姜彦维

摘要：精神分析的本质是在探讨人的欲望，欲望影响了人的性格、行为逻辑和思想，电影则是用艺术的方式来呈现这种哲学思考，因此在这一层面下，精神分析学对电影表达和电影研究都有重大的意义。是枝裕和是典型的根植于日本文化习俗背景下的导演，他采用内敛而控制的表达方法将人的本能需求融入“生命”这一哲学话题，用纯正的日本民族思维和独具日本神韵的美学风格结合了娴熟的精神分析学技巧，完成了在电影中对生命的本质以及人性的探讨。

关键词：精神分析 电影符号 是枝裕和 《真相》

2018年第71届戛纳电影节上，《小偷家族》帮助日本电影时隔21年再度夺得金棕榈大奖，也让是枝裕和这个名字开始备受关注。《小偷家族》无疑是是枝裕和从日本走向世界的转折点，《真相》则是是枝裕和第二电影阶段的开始。自《幻之光》起到《真相》，“缺失”模型始终是是枝裕和电影的核心，且每一份“缺失”都伴随着人物潜意识最深处的欲望。在弗洛伊德和拉康的精神分析体系下，人因缺失所以渴望，因存在着真实界一面的难以抑制的欲望所以深感缺失。在后续发展中，克里斯蒂安·麦茨将精神分析学与电影进行了结合界定：对于电影能指和所指的分析目的旨在透过电影表象的象征界而深入分析其内部的想象界1。可见电影想象界的表达是电影的灵魂，它展现的是导演寄予电影中每一个能指之上的欲望，这种欲望既是角色的也是导演的。银幕就像是一面镜子，呈现能指激发观众对其对应的所指的认同，观众会本能地进行自我代入从而满足自我潜意识下的欲望，产生共鸣。当“观众的潜在欲望需求、电影中代表角色欲望的所指、该所指所对应的能指的表达”三者达成统一时，即完成了电影创作者与观众之间的交流。

对于处在东方文化、哲学系统之下的日本，面对经典的弗洛伊德、拉康、麦茨精神分析学体系似乎会给人一种错位感。包括精神分析学本身，自弗洛伊德创立该学说后，西方学者对于精神分析学的批判从未停止，其中德勒兹反对传统精神分析以“父亲—母亲—孩子”为核心的家庭模型，认为俄狄浦斯情结和厄勒克特拉情结的理论在传统精神分析中过于万能化而忽略了经验，事实是家庭在现实社会早已崩塌，家庭模型已经不能解释社会现实2。如果单从德勒兹的角度出发，那么传统精神分析学与极为注重家庭结构的日本传统以及擅长表达家庭题材的是枝裕和完全是背道而驰。但其实，精神分析的本质就是在探讨人的欲望（本能），这种欲望影响了人的性格、行为逻辑和思想，而电影则是用艺术的方式来呈现这种哲学思考，因此在这一层面下精神分析学对电影表达和电影研究都有重大的意义。是枝裕和是典型的根植于日本文化习俗背景下的导演，无论是日本传统还是日本民众的习性都有极强的规则性，在这种潜移默化的强规则约束下，整个日本呈现出一种十分完美的超我一面，优质的服务、严谨的态度、极低的犯罪率，甚至是饮食文化都有完善的规则性和工序性。因此，日本在极度的超我环境压抑下成为一个潜在欲望十分充沛的国度。是枝裕和的作品就是十分典型的日本气质代表，平淡的叙事节奏之下蕴含着丰富的内心，用控制的能指来展现充满欲望的所指。

一、《如父如子》：错位家庭模型下的“欲望”层级

弗洛伊德和拉康的精神分析体系强调以“家庭模型”作为学说基础，传统的家庭模型更强调父母对孩子的影响，因此只要“父、母、子”三个主体于后天构建成并在思想上完全认同了亲子关系，这个家庭即成立3。在这样的家庭模型下，《如父如子》中以儿子庆多为中心的“良多—庆多—绿”自然是一个完整的“原始家庭”，然而是枝裕和却在电影中探讨了另一种家庭模型，即在孩子完成进入象征界前未能建立亲子关系的“血缘家庭”。依据拉康的理论，“良多—庆多—绿”家庭模型下，庆多已经度过了“需要”“要求”阶段，并达到了“欲望”层级4，同时，随着庆多进入象征界，父亲良多在庆多心中的权威形象逐渐建立，父子之间的潜在对抗性也逐渐出现。庆多的欲望是稳定的，由于父权严格形象的压制，庆多的欲望更多地开始倾向于“但是爸爸表扬我了啊......”的父亲认可，即便是面对自己潜意识下所排斥的钢琴练习也会因为父亲的认可而感到满足。此时庆多的欲望状态是完全符合弗洛伊德以及拉康的界定的，然而当两个家庭得知孩子的血缘真相后，原始的家庭发生了错位，在对血缘重要性的认知下，良多开始试图挽回真正的家庭，“良多—琉晴—绿“和”雄大—庆多—尤加利“两个新的血缘家庭模型出现。家庭的重组意味着庆多和琉晴要重新完成真实界和想象界的建构才能确立新的认知和欲望，但认知已经塑造完成的两个孩子是无法再度经历镜子阶段的。因此，由于家庭的强制性错位，庆多和琉晴的欲望与对抗目标也发生了错位，“良多—琉晴—绿”的家庭结构随着琉晴对“父亲”认知的质疑，以及庆多无理由的父权压制而崩塌。当良多在相机中看到庆多的照片后潜意识下的父爱被激发，“照片”成为能指，影射的正是良多内心深处“对儿子的爱”这一欲望的所指。《如父如子》的日文电影片名为<そして父になる>，汉语直译为“在未来（接下来）成为父亲”，其实日文片名对是枝裕和的思考体现得更加明晰：因为家庭模型的错位，使得原本建立起来的父亲身份在认知层面一度破碎。当良多内心对于“儿子（父亲对儿子的爱）”欲望打破—重塑之后重新成为了父亲，面对琉晴时的“父亲”是所指，面对庆多时的父亲则是能指。《如父如子》始终在探讨作为欲望代表的“所指”与现实下的“父子”的能指对于“家庭”这一符号的意义，是枝裕和最终选择了能指。在片尾的表达中良多和庆多重聚、庆多跑出雄大家到父子二人拥抱，庆多没有一句台词，而是用沉默和若即若离的逃离表达着庆多的欲望——对良多这一唯一认可的父亲的爱。

二、《真相》：“父亲”形象的转移——厄勒克特拉与女性俄狄浦斯

在荣格看来，女性在成长过程中往往会将自己的欲望寄托于身为异性的父亲身上。女儿的出现使父亲产生了责任感，父亲对母亲的爱被分摊到了女儿身上，女儿在父亲的保护下建立了完整的认知并开始对父亲产生依赖，而母亲则成为女儿潜意识下与自己争夺父亲保护的对抗性存在5。因此在逆向思维下，厄勒克特拉情结不仅仅是女儿对于父亲的欲望也可以读解为女儿对母亲仇恨并产生对抗潜意识的情结。《真相》作为是枝裕和走向世界的首部跨国作品延续了其一贯的美学风格和哲学思考，“缺失”依然是家庭结构和戏剧冲突的核心要素。卢米尔作为女儿的家庭是破碎的，在“法比安—卢米尔—皮埃尔”的家庭结构中法比安从未给予过卢米尔关爱，情感生活十分不端有多次劈腿经历，甚至为了一个重要的角色而接受了与导演的潜规则最终与皮埃尔离婚，这也让卢米尔将家庭的破裂归罪于法比安，厄勒克特拉对抗心理因此产生。在缺失母爱的过程中，法比安的闺蜜萨拉始终陪伴在卢米尔身边，对于卢米尔心理上的影响起到了母亲的作用，也让卢米尔对萨拉充满依赖，因此在法比安间接导致萨拉死亡后，卢米尔对法比安的仇恨激化。对比来看，《真相》中似乎“法比安—卢米尔—萨拉”的结构是更加符合卢米尔的情感原型，萨拉在身份上所替代的自然是母亲法比安的地位，然而卢米尔对于萨拉的依赖和爱更甚于对父亲皮埃尔，以至于在影片中卢米尔对于萨拉的情感是更加充沛的并因此与法比安发生了数次激烈对抗，而与皮埃尔之间的情感表达则只是轻描淡写。由此可见，弗洛伊德对于荣格的反对不无道理，厄勒克特拉情结在此时更倾向于女性的俄狄浦斯，法比安的母亲形象始终不会改变，虽然对卢米尔疏于照顾且为人性格刻薄，工作中行为不检点......但她在卢米尔心中始终是强烈的存在，尽管负面但这份存在感从未减少，然而萨拉的出现却让皮埃尔在某种程度上出现了缺席感，“父亲”的形象在这一刻开始逐渐转移，卢米尔的厄勒克特拉情结转化为女性俄狄浦斯，此时的“恋母”并不是对于真正母亲的依赖，而是起到了与“母亲”相同作用的所指。萨拉就是《真相》中卢米尔对于“母亲”（或母爱）欲望的所指，在这种欲望所带来的厄勒克特拉对抗心理的驱使下，卢米尔回到法比安家中的并不是为了与代表着能指的母亲法比安重归于好，而是企图从法比安身上挽回曾经内心的缺失。对于法比安，与女儿表面上的对抗之下隐藏着她对女儿的关注、对曾经忽视女儿的懊悔以及渴望挽回母女情的欲望（包含母爱），是枝裕和对于这份表达施以很强的控制：法比安在梳妆时与夏洛特的对话表达出法比安内心依然留存着卢米尔是一个小女孩的回忆;在餐桌上，卢米尔提起法比安和薩拉的往事，面对不断刺激自己卢米尔，法比安失去了往日的刻薄和强势，虽然不断反驳但神态和语气都充满了不安与懊悔;每一次母女的争吵后看似占据了上风的卢米尔都经历更深的痛苦，而法比安却是又一次的赎罪。是枝裕和最终还是选择化解这对母女之间的情感缺失，卢米尔对于萨拉这一“母爱”欲望的所指终究还是要回归到法比安这一能指之上。

三、《小偷家族》：阴影之下的三重人格结构

弗洛伊德的三重人格结构探讨了一个完整人格的发展过程，以及人的欲望在潜意识下的源头和意识下的制约。当下的研究中对于三重人格的区分更多的是使用一种外界的社会性元素，例如道德、法律、经验等，从内在角度来区分，荣格则提出了比弗洛伊德的“压抑”理论更完整的“阴影”原型。从本质上来看阴影是一种负面情绪，恐惧、压抑、求而不得的痛苦等都使人处于阴影状态，因此“阴影”也是一种欲望，是一种潜意识下的欲望在潜意识中遭到约束和压抑并在意识下体现出负面影响的一种状态6。结合来看，只有欲望的本我是没有阴影的，而多重制约之下的完美超我只存在着内部的阴影而没有外部的表征。因此真正充满了阴影的人格结构是自我结构，自我对于阴影的调节决定了一个人最终的社会性人格呈现。《小偷家族》探讨的正是阴影之下的人性，影片中的“三世同堂”是一种崭新的家庭模型，“初枝（奶奶）—治/信代（父母）—祥太/亚纪（孙）“的结构既不同于《如父如子》中原始建构的认知层面的家庭和血缘家庭，也不同于《真相》中的后天破碎的家庭模型，而是无论在认知层面还是血缘层面都毫无关系，只靠后天认同组建起来的再组家庭，因此这个家庭的构成本身就是欲望的所指，这个欲望自然来自于每个人在家庭温暖上的缺失和需求。在这样的家庭模型下，生存的困境是这家人唯一的“阴影”，当不存在”家庭责任“这一潜在的超我层面制约时，对金钱的欲望和生存的本能驱使这”一家人“在影片开端部分将偷盗视为平常甚至是职业（包括亚纪从事的性服务）。小由里的出现使柴田“一家人”的阴影发生了转变，由里原始家庭生活的不幸让信代和治在抚养由里的过程中意识到了家庭温暖的重要性，并开始产生以夫妻为中心的家庭责任感，治开始渴望祥太称呼自己为“爸爸”，信代也在与小由里的沟通中寻找到了母爱的感觉。当小由里首次参与偷窃被发现后，祥太的自我层面开始动摇，此时超我下的阴影产生，即道德和家庭责任制约下的生存抉择。阴影的瞬间产生使祥太的自我调节失控，在冲动之下做出了在偷盗时故意被发现并在逃跑過程中跳下天桥的行为。相比之下，信代和治的关系逐渐亲密并产生了真实的夫妻情感，过程之中二人的自我层面调节完成，超我约束住了阴影下的自我。影片的结局处，信代通过牺牲自己的方式保护了“一家人”，满足了潜意识下对于“家庭”的欲望以及保护小由里的“母爱”欲望。《小偷家族》因其家庭结构的特殊性而使每一个角色的欲望是阶段性的，是枝裕和赋予“家庭”以欲望的所指，并将其对应的能指设定为奶奶初枝。这个“家庭”因奶奶而成立，也因奶奶而稳固，在影片中奶奶并没有进行任何偷盗行为，她唯一的欲望就是这一家人的存在。作为树木希林最后的镜头，奶奶坐在海滩上的一句：“谢谢你们了......”是简单质朴但情感充沛的表达，是奶奶对这“一家人”带来的温暖的感谢，也是树木希林对是枝裕和的感谢，更是对生命的总结和谢幕，是整部《小偷家族》中最具是枝裕和韵味的呈现。

四、《步履不停》：欲望的所指与控制的能指

《步履不停》是是枝裕和献给自己过世母亲的一部作品，用舒缓的节奏、低戏剧化手段，在平淡的生活中探讨生命的意义。但《步履不停》并不是一部低欲望的作品，相反《步履不停》被是枝裕和赋予了最多的欲望的所指，不仅呈现了每一个角色的个人欲望，是枝裕和也将自己的欲望融入了其中，在控制的能指表达之下，《步履不停》堪称是枝裕和表达风格上最具代表性的作品。《步履不停》存在两个“缺失”，叙事上的缺失是长子“淳平”的去世，而主题上的缺失则隐藏在了片尾：缺失在父母离世前未能说出口的相扑运动员的名字，也是未能和父亲一同观看的一场球赛，这是良多对于错过与父母深入沟通的懊悔。良多渴望父亲能够多关注自己却因为互不让步的父子对抗而最终错过，“球赛”便成为了良多未完成的欲望的所指，而“相扑运动员”则是是枝裕和情感和欲望在电影中的所指。父亲恭平欲望的所指是“医生（职业）”，对应的能指是“诊所”，这种欲望表现在他对于医生这一职业的热爱以及治疗病患的敬业感，并进一步将这个欲望延伸到了自己对于儿子的教育之中。在恭平看来只有继承他的诊所和从事医生职业才是有价值的人生（满足他的潜在欲望），而淳平恰好满足了他的欲望。在淳平去世后恭平将所有的对抗心理转移到了未能满足他的欲望的良多身上，这也成为了《步履不停》中的核心戏剧冲突。母亲敏子的欲望全部集中在已逝的长子“淳平”这一所指之上，这一欲望在影片中可以分为两个层面并分别对应两个能指：第一层面的能指是代表淳平灵魂的“黄蝴蝶”，敏子始终相信淳平并没有真正的离自己而去，当“黄蝴蝶”飞入家中时，敏子的动情是对儿子思念;第二层面则可以迎合主题，对应的能指是歌曲《步履不停》，敏子通过回忆唱片的往事传递了一种物哀，是将自己对淳平的怀念之欲望赋予到了家庭层面之上，承接着曾经的每一份回忆并“步履不停”的继续走下去。良多的儿子小敦的欲望模型同样完整，小敦在去世的父亲的影响下渴望成为一名钢琴调音师，这份欲望除了对钢琴的憧憬外更多的是来源于小敦对父亲的怀念。《步履不停》中每一个角色的欲望都各不相同，但整体角度下依然可以回归于对家庭的欲望：获得家人更多关注的欲望、维系家庭和谐的欲望、对家人倾注更多的爱的欲望等。“缺失”之下的家庭是是枝裕和情有独钟的题材，人的欲望在“缺失”之下会被激发，而当面对家人时潜意识下的欲望往往不会有最直接的表达。是枝裕和的作品是一部部“人生启示录”，他大胆采用内敛而控制的表达方法将人的本能需求融入“生命”这一哲学话题，用纯正的日本民族思维和独具日本神韵的美学风格结合了娴熟的精神分析学技巧，完成了在电影中对生命的本质以及人性的探讨7。

注释：

1【法】克里斯蒂安·麦茨，王志敏，译.想象的能指：精神分析与电影[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

2崔增宝.精神分析理论的三个偏颇——德勒兹的一种批判性分析[J].学术交流，2017（8）.

3【奥】西格蒙德·弗洛伊德，李文禹，李慧泉，译.弗洛伊德心理学[M].北京：台海出版社，2018.

4刘玲.拉康欲望理论阐释[J].学术论坛，2008（5）.

5【瑞士】卡尔·荣格，张楠，译.荣格心理学[M].南昌：江西美术出版社，2019.

6【瑞士】卡尔·荣格，徐德林，译.原型与集体无意识[M].北京：国际文化出版社，2011.

7朱峰.生命在银幕上流淌：从《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和对谈录[J].当代电影，2018（7）.