◎文/李鑫

《西方美学史》

朱光潜 著

外语教学与研究出版社

2019.12

106:00元

人们常说“距离产生美”。好比我去西湖玩，觉得西湖太美了，风景别致，可与当地船夫聊天时发现，他们对此司空见惯，反而觉得北京更好。这就是“距离产生美”。但“距离”能解释一切“美”吗？恐怕不能。身边有个女同事，我觉得她好美；家里挂着的画，我也觉得很美；远在纽约的脏乱差的街道，在我眼里依然是脏乱差，丝毫看不出美。看来，“距离”并不能真正解释“美”。

带着这样的疑问，回到这本书的内容中。从目录中不难看出，作者朱光潜在写作时以历史发展为线索，以代表人物为纲要，梳理了不同时期美学的发展，为了让读者有更为清晰而深刻的理解，还在部分章节后面写了“结语”。从第一部分的古希腊、罗马时期到第三部分的20世纪初，朱先生把每位美学家都放在历史发展中来考察，既对不同美学思想的来龙去脉进行了详细论述，也对西方各美学流派代表人物的观点、建树、得失进行了客观地分析与评价，浑厚的历史感油然而生。慢慢地，通过朱先生精准的剖析和娓娓道来的讲述，呈现在我面前的美学史逐渐由千头万绪、纷繁复杂，变得脉络明晰、井然有序，让我明白美学的发展过程既非孤立，也非简单，而是在继承前人基础上的不断扬弃、不断创新。

然而，这本书最吸引读者的还有两个原因，一个原因是朱先生在具体论述时将点与面、述与评、史与论相结合，做到了史有实据、持论公允、深入浅出。比如在介绍处于法国资产阶级大革命时代黑格尔的美学思想时，朱先生没有开篇明义，而是先简要介绍了黑格尔的思想与过去哲学传统的承续关系，指出从古希腊就早已存在的、康德也应用过的辩证法对黑格尔的影响，接着才阐述黑格尔美学思想中七个关键性的观点。这种承上启下的论述方式让美学“门外汉”“知其然”，更“知其所以然”。要知道，很多人一提起黑格尔，首先想到的是其思想理论的艰深与晦涩，但朱先生用自己扎实的学术功底和娴熟的论述技巧将黑格尔的美学思想讲解得通俗易懂。书中不仅将其理论与康德、苏格拉底、拉萨尔相比较，还列举了索福克勒斯、莎士比亚、荷马等作家的作品进行说明，以便读者理解。这种史与论的结合，可谓《西方美学史》的显著特色之一。

另一原因是通过此书可以再梳理一遍西方哲学流派。也许有读者要问：“这不是本美学史吗，怎么还有哲学？”朱先生在书里谈到：“美学在西方一开始就是哲学的一个部门。”从历史上来看，美学家几乎都是哲学家，比如苏格拉底、柏拉图、伏尔泰、康德、黑格尔等，这进一步说明了美学的哲学特质。

说了半天，到底怎么解释“美”呢？朱先生在《西方美学史》里对“美的本质”进行了讨论——它“主要是内容与形式的关系以及理性与感性的关系的问题”。我们不能强调形式，忽略内容；也不能只重内容，忽视形式；更不能使形式与内容、理性与感性按照我们的需求进行组合。

美是愉悦、是和谐、是现实、是想象力，但也不局限于此。书中朱先生梳理了狄德罗、伏尔泰、歌德等大师对美和美学的论述，为我们提供了宝贵的参考。虽然这些思想所根植的社会环境已经有了翻天覆地的变化，但我们依然可以结合当时的环境，思考先贤哲学，反观当代社会。或许有人会认为，美学离我太远，学术与我无缘。其实，学术与生活之间本没有障壁。美学的研究对象是艺术，艺术无用而有用，我们可能在与美学世界一次次的碰撞中，慢慢学会观察世界，培养出自己的审美标准。所以，我们要接触艺术，接触研究艺术的美学。朱先生在《西方美学史》的序论中写道，美学的“任务不仅在认识世界和解释世界，而更重要的是在改造人和改造世界”。我们从发现美、欣赏美的过程中接受了改造，而积淀下来的美的体验又成为缪斯，引导我们创造美，改变世界。

精彩书摘

亚理斯多德从社会观点看文艺，往往不免流露一些他的贵族阶级的意识形态。最明显的例子是他所定的悲剧主角的条件之一就是“享有盛名的境遇很好的人，例如伊底普斯、提厄斯特斯以及出身于这样家族的名人”。这就是说，只有上层贵族阶级的人物才可以当悲剧主角。这个思想长久地统治着西方戏剧界。对于过去社会来说，它未始没有片面的真理，因为统治阶级人物有较多的机会去做出社会影响重大的行动。但是在社会主义社会里，不平凡的事往往是平凡的人所做出来的，所以亚理斯多德的规律就不能适用于近代戏剧小说或电影。

其次，亚理斯多德在《政治学》里所设计的文艺教育，也像在柏拉图的《理想国》里一样，只以统治阶级的青年为对象。他特别着重音乐，但是主张儿童只应学会欣赏音乐，却不应自己去演奏，来供旁人娱乐。儿童也应学图画，但是目的不在当画师，只在培养对美的形象的欣赏力以及艺术品收藏家的鉴别力。他认为涉及工匠技艺和劳动，便会降低贵族文化人的身份。他说得很明白：“我们的教育计划排除关于音乐演奏的职业性的训练以及一切具有职业性的课程。”从此可知，亚理斯多德和柏拉图一样，对于职业性的技艺以及把文艺作为职业性的活动，都是极端轻视的。

第三，最根本的还是亚理斯多德对文艺所采取的观点完全是静观的观点。我们在上文已介绍过他对人类活动的区分以及他把认识或观照看成人生的最高幸福。他不但把认识的活动和实践的活动完全分开，而且认为实践活动希求达到外在的目的，远不如认识活动那样没有外在的目的，“无所为而为”，在平静中欣赏它自身所产生的乐趣。因此，他谈到文艺，也想把它看成只关观照的认识活动，不把它作为一种实践活动。希腊人的最高幸福理想是神的生活，而神的活动，据亚理斯多德看，是寂静的，不带动态的。人应该像神一样，从静观默想中得到最高的快乐，艺术也应该表现出神的庄严静穆，才真达到最高的风格。这就是一般批评家们所常说的“古典的静穆”。这种静穆理想正是希腊文艺理论与实践都偏重静观的结果，同时也是奴隶主的生活理想的反映。所以亚理斯多德在伦理和艺术两方面都采取了静观的观点，是有历史根源与阶级根源的。苏联美学史家阿斯木斯特别强调亚理斯多德的这一个弱点，认为他把创造和欣赏都看成“被动的反映”，而他所定的一些审美的规范也只是“消费者”的规范，“只关心到要遵照它们才能达到美感欣赏或观照的那一类的规则”；除掉“被动的反映”一点以外，这话是说得很透辟的。不过侧重静观是过去西方美学思想中一个普遍的长久存在的弱点，直到马克思在《费尔巴哈论纲》里指出静观观点与实践观点的分别和关系之后，实践观点才逐渐在美学界占上风。