

（一）虚实相生

老子《道德经》开篇明义：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”（《道德经·第一章》）也就是说宇宙的本体“道”既有“无”的属性，又具有“有”的属性。“无”，是天地形成的本始；“有”，是创生万物的根源。在中国传统山水画中“虚实相生”的境界构成依据，几乎遵循和体现的是老庄的“道”论。由于深受道家哲学思想的影响，传统中国山水画作品表达体现的愿望是“天人合一”，达到一种“万物与我为一”的精神境界。人类的主观情感通过山水画的寄情抒怀，来慰藉内心深处的情感寄托。

在中国山水画家看来，面对一张素白的宣纸，山水画的哲学思想是道，画即是道，体现着道的本质，这是山水画形式美的内在依据。老子又说：“天下万物无生于有，有生于无。”道家思想虚实观体现在山水画中最为清晰，山水画中虚实相生，相生相融，体现的是道家哲学思想的一条重要法则，潘天寿先生说：“无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。”山水画的虚实相生、相生相融，实不离虚、虚不离实，无中生有、有中显无，体现的正是道家哲学思想的虚实观。

（二）以实显虚

传统山水画之意境体现，在虚实相生的前提之下，“虚”和“实”不是孤立存在的，黄宾虹先生说“虚处非先从实处极力不可”，没有“实”无从谈“虚”，没有“虚”哪来的“实”？画面的虚境通过实境的衬托来体现，画面的实境也要有虚境的渲染烘托才能体现出“实”，以实显虚，以虚显实，都是山水画画面构成所遵循的美学法则，庄子曰：“唯道集虚”“虚室生白”。中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。以虚显实在作为视觉艺术的山水画的意境构造中更加直观明了。老子云：“散有之以为利，无之以为用。”（《道德经·第十一章》）意思就是说，“有”所给人的便利，只有当它与“无”配合时，才能发挥出它应起的作用。在令人产生遐想的虚无的空白处完成实的艺术构建，虚实相互衬托，使虚实更加分明，山水画作品自然能空灵飘逸而又幽深神秘，只有使虚实产生相互作用，才能突出主体。

（三）虚实相融

在道家哲学思想“天下万物无生于有，有生于无”的观照下，传统山水画的画理，简而言之就是虚实布道，通篇画幅构成、布局、笔墨皆脱离不了虚实关系的相互依存，正如庄子所言：“彼出于是，是亦因彼。彼是，方生之说也。”（《庄子·齐物论》）也就是说事物的那一面出自事物的这一面，事物的这一面亦起因于事物的那一面。事物对立的两个方面是相互并存、相互依赖的。虚实相融，体现在用笔用墨上犹为突出，中国画墨分五色，足以体现山水画线条、墨色的虚实和变化，在画面形质构成中，笔势的力度、速度、节奏依据个人的精神面貌和感受而出现实和虚的变化因素，运笔则必须有实有虚、虚中寓实、实中有虚、时而变实、时而变虚、相生相融；而墨色的变化对比越大，虚实感体会就越强，墨色的浓、淡、干、湿、焦的运用，画面即出现时虚时实、虚实相融的意象，“疏密”和“浓淡”的相互交错变化就是虚实相融的结合过程。另外传统山水画目光所及的实境和内心感受的虚空所蕴含的画外之境，用联想去补充“虚”，使心目所及之“实”和想象之“虚”相互融合，使虚实相融发挥到了极致。

（四）虚实对比

虚实对比，乃画面黑白、疏密的对比。传统山水画的实，是指那些看得见笔墨形质，形质之外的留空称之为虚，山水画通过聚散、疏密的矛盾对比打破平均，产生节奏。古人云：“疏可跑马，密不透风。”从画面虚实、主次来看，密与聚是画之实处，疏和散处是虚。突出疏密、聚散的对比，可以增强画面的虚实关系。因此，作画时要制作聚散、疏密、浓淡的矛盾，运用加法去增加实处，用减法去强化虚处。老子云：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”（《道德经·第十六章》）意即内心虚化到极点，持守安静到纯一。我就能在万物的篷蓬勃勃中，看出其来龙去脉。山水画创作，讲究疏密、虚实对比的运用，往往让实处更实，虚处更虚，一虚一实的对比充溢着乐感般的节奏变化，造成“虚起实结，实起虚结”的变化规律。

三、道家哲学虚实观对传统山水画创作的影响

徐复观说：“山水画是庄子思想的独生子。”道家哲学的精神内涵对山水画创作的重要影响不言而喻。道家主张的“无为而治”“道法自然”“虚实相生”“知白守黑”则是从根本上解决了人的主体精神的自由，道家思想在山水画中的切入点表现出一种“游心物外”体道、悟道的观点，崇尚虚无，其“涤除玄鉴”“致虚极”“守静笃”等虚实构成观念成为中国文学艺术美学的重要精神基础，乃至于传统山水画创作都以“虚静”“空灵”“气韵生动”等理想作为艺术创作所追求的最高精神境界。以崇尚老庄思潮为主的魏晋玄学的产生，催生了山水文学及山水画的萌芽，中国传统绘画受道家思想影响最深的就是山水画。

受道家清静无为、淡然质朴人生观的影响，画家清虚淡薄的心境，在绘画中得以体现，文人画的清虚简淡的绘画思想就源于此。元代山水画家倪瓒和王蒙同是“元四家”的代表画家，生活在文人画发展的鼎盛时期，身处郁郁不得志的蒙元时代，社会矛盾激化，政治上和其他汉族士人一样，遭受蒙元统治阶级的压迫，元代特殊的社会背景造就了倪瓒、王蒙的山水画艺术，师承董巨以及各自对诸家画风画法的揣摩和研究，最终使得两人画风风格迥异，形成了自己独特的绘画面貌和笔墨语言。

倪瓒画风以“简”为主，超凡脱俗，道家思想占据了非常重要的位置，这与其身世有关，倪瓒的兄长倪文光是当时道教全真教的上层人物，享有政治上的特权，这使得倪瓒衣食无忧，生性孤傲清高，更为重要的是，浓厚的宗教氛围使倪瓒深受熏陶，其兄倪文光还专门请了道教真人为其传道授业，使其绘画创作与道家早早就结下了不解之缘。倪瓒品性高洁，但随着其兄长及母亲的病故，家道盛极而衰，个人理想和社会环境产生冲突，最后弃家索隐，思想上由于深受道家思想影响，道家的无为、虚无之境成为其人生理想之境。老子云：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵。”（《道德经·第三十九章》）老子认为去除杂念，简化一切，才能净化悟道。倪瓒的思想跃然纸上，如他的作品《容膝斋图》和《秋亭嘉树图》画面都采用其经典平远式的“一河两岸”式的构图，画面结构构成简之又简，在虚实安排上，画面上下安排远景和树木、坡丘，中间大片留白，寓为江河湖泊，用上下的实衬托水面的虚，平远式的构图使虚空的水面显得宁静幽远，在一片虚空水面的左边或右边上，再添加一小块浅渚平滩或礁石，使水面有回旋的空间，虚中有实，气贯上下。而上下的远景、坡丘在一大片疏空清朗的水面衬托下，只需稍稍着墨，以虚显实，笔墨形质立现。坡石之间也是虚实相间、相融，坡石脚侧锋用笔用墨皴显密，坡石面皴少显虚，几株萧疏的高树，高低错落，树干用笔枯润蓬松，虚中寓实，枝干、树叶浓淡有序，虚实相间，再在疏朗的空地上空置茅亭一间，更显寂寥荒寒，俗虑尽空。再看倪瓒另外的作品《竹石图》《霜林湍石图》和《古木幽篁图》，都把主要物象放置在画幅下半部分，画面左上角或右上角题款与画面相呼应，背景全部虚空，以虚显实，突出主体，虚空的背景任由观赏者去放飞想象的思绪。潘天寿先生曾说：“笔不用烦，要取烦中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。”倪瓒的作品，以清虚的笔墨，简洁的构图，直接体现了其内心深处对道家虚无观点的理解，从布局到描绘景物都是其心灵境界的真实再现，这与其个人的命运遭遇、道家思想情怀、对道家思想的修炼息息相关。

王蒙出生于浙江吴兴，曾归隐于余杭黄鹤山，号黄鹤山樵，为书画大家赵孟頫外孙，家学渊源。王蒙所在的时代，是社会动荡不安的时代，其时江浙一带作为道教的传播地之一，人们渴望精神上的解脱，以得道成仙为终极目标的道教及道家思想的淡泊无为、虚空消极，无疑是进取无望的士人们的镇痛剂和安魂药。王蒙也和其他士人一样隐居避世，但他不安于现状，时出时隐，从王蒙数度出仕可以看出，他凡事考虑周密，善于审时度势，反映在画作上就是笔墨面貌多样。王蒙的画风以“密”见长，但密并不塞滞，画面实多虚少，虚实相融，如他的传世之作《青卞隐居图》，从山顶到山脚敷以密实的牛毛皴，山顶到山脚一览无余，以实为主，繁皴密点，苍茫深秀，形成了其特有的审美特点，正因为画面实中融合了虚，使画面气息流动，实而不堵，如一条白色的飞瀑自山顶而下，连贯山上和山下，时隐时现，实中显虚；树木苍翠茂密，树与树之间黑白相扣，虚实相间；树与山体之间，用山体的疏衬出丛树的密；山体之间皴法以实衬出虚，表现空间层次；画面上下留空突出山之主体，显示出山的巍峨，把虚实相融发挥到极致，使画面实而不堵，密而不滞。王蒙的另一幅作品《具区林屋图》虚实对比更加强烈，画面只有左下角留空，其余三面密不透风，画中几处茅亭贯穿其中成为整幅画面“实”中的“虚”，气息节奏萌动，屋内人迹活跃于繁密中见亮点，这种繁密的构图章法，满而不闷，毫无拥堵塞迫之感，虚与实在画面中不时地变换着节奏，道家思想的虚实论、有无观在其作品中得以充分体现，王蒙的作品于虚实布道中体现出道家文化“物我为一”的人与自然和谐相融的人生理想。

四、结语

产生于先秦时代的道家哲学思想，对中国的传统山水画创作产生巨大的影响。老庄“虚”的心斋在道家思想中起着核心的重要作用，而在传统山水画中引申为“虚境”的美学范畴。传统山水画中虚实关系的营造是对道家思想所蕴含的宇宙观、人生观的具象化再现，因此对道家虚实观的灵活运用在山水画创作中具有核心价值意义。虚实是绘画产生意境的根本条件，古代山水画家至极追求的意外之境、象外之旨是对道家虚实观点的延伸和扩展，是道家哲学观点在绘画上的呈现。

传统山水画是中国文化的重要构成部分，与儒道释思想紧密相连，其因“虚实”产生的“气韵”“意境”说，处处体现着“道”学“虚无”辩证发展的轨迹。道家“虚无”的理论观点能够引导画家确立正确的思维方法。因此，研究道家虚实观在山水画中的运用意义重大，它对认清山水画的文脉，正本清源，对推动山水画的发展和创新具有重要意义。山水画家们一定要保持传统文化的独立性，善于吸收外来文化的精华，继承和发扬中国传统思想文化的内涵，使传统文化的作用在山水画创作中发挥到极致，让中国传统绘画这块艺术瑰宝大放异彩、魅力永存而流芳百世。