背景

2020年8月19日，在《江南》杂志社主办的第六届郁达夫小说奖审读委会议上，评论家王尧直言，以他的阅读和观察，当前小说总体上并不让人感到满意，认为小说界需要进行一场“革命”。王尧老师的发言引起了在座作家和评论家的诸多反响，《江南》杂志主编钟求是先生当即建议以此为题，展开更为广泛和持续的讨论。“非常观察”栏目随之跟进，先邀请评论家张莉女士主持该话题的讨论。张莉女士精心设计，从“今天的小说是否应该革命”和“小说如何进行革命”角度切入，向目前活跃在创作一线的小说家和评论家发起了问卷调查，得到了六十多位小说家和评论家的热烈回应。

为了方便阅读，本次调查分为两次发表，第一期刊发的是二十八位郁达夫小说奖得主及评委的回答，第二期则为不同代际小说家及评论家们的看法。我们还计划拿出更多的版面，连续推动这一话题持久深入地讨论。之所以这么做，目的在于激活人们对小说这一文体的重新理解和思考，进而推动当代中国小说创作的发展。

一

张 莉：许多人会对当下的小说创作表达自己的不满，认为当下的小说创作出现了问题，您怎么看这种情况？您如何看待或评价当下的小说创作或自己的小说创作？

王 尧：这次的讨论因我在郁达夫小说奖评审会议的发言引起。会议结束后，《文学报》的傅小平先生发表了相关话题的报道，后来又约我写了《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》也组织了十多位作家、批评家和编辑回应。这次张莉教授在更大的范围内来讨论这个话题，我更想听听朋友们对这个问题更为深入的讨论，特别是不同的意见。关于当下创作的评价，肯定会见仁见智，这是视角的问题，也与各自的阅读经验、审美趣味有关。我从来不否定当下有好的小说，我自己也可以列出很多部（篇）优秀小说。但在整体上，我认为小说艺术处于停滞状态，而且我揣测许多小说家的内心处于如何突破的挣扎状态。从我的阅读以及与小说家的交流看，我坚持自己的这一判断。最为突出的问题，我以为不仅是小说家，包括诗人、散文家、批评家，几乎都缺少自己的世界观和方法论。这影响到故事的选择、讲述，文本的结构、意义，而个人语言的贫乏（至少缺乏有鲜明个人气息的语言）也是其中的一个问题。换一个角度看，即使我们对当下小说创作基本满意，我们也不能不意识到小说的活力、创造力仍然有待激发。我们需要有“解放”小说、“创造”小说的意识并且努力探索。我自己长期从事文学研究，偶尔写散文，二十多年前动笔写长篇小说，直到今年上半年才完成了处女作《民谣》。我是个文学新人，我提出新小说革命与我自己写小说没有直接关系。之前，我也是说别人的小说如何如何，自己有了写作小说的经历后，体会到小说家的不易，同时也意识到小说革命的必要。

李敬泽：我也不满。不过说老实话，我干这一行已经三十多年，好像就没有什么时候是皆大欢喜、没有问题。小说在根本上被现代性所塑造，它是向前的，本来就是一种永不满足的艺术。由于它与人的经验、与社会和历史的命定的对话关系，它永远要面临问题，或者说，它本身就永远是一个悬而未决的问题。

就当下而言，泛泛谈论小说好或不好其实没什么意义，依据各自的眼光和趣味，人们能举出很多坏小说，也能举出不少好小说。关键是，我们是否有能力对小说提出新的问题，或者是否有能力把小说重新变成一个问题。从哪里发问？如何形成问题意识？如何建立问题场域？

邓一光：很抱歉，这些年当代小说读得少，缺乏整体观察，不是很清楚当下小说创作整体存在的问题。小说是不断发展的文体，在多样性取代经典性的当下，人们要求故事有效地建立起与所处时代的关联，创造而非表现生活，将人们带进新的人类空间，这个要求合理，如果小说家没有做到，不光读者会对小说失去信心，小说家也应该感到羞耻。

邱华栋：可能这和一个作家的格局有关系。也和人类社会进入到一个更加复杂的状况有关系——文学还能建立总体性的叙述吗？对这一点，很多作家并没有自觉的思考和应对的意识。

王 手：深切感受到王尧老师是个有前瞻性、建设性、甚至对我们写作者来说有启發意义的批评家，他提出的小说亟待来一次“革命”的论述，现在又由张莉老师来组织大家讨论，可见问题的严重性。

仔细想想自己这些年的小说创作，确实存在着这样那样的问题，比如掉书袋现象、罗列老物事现象、炫耀另类知识现象、热衷于奇闻轶事现象，以及“放卫星”式的小题大作现象，也许还不止这一些。这些问题如果不是被人揪着想一想，确实还没有引起自己的警觉，还以为这是自己的擅长，甚至还将它作为推动小说进展的一种手段，自鸣得意，津津乐道。再剖开来看看，如果剔除了这些所谓的现象，一个作品里还剩下多少“核心硬件”和“核心技术”呢？人对于自己的痼疾常常都是“视而不见”的，或找出这样那样的理由替自己辩解，这也是我至今还进步缓慢的原因。还好，在彷徨纠结之余，我也及时欣喜地读到了像《人，或所有士兵》这样真诚、费心、扎实的写作，这样思想、情感、内容、技术都相当匹配的作品。

东 君：偶尔翻翻杂志就能发现，小说创作的同质化问题在当下日益严重。创作变成了复制。很多人都在复制小说，这个人复制那个人的，东方复制西方的。反躬自省，我也写了一些跟别人差不多的东西。这么一想，就没劲了。此外，我发现时下有一部分小说家（尤其是成名的小说家）很容易被期刊追着跑，结果他们的小说也沾染了一种难以名之的“期刊的气味”。如何摆脱这种气味，仍然是我们今天面临的一个问题。所以，我对同行的作品和当下的期刊都保持着一定的距离。可读可不读的，尽量不读;可写可不写的，尽量不写。

就目前来看，我觉得我的写作尚处于上升状态，但我自知上升的空间不大，对我来说上面不是广远的天空，而是天花板。有时我会退一步想，这辈子我如果写不出一部杰出的小说，也可以努力写出一部独特的小说。

杨庆祥：回答这个问题充满了风险，因为一个批评家可能并不比一个读者知道得更多，他的趣味和判断往往也带有各种的陈规和惯性。即使从文学史的角度看，批评家判断失误的时候也比其判断正确的时候要多很多。王尧老师提出“小说革命”有其现实的针对性和理论的谱系性，这个没有问题，我个人也非常赞同这个提法，但是这并不意味着这二十年的创作就是没有价值的，或者说没有好作品，这两者不是一回事，我个人觉得这二十年依然有很优秀的作品，关键看放在一个什么坐标系里面去考量。

雷 默：我做了七八年刊物編辑，自觉或者被迫阅读了大量当下小说，我们主编当初也不提倡我们编辑写小说，后来我跟她说，一个文学编辑如果还有精力去写，写得还不那么糟糕，那么应该多鼓励和倡导，因为这对编刊物是有帮助的，审美和判断的能力除了来自阅读，也得益于日常的操练。实际上，很多编辑原来都是作家，随着阅读的损耗离开了创作现场，我能理解他们，因为本身做的就是一件消解发表欲望的工作。在这种前提下，还想自己去写，要么是文痴，要么心有不甘，这可能侧面印证了当下创作的某种困境。事实也证明，确实在编辑中存在很好的作家。我每次编刊物，最头疼的就是头条，那些可以发表的作品好像都还过得去，但特别好的相对稀少，于是我也成了一个敬业的编辑，随着日常的积累，在心里储备了一个作家库，对那些作家的叙事能力我是充分信任的，时不时地跟他们去约一下稿子，如果说有期待，我想多半在这批人的身上。

甫跃辉：回头看看，估计没有哪个时代的作家会对自身所处的时代及其文学创作是很满意的。这种“不满”是所有时代的写作者的共同心态，甚至可以说是基本素养。只有“不满”才能不断发现当下文学创作的缺陷，才能不断发现文学创作新的可能。不过，还需要进一步厘清这种“不满”所针对的。有的“不满”可能仅仅是因为别人多得了几个奖或多发表了几篇作品，进而走上“文人相轻”的路子，那这种“不满”对作者自身以及整个时代的文学创作现场来说，都是毫无价值的。“不满”应该是指向整体的文学创作本身，更应该是指向自身的文学创作。

我的“不满”，既是针对群体的，也是针对我自己的。在我非常有限的阅读范围里，我感觉我们当下的写作者之间的相互影响很大，不说别的，单说题目吧，那么多的“书”，那么多的“记”，那么多的“故事集”等等。题目尚且容易跟风，内容更不用说了，彼此之间潜移默化的影响非常大，比如我们的很多小说，动辄写了“改革开放后一代人的精神史”、“七零后一代人的精神史”、“八零后一代人的精神史”、“九零后一代人的精神史”……听起来都很宏大的样子，可在我看来，这要么是作家在人云亦云，要么是评论家在人云亦云。再比如，我们很多人喜欢虚构一个地方，鲁迅有鲁镇，莫言有高密东北乡，国外这样做的也很多，比如福克纳有约克纳帕塔法。在这样一个“传统”之下，我们无数的人都在跟风，虚构出无数赵城钱城孙城李城、周村吴村郑村王村，乍一看好像有多么别出心裁，实则是拾人牙慧。

盛可以：王尧老师认为“小说需要革命”的观点清醒敏锐，振聋发聩，切中目前小说现状的要害，刺破小说界杰作迭出的美好假象，唤醒洋洋自得且昏昏欲睡的小说家：那些四平八稳、中规中矩，息事宁人，像个小脚媳妇一心要讨婆婆的欢心，始终保持矜持、娴淑、存天理灭人欲、自我牺牲等所谓具有美好妇德的作品，需要小说家们重新进行自我审视。因此归根结底，小说革命，就是创作者自身的革命。

作家对于创作革命的意愿天然有强弱浓淡之分。有的作家有思想有技术，但任凭笔下自然流淌就是源源不断的才华与财富，他们根本不会想到小说需要革命，心里没有小说革命的需要——这是耽于安逸型的;有的作家有观念有追求，希望摆脱平庸，希望挣脱蛛网，希望创造非凡的景观，但是能力有限，可以看见他们失败的作品中留下了挣扎的痕迹——这是疲于奔命型的。我可能是属于后一种。但从不灰心。在每部作品中干掉一部分平庸与粗糙的旧我，挤掉华而不实的水分，就能感觉到那个重建与塑造的新我。因此于我而言，每一部作品，就是一次革命。

创作者卑微如当代一尘埃置身小说史中，怎么翻跟斗都跳不出如来佛的手掌心——小说革命，其实是革作者自己的命，革掉自满、革掉怠惰、革掉平庸，革掉哗众邀宠、违背内心的浮夸。问题是，没几个人忍心革自己的命。

鲁 敏：我们写作者之间，其实经常会谈论类似这些问题，谈论前辈的写作、同代人的写作，以及彼此的写作。大体的感受是：前辈们留下了许多亮光闪闪的杰作，尤其同样以三四十岁左右的年纪来对照，我们简直羞愧得可以去死，我们这一代都成了晚熟的人吗，还是永远都不会熟了？

但我并不会就此得出一个“不满”或“出了问题”的结论。

文学的储备与产出，从个体来说，常常是以写作者的一生为单位的，从代际来说，也常有着先发或后发、显性或隐性、密集或散点等不同特质，也许我们需要更多的观察，可以把眼光拉得再长一些。

而人们对当下小说创作的不满，个人以为，可能与文学整体影响力相对边缘化的趋势也有关系，整个社会的全媒体泛阅读力如果是一个大饼的话，文学，尤其是小说，只是其中一个薄薄小小的尖锐角的饼，从大众有限的微弱的注意力，来得出一个整体性的判断和分析，恐怕也不是太客观。

孙 频：小说从气质上多呈现出一种平庸化，精神性和使命感的萎缩，缺少内在的深层次的疼痛。这大概还是与时代有关，现在是一个瞬息万变的时代，正前所未有地摧毁着人们的精神性及信念。传统意义上的精神性被市场经济和其他历史原因渐渐吞噬，作家们“弱”的一面充分暴露出来，但作家及文学作品能否呈现出一种力量，确实也不是由作家们说了算的。

张 楚：我个人觉得，当下小说创作整体上看还是比较丰富多样的，现实主义手法为主，同时还有一些有想法有理想的作家在进行文体实验和文本创新。就我有限的阅读范围看，这几年长篇小说方面，藿香结的《灵的编年史》、李洱的《应物兄》、宁肯的《三个三重奏》、刘庆的《唇典》》、钟求是的《等待呼吸》、徐则臣的《北上》、李浩的《镜子里的父亲》、李宏伟的《国王与抒情诗》、卢一萍的《白山》、梁鸿的《四象》、路内的《雾行者》、二湘的《暗涌》等等作品在小说结构、小说世界观等方面都做了拓展和延宕，对长篇小说内部肌理进行了适度的调整和重建，有一种理性的异质性。当然，更多作品还是巴尔扎克式的传统小说。相对于长篇小说，短篇小说似乎在表达上更富有活力与激情，尤其是年青一代的作家，他们大都受过良好的文学教育和文学训练，个人表达和诉求方面都呈现出一种张扬的个性，比如王苏辛、周恺、陈春成、王占黑这些二十多岁的作家，他们的小说既有丰富的个性化表达，又有着对世界相对独立的思辨。所以我觉得当下小说创作整体上看上去还算斑斓多义，当然，还是不能跟上世纪八九十年代比较。毕竟，那个时代发现和开掘了文学的新大陆。一切都是新的，一切都在被重新定义，理想主义还拥有众多拥趸。

斯继东：如果必须用是与否来回答的话，我对中国当下小说创作的现状是不满的。但是，当白纸黑字敲下这句话时，我却又显得疑虑重重。其一，小说整体的疲软只局限于中国吗？这些年一年一颁的诺奖，一批又一批被译介的外国小说有让我们特别兴奋吗？ 那种爆炸式的、现象级的文学狂欢好像自拉美魔幻现实主义之后便再也没有出现过了。那么，这有没有可能是小说（作为一种文学体裁）本身的问题呢？任何事物发展、演变越趋成熟，那么它的可能性自然也会变得越来越小。其二，我的这种判断会不会是片面、草率和不负责任的呢？每年都有海量的小说在发表出版，我的阅读视野足够宽广吗？我选择的样本是科学的吗？我会不会仅仅止步于声名表面的光鲜泡沫而忽略了洋流底下汹涌的暗潮呢？其三，作为一个小说家——“被不满”的一分子，在患了太多年“世界文学阅读癖”（弋舟语）后的今天，我们是否已经习惯于妄自菲薄，吝惜于（其实是无力）赞美我们的同行和自己了？

徐则臣：对当下的创作不满是个好事，认为一切都好才不正常。有不满，由此常常自省，开阔视野与思路，尝试新的创作，文学的发展理当如此。即使在文学最辉煌的时代，也应该有不满和质疑的声音在。即使在文学最辉煌的时代，文学也必然有可以改良与进步的空间。毫无疑问。但若是脱离文学自身的规律，想当然地发牢骚，吾未见其明也。当下的小说创作的确让我们不甚满意，但不满意很容易，难的是能否号准了脉，指出问题的症结所在。对整体的创作我不敢妄议，对自己写作的问题和困惑倒可以说一说。比如，这几年越来越有与中国传统文学资源对接的冲动，但这冲动很难落地。我一直在想，我的写作该如何从老祖宗那里获取更多的养分，不是形式上简单的偷梁换柱，而是精神上真切的传承。也读书，也思考，也尝试，但说老实话，一直不得其门而入，我觉得离我隐隐期待的那个东西千里万里。另外一个问题：我希望能从“现实”的泥淖里脱身而出，但常感力有不逮。不是要脱离现实来写作，而是能够有效地穿越现实，获得足够的“现实精神”之后依然能实现更超拔的飞升。更让我对自己不满的是，要从老祖宗讨要的、希望实现的那个更超拔的飞升究竟各是什么，我只能在头脑深处影影绰绰地看见一个影子，它们的面目我都没有能力看清楚。所以，长路漫漫。

马小淘：我倒没有觉得有很严重的问题，好作品还是有的。我觉得任何时代都会有大量的平庸之作和少量的好作品，顶尖的总是稀少的。我认为当下小说写作必须寻找具有当下性的形式，需要有一种独特的、能够揭示我们当下生活的内在困境和精神挣扎的叙述方式。有一个问题是，现在很多小说好像可以写发生在任何地方、任何时间的故事，没有独特性。一个2020年写出的小说，说是1999年写的好像也没什么不对劲。比如说一些农村题材的作品，新的矛盾、新的痛苦都被回避了，写的好像都是九十年代的事，既看不到乡村生活的经验，也没有切实的乡村的困境，总在反复叙述前辈作家讲述过的故事，基本趣味都是模式化乡村故事，与现实的世界隔着什么。我觉得这种旧的趣味其实是前辈作家在上个世纪构建起来的，他们完成得非常好，新的叙述、新的方式其实需要我们这些作家来完成。

弋 舟：当然出了问题，可是我也想不起在任何时候，小说创作“没出问题”。也许“出了问题”是一个永恒的状态吧，没问题，我们还写什么？我对当下的小说创作不满，一如我从来未曾对自己的创作感到满意过。

朱山坡：我在阅读当下小说的时候经常会跟上世纪的小说比较，当下的小说并没有明显的进步，甚至感觉一代不如一代，无论是内容还是形式。所以文坛现在仍是50后60后作家唱主角挑大梁，这是没有办法的事情。但总的来说，现在很难读到让人彻夜兴奮和强烈共鸣的小说，主要是小说挠不到时代的痛痒之处，撞不开内心城墙之门。我期待读到振聋发聩、意味深长的伟大小说。当然，我更怀疑自己。我对自己的创作也不满意，跟内心期待的作品还有很大差距。不是故作谦虚，是无力感。但文学的魅力就在此：力虽不逮，心向往之。所以还在不断地写，像踢足球那样，不断地奔跑，不断地射门。

哲 贵：我觉得，对“小说的创作表达自己的不满”，不仅仅是“当下”，可能会伴随小说的“一生”，这是小说发展的规律，也是事物发展的规律。从这个角度来说，“不满”是对的，“不满”就是发展的可能性，“不满”就是小说的未来。

作为一个文学创作者，我的观点恰恰相反，我对同时代作家的写作是“满意”的，他们写出了令我尊敬的作品，写出了我不能企及的作品，写出了无愧于这个时代的作品，甚至写出了超出我想象的作品。我没有理由对他们的创作“不满”。我的“不满”来自自身，不能对现实做出更有力的表达，或者说，对当下时代做出真正文学意义的表达。在这方面，我有“心有余而力不足”之感，可又想“勉力为之”。这大概便是“苦恼”的来源。

蔡 东：我主要对自己的创作不满意。小说刚写完的时候，挺振奋，挺得意，目之为理想的小说，过几个月再看，发现问题了，再放一阵子就陷入了虚无。靠什么从虚无中走出来呢，靠下一篇小说。已臻化境和艺无止境这两个词，现在经常想到的是后一个，更好的小说总在未来。我写作的起点不高，写了十几年，变化和提升的空间始终都有。

乔 叶：小说创作的问题一直存在，可以说，自从有了小说，就有了小说创作的问题，不止于当代，也会延伸至未来。时代的局限、社会的局限、个人的局限都会造成问题，以我浅见，最应该解决且也最能行之有效解决的问题来源就是写作者自身的局限。对于当下的小说创作，我没有成熟的全局观，不好评判。我能说的，就是自己的问题。一直觉得自己有着不少问题。比如，总是会陷于故事中，努力想要把一个故事讲“圆”，就会被故事拘住，放不开，走不远。再比如，会沉迷于语言的打造中，流连于精雕细琢的小情趣里，缺乏深入的思考和更大的格局。话说回来，习惯不是一朝一夕而成的，即便对此有所认识，想要改进得克服种种障碍。没别的路径，只能在一次一次的实践中慢慢来。

须一瓜：如果说是当下出了问题，容易让人理解为好像过去没有问题，而我更趋于理解，整体而言，中国小说还在成长途中。我对我自己的小说创作一直不满，扣除掉创作刚竣工时的昏热期，回看自己的作品，我总是不满，以致它们获得鼓励、好评或奖项时，我往往陷入羞愧。

成长，就是幼稚趋于成熟的过程。眼低手低起步，到眼低手不低，再到眼不低手不低，再到眼不低手高，最后是眼高手高，这是一个思考与表达、内外双修的漫长进程，当然，天才除外。单本名家除外。大部分的作家，成长道路的阶级历程基本绕不开，有人永远停留在初级低级阶段，有人终生奋斗在中级，手眼一般，但足以吸引手眼一般的许多读者，名利兼收;很多有追求的写作者，也许一辈子都在眼高手不高、手不低眼不高中挣扎重复，最终，很多人手高眼不高中落幕。毕竟，手高是相对容易达到的，甚至模仿无痕，但是，眼高，却注定你必须首先是更高维的洞见者。你视野开阔、深刻乃至唯一。只有排他性的独领风骚，才能坐实“眼高”。

我也在路上，我走过了低级初级的旅程，离我心目中的目标还远。这一路，我也会以为时间很多，屡屡心有旁骛。但我始终清醒：他人的肯定总让我不安;我最好的作品，是下一个。正是这野蛮的自我激励，才让我有继续走下去的勇气。

邵 丽：表达不满我觉得很正常，但这种不满不能仅仅因为小说出了问题。小说作为这个社会的镜像，它的问题同样是一个社会问题。小说有问题，诗歌有问题，绘画雕塑也都有问题。前一段时间我读到诗人徐敬亚两年前关于诗歌的一个访谈，他说：“看看这个国家的诗，纸张上的，电流里的，一派平庸、无聊的气息。千人一面，万人雷同。到处是相似的表情，到处充斥着温吞吞的叙事、油腻腻的小聪明、打情骂俏的口水，或者像家庭妇女一样嘟嘟囔囔的、琐碎的日常絮语……”其实我觉得这也是小说面临的问题，同质化现象太严重了，而创新却严重缺乏。问题的根源在哪里？我觉得用一个词表达，那就是漂浮，看着每天我们都在生活着，其实我们是漂浮在生活之上，没有真正沉下去;或者即使沉下去了，也不能真正地感受，那种敏感的洞察力，感同身受的能力，我们慢慢失去了。我们被现代化所驱赶，只顾匆匆忙忙往前奔，其实根本不知道要到哪里去，去干什么？对于小说创作来说，这是一个非常致命的问题，但也是一个非常无解的问题。其实在写作的时候，我也是特别迷茫，有时候根本不知道从哪里着手。我们把焦虑的情绪带进写作里，这样的作品怎么可能没有问题呢？

贺绍俊：许多人会对当下的小说创作表示不满，认为当下创作出现了问题——这个观察非常准确，但是，什么时候会有人不对当下的小说创作表示不满呢？我的意思是说，对于这种不满其实大可不必感到惊奇和焦虑，因为这也是人们的理想永远要大于现实的一种表现。人们之所以不满，可能是因为当下的小说创作问题重重，难以为继，也可能是因为人们认为还可以做得更好。还是回到具体的语境即当下的小说创作中吧。我以为当下的小说创作做得还是很不错的，并非到了难以为继的地步。我并不否认有许多人对当下的小说创作表示不满，但我也看到，同样有许多人在评论当下的小说时，表达出欣赏和肯定的意见。这或许说明一个问题，当下的小说创作仍然处于一个良性的、正常的发展阶段。现在是否需要一场新的文学革命呢？我也还没有感到有这样一种危机感。当然，我们一直对文学现状不满意，文学创作中因循守旧、停滞不前和同质化的情景也十分明显，但我以为也不必将这些情景估计得太严重。从整体上说，当代小说自1980年代经历了恢复现实主义本来面目和现代主义的先锋文学潮的双重洗礼后，焕发出前所未有的生机。特别是先锋文学潮的持续影响逐渐形成了一个中国化的现代主义文学传统，虽然最初是以与现实主义对抗的姿态出现，但最终也转化为对话与交流的关系，于是构成了现实主义传统与现代主义传统两大传统双峰并峙的局面。两种传统对作家交互影响，从而大大拓宽了当代小说的叙述能力和表现空间。事实上，我们也完全可以把自1980年代中期开始的小说新现象以及一路走过来的轨迹，视为一次小说的革命。我们今天正在分享这次革命胜利的成果。我把这次革命胜利的成果形容为“现实主义和现代主义的大会师”。只要读读现在新创作的小说，我们大致上就能感觉到，大部分小说都很难明晰地判断出是以现实主义方法还是以现代主义方法写的小说。这说明两种传统都在作家身上起作用。这种作用是非常积极的。我曾这样描述这种作用：“无论是现实主义，还是现代主义，都是作家把自己观察到的生活以及自己在生活中获得的经验，重新组织成文学的世界，这个文学世界既与现实世界有关联，又不同于现实世界，现实主义戴着理性的眼镜看世界，现代主义戴着非理性的眼镜看世界。当作家有了两副眼镜后，能看到世界更为复杂和微妙的层面。因此现实主义文学与现代主义文学的大会师，应该为作家提供了更便利的条件，从而创造出更为完美和完整的文学世界。”我相信大会师后的小说巅峰还没有到来，我们不必对当今的小说创作太悲观。

计文君：我想任何一个时代这种不满都会存在吧。如果只是一种情绪性的判断，那就是常态，“满意”应该是一种罕见的例外。

我不会单独地看待“当下”。事实上，从现代小说肇始到现在，不过百年，在人类的叙事史上这是非常短暂的一个时间。当然，这一百年，中国的历史进程具有特殊性，从一个“千年未遇之变局”，中国社会开启现代化进程;到另一个“千年未遇之变局”，人文学科遇到了科技的全面挑战，中国的小说家需要处理的人类经验很复杂，需要的认知工具、思想资源和艺术手段也就更多，自然问题也随之很多。

我们习惯以十年为单位进行的代际分类只具备传播学上的价值，我觉得中国的小说家都很努力，各个年龄段的都在努力。有问题，我们就解决问题，但我认为主要的肯定不是态度问题。我所了解的小说家，他们知道自己面对的挑战不只小说叙事，甚至也不只来自文学和人文领域，他们要把自己的认知边界拓展进入自然科学领域，因为这同样是非常重要的人类经验。我也是努力中的一员。我们还是要对创作者多一点儿信心和耐心。

田 耳：虽然有不短的写作经历，但我一直弄不清楚什么是小说创作出现了问题，什么又是小说创作没问题。小说既然是一种创作，那它不具有统一的模式和制式，只要符合一定的规定性，写出来都算是小说。小说的可能性，就是摒弃了“是否出现问题”而建立，如果我们老是考虑小说创作出现问题，那么创作就变成作业，或者变成考试。而且，我个人的偏好，反而是一些看上去似乎有问题的小说，比如说我敬佩的一位写作者，笔名努力嘎巴，他曾在十多年前活跃过一阵，发表过不到十篇小说，篇篇精彩。不仅是我，同代许多作家都当他是“作家中的作家”，真正的先锋写作。要按规范的现代汉语语法评价，他的小说当中遍布病句，但同时这也是他小说里最鲜活、最为我们迷醉之处。我私下以为，某些写作者的病句，可以上升为一种修辞格，只要在整体气韵文脉上通畅，又有何不可？但事实上，杂志对编辑校稿有着严格的差错率限定，如果超过这比率有可能失去所有奖金，所以，即使有的編辑极喜欢努力嘎巴的小说，也没法刊发。如果将他小说里的病句全部修正，把语法熨平，那么他小说独有的滋味和气韵也荡然无存。我以为他会孤独地写下去，事实上他也需要发表渠道的认定，写着写着便不写了。我想，这就是整个环境对写作者一味苛求却毫不包容导致的恶果。如果小说创作真有所谓的问题，那只让写作者为此负责，是不公平的。

马金莲：我猜想，这样的不满应该大体来自三个方面，一方面是评论家，一方面是读者，第三个方面是小说写作者。记得2000年我刚开始学习写作的时候，我所读书的学校文学社举办文学活动，邀请校外的作家评论家们参与，已经登上文坛的大家们在讨论一个问题，就是文学要死了，或者正在面临着死亡。可怜18岁的我刚开始走上文学成长道路，全心全意沉溺于这样一种爱好，一个刚刚爱上的行当，居然就被别人宣布已经死亡或者将要死亡，这是何等悲催的事！好在那时候我挺固执，丝毫都没有瞻前顾后，一头就扎了进去，一直坚持到了今天。今天文学还在，小说还在，而且生长出独特的文学风景。所以，我一直不以悲观的态度看待问题。当下我们的小说创作，可能确实存在一些问题，但不能一概而论，一棒子打死。问题是暂时的，局部的，终是会得到解决的。作为写作者，我对自己这些年的创作就从来没有真正地满意过，一部作品有一部作品的不足和遗憾，前一篇作品的不足，下一篇作品中会解决，新的问题又会在新的作品中出现，不断出现，不断解决，这才是文学作品创作不断得到进步得以提高的力量之一吧。其实真正要解决问题，还得写作者自己在实际操作过程里去努力。

二

张 莉：您认为当代小说创作应该进行一次变革或者革命吗？如果当代小说创作应该进行革命，您认为应该从哪些方面进行突破？

邱华栋：不需要。因为作家的工作，是按照海明威所说的“要面对上帝缺乏下的永恒的孤独”的状态中来写作的。作家都是个体劳动，因此，创作上的革命或者变革，只发生在作家自己的写作过程中。我们只需要静静等待，天才自然会破空而出，就像唐代的李白、清代的曹雪芹出现那样。

弋 舟：应该进行变革乃至革命的，何止小说呢？与那些重大的命题相较，小说的革命实在太微不足道，于是，我们方能悍言小说之革命。文学有时的确会成为“先声”，那么，让我们静待发出先声的可能。

哲 貴：这一点几乎是肯定的。我们所处的时代是如此日新月异，是如此瞬息万变，是如此摇摆不定，是如此惊心动魄。小说创作作为一种艺术创作门类，必然会有力而辩证地回应时代种种丰富而微妙的变化。所以，我猜想，可能“变革或者革命”已经悄悄开始，甚至，已经进行到一定程度。但是，作为“当局者”，我们还没有察觉到，或者，已经察觉到了，但还没有找到应有的定义。从这个角度说，我觉得，这次调查、讨论可能是具有“历史性意义的”。它将有可能提醒和厘清我们还处于混沌状态的思路，更有可能指出突破的方向。

盛可以：我觉得这事不能当作一场运动来发动或推广，归根结底，这还是一个作家创作中的自我意识问题。小说创作的变革或革命，不是一时的，应该是日常化的，体现在创作中的每一个词，每一句话，每一个段落，每一个章节，甚至留白、标点符号之间。谁也无法号召变革出一个流派来。我相信二十世纪五六十年代的法国新小说流派，也不是集体行为，而是作家个体的自我意识，创作上的理念和特征不谋而合。新小说派的作家们也并不承认自己是一个创作团体，时间上也是经过了二三十年才形成一个文学流派。因此小说创作革命，需要的是作家的自我认识与觉醒，诞生强烈突破僵化陈规的欲望，这些东西体现在创作的细枝末节中，影响内容与形式，就是革命。这个革命不是宏大的，而是具体而微的。

李敬泽：“现在，让我们革命吧。”当这么说的时候，我们实际上是深刻地受制于八十年代文学经验，我们认为，会有一个全面的解决方案，会有一个决定性的文学史机会，然后我们同去同去。但是，我敢打赌，不会有那么轻易的好事了。

马小淘：革命这个词还挺吓人的。我不知道要怎么革命，难度比较大吧，总觉得说到底写作不是团队运动，似乎也没必要组织一场变革非要达成某种共识。写作者更自我、更难以被说服也是一种蓬勃。小说的边界当然会不断地拓展，作家们也会不断地尝试，但这不是革命，这本来就是写作者的本分。

王 尧：我在会议的发言和《新“小说革命”的必要与可能》中提出了“小说革命”的必要，这不只是针对当下小说创作的。当下小说创作的一些问题，触动了我的思考。在更广泛的时空中考察，小说的历史其实是持续“革命”的历史，尽管现代以来小说文体稳定性是基本面，但许多伟大的小说家之所以伟大，就在于他创造了异样的小说世界。这种创造之于既往，无疑是“革命性”的。我在和小说家阎连科交流时，他有一个想法我觉得很重要。阎连科认为，20世纪的小说是在18、19世纪基础上往前走的，我们需要在18、19、20世纪的基础上，写出21世纪的小说。如果没有革命性的变化，就不可能有21世纪的小说。我这里说的不是进化论观点，而是说，21世纪的小说应当有自己的创造。我在自己的发言和文章中，提出了一些突破的方向。在整体上，我觉得小说家需要建立自己的世界观和方法论，小说的故事、意义、人物、结构与此相关。换言之，我们怎样看世界？我们如何确立写作者与世界的关系。以前我们可能存在一个误解，把小说家的学养排斥在讨论的范围之外，或者我们不甚重视小说家的学养问题。小说创作需要学术资源，需要思想资源。如果我们不能处理好自己与世界的关系，就可能失去小说写作的动力和源泉。小说的结构，是看待世界把握世界的方法，是一种思维的结果。我无法说出很具体的突破点，而且小说创作的问题也因人而异。我想到的问题除了前面一直说到的世界观、方法论、思想资源外，我感到我们需要进一步思考故事是什么，小说文体的实验性如何持续，个人化的语言如何养成，等等。

杨庆祥：我一直强调，“小说革命”必须放在一个综合性的语境中来进行讨论，如果没有对人性想象的革新，如果没有对社会经济关系的革新，如果没有对财产权、身份政治、技术垄断等等问题的新的想象和思考，小说本身并不能完成革命。

马金莲：来一次革命可能会更好吧。我倒是挺乐意看到这样的革命，被革命的力道冲击一下，会促进小说这种文体走向更加成熟。具体要突破的话，首先是语言吧，当下的小说语言大多还是挺粗糙的，作品的粗制滥造首先从语言入手，感觉很多作家对自己使用的语言其实是缺乏敬意的，随便就用，信手拈来，看似熟稔，恰恰体现了其中的随意，导致很多小说作品的语言缺乏美感，显得浅显直白，甚至粗暴丑恶。现代汉语言其实是挺美好的，我觉得应该怀着敬畏的心态去面对和使用。如果要改革小说，首先要倡导对语言的净化、美化和升华使用。

其次是题材内容方面。现在很多小说题材的取材比较窄，这和作家的生活范围有关，或者说作家的生活范围限制了小说取材范围。感觉越来越多的小说向着城市化去写，在写城市，却又不是骨子里的城市，但又脱离了更为广阔的乡土，缺乏大起大落、大山大川，只沉溺于小人物、小世界、小悲喜、小生活，追求物质和精致，缺乏了对生活和生命最本真最朴素的感知和呈现、同情和讴歌、鞭笞及赞美。改革应该引导作品打破僵化的现状，拓展视野范围，放宽心胸眼界，增强作品厚度，写更为厚重有力的作品，尤其是有精神内涵和深度的作品。

蔡 东：变革当然是激动人心的，我对此心怀憧憬，同时也感到茫然，早有此意却不知路在何方。往小处说，现阶段我更愿意直面短板，不回避写作上的毛病，一点点改变和进步，写作能力的提升是需要积累的，不是眼高就行了。我能感覺到评论家对小说创作的不满，普遍的失望、气闷、不过瘾，但有时候我觉得，他们可能只是渴望读到好作品，新鲜感、异质性当然重要，但说白了只要是好作品，就足以凌驾于创作方法的分类之上，可以让读者和论者忘记它属于什么、来自什么，艺术“出身”没有那么重要，也没有必然的等级，好作品摆在那里，气息就是对的。谈到小说的变革，不是许下良好愿望，一下子就能出来石破天惊的作品。变革也不是在纯粹的割裂中发生和进行的，或许时至今日我们还处在白话文运动及其余绪的阴影里，时下的才子文章，在闻一多《宫体诗的自赎》一文面前，多数要黯淡了颜色，写阶层和人物的作品，也没超越《阿Q正传》吧。观念、主义、大胆的先行者会催生崭新的艺术流派，出现成规模的新文学、新艺术，造就表现形式上的深刻变化，领一时风气之先，但创作终归是个性化的精神活动，尤其在今天，文学在社会生活中逐渐淡出和边缘化，变革可能会从单纯的文学层面上展开，从一个个具体的写作者的内心开始，由内向外地发生。

计文君：小说是一个不断自我革命的文体。

“小说的历史证明，在人类认知的边界处开疆拓土是小说的生存方式，不断寻找人类经验的陌生之地去经历冒险，是小说与生俱来的命运，是人类之所以曾经需要、且依然需要小说这种虚构叙事文类存在的根本原因。对于小说来说，这是它求生的本能。小说停止冒险的那一刻，它就死了。小说的历史证明，它曾千百次死去，‘文学地图上每一个新的标点，都意味着小说于斯时斯地再次诞生。”这是我最近在《论当代小说的内在性困难》这篇文章中的一段话，是我对小说的基本理解，所以革命不革命，根本不以小说家的意志为转移，小说家只要还不想被小说抛弃，那就得跟着不停“革命”。

事实上，任何一个经典叙事范式的确立，就等于宣告了这是条死路。“影响的焦虑”在我看来几乎是个充满体恤与理解的抒情性表达，以整个人类的知识和经验作为疆域，小说家不可能不“焦虑”，但这是小说家自找的，这是21世纪的你选择小说作为志业所必须面对的巨大困难。

我想小说叙事要想有所突破，小说家所能做的，大约“功夫在诗外”，文学资源和思想资源的革新，认知方式的改变，也许会产生意想不到的结果。

斯继东：有没有另一个更合适的不至于那么暴烈的词来替换“革命”呢？如果大家都表示不满，那么，这样一种让人普遍不满的小说现状是如何形成的呢，责任到底在谁？要我说，这是小说家、编辑、评论家“共谋”的结果，在场的哪个都难辞其咎。因此，我们迫切需要改变的恰恰是背后的这种文学生态。当我们在会场上表达不满，指斥当下小说整体——一个乌有之物——平庸的同时，新书发布会、图书市场和作品研讨会上却遍地都是“联袂推荐”的书腰——一部部皆扛鼎之作，个顶个都是牛B作家，怎么就“堆”出个“整体的平庸”了呢？作为小说家，你有敬惜字纸吗？你在拒绝重复自我吗？你有三个月不在刊物上露脸就怕别人把你遗忘的焦虑吗？作为编辑，你是否也如作家（另一种身份）一样偏执，你愿意相信好小说有很多种可能吗？你会给无名之作放头条吗？你有没有在按次论辈编排每一期杂志的篇目？作为评论家，当面临选择时，你把票投给那部挑战个人审美经验的冒犯之书，还是心一软投给平日称兄道弟的名家的四平八稳之作了？ 如果我们都拿照妖镜照一照，如果谁都经得起这些个问，那么，吓人的“革命”也许并不需要吧？

乔 叶：“一次变革或者革命”——很抱歉，一看到这种郑重的描绘，我就忍不住想要抠字眼了，好像这种变革或者革命必须声势很浩大似的，很有形式感似的。用我老家豫北方言来说，就是“很带样儿”。但其实，只有在某些特殊的时期，如五四时期，如新中国成立后的十七年文学时期，又或者是上世纪八十年代西方文学资源冲击国内文坛时期，这些时期的小说创作受外力兼内力的影响，其引起的变革或者革命犹如风吹潮浪，除此之外的其他时刻，小说创作的变化更像某句歌词唱的那样，“月亮的脸偷偷地在改变”，或理念，或内容，或结构，或叙事，或此处轻，或彼处重，或此处浓，或彼处淡，总之，不能老是期待翻天覆地变。多频次多焦点地微变，在大时间的过程中稳健地结出果实，这是我认为的良好的常态。

雷 默：文学艺术如果一成不变，也就失去了生命力，所以我们常说艺无止境。但往往这样，身处时代中心也未必能感受到这是一个不一样的时代，有些变化是缓慢而持续的，回过头发现那是历史坐标上一个显著的刻度，所以可能变革正在进行中，只是还需要经过时间的沉淀和确认。回过头看这十多年的文学现状，我们发现非虚构出过一批很好的作品，有人在尝试跨文本写作，也有擅长现代派写作的作家把明清话本小说的传统融合到现在的写作中，这都是一些有益的尝试。

我再举个例子，接触了科幻文学的文本后，我忽然发现，科幻文学在某些层面对当下的创作是具有启示意义的，它也有可能会给当下的小说创作困境带来出路。我们几乎所有的小说都专注于人与人的关系，而随着科技的发展，以后的世界可能不仅仅是人与人之间的关系，还有一个第三者，跟人一样，具备了自我学习和判断的能力，甚至比人还高级，到了那一天，回过头看现有的小说，纯文学的写作者们做好准备了吗？

科幻文学只是个引子，类似于这样的例子还有很多，我觉得一个写作者最大的局限就是对现有创作格局的满足，摒弃现有形式和内容而固步自封，或者放弃探索，也许放开成见，解放自己的想象力后，新的路径会随之而来。

须一瓜：这是一个响亮的、深具迷惑性的概念。只是具体创作，是一个很个人化的悟道过程。再好的理念，再激越的情绪，哪怕万马奔腾入窗，最终还是得入心酵化。小说的突破，小说的解放，根子还是写作者“自我解放”。自觉的桎梏，不自知的桎梏，都制约着创造者的艺术能量释放。只有写作者自我突破自我解放，才可能拥有“贴着魂魄”起舞的意识与万花筒般的呈现力。贴着生活、贴着底层、贴着基层，而你贴不到、贴不准人的灵魂，都是流于皮毛的创可贴。那么怎么才能贴着魂魄、准确而深切关注到人本身？还是那句话，“手眼的自由”，——我说的是文学技术活，和文学艺術之外的其他概念不涉。我目前的理解，没有艺术生命“自我解放”后的恣肆，就没有文学“透视与考察，发现与表达”的根本基石。

邓一光：就个体而言，小说家面对的最大困境，是如何在前人踩出的路径上凭借创造获得自由而非自洽，在写作中最大程度地抵抗和突破各种限制，不断提供新的发现和意义建构，这个困境对小说家来说是终身要解决的。这当然是一份困难的工作，我们不比前人聪明，前人在每个转型时代都做出了面向未来阐释历史的了不起的实践，在伟大思想和艺术探索的故事中证明了他们的勇气和智慧，当代小说没有做到这个，除了正视衰老和无聊的写作技法，恐怕更需要解决思想解放、建构重审历史和面向未来的观察。至于具体的“变革”或者“革命”，它的突破点在哪儿？路径是什么？它是激情主义还是理性主义的产物，是历史的必然还是艺术的必然？在消除衰老化写作的同时，“革命”是否会将创作的复杂性简化成某些新的概念类型，为创作建立新边界，甚至使小说成为工具化的政治幻想？这些都需要讨论。庚子新政后的“小说革命”把文言小说创作给消灭掉了，的确为小说新样式的出现扫清了道路，可是，形式上的语言问题解决之后，并没有解决艺术语言问题，思想语言也只是流星一闪，具有文体价值的小说家并不多见。突破的契机可能会出现在下一次思潮袭来时，也可能花上一段时间，会发现小说创作并没有由此得到应许中的改变。

王 手：平心而论，我们的小说创作应该也是在行进的，至少新世纪之前还是相对明显的，不一定都是由革命带来的，但作家们确实是在自觉地践行，改变着上进的，我们从2019年中国作协《改革开放40年文学丛书》的选编上就可以看出来，“文学思潮”在不断地更替引领，作家们也在不断地创造发挥。像“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实小说”、“新现实主义小说”，就是以代记作为标志的“新生代小说”，也是以文学样式的新颖、蓬勃而呈现其面貌的，我们能清晰地看到作家们在发现问题后思变、探索、破解的心路历程。

如果说，当下的小说创作一定要进行一次革命的话，引起我们注意的并不是那些花样和皮毛，而是在准备和投入上。因为制约一个作家一部长篇的并不仅仅是能力，关键还在于素质，这个素质还包括阅历、积累、心态。人云亦云是可以做到的，花拳绣腿也是可以模仿的，而素质就像是一个人的出身，它奠定的基础是隐形的，是不断叠加的，而且需要时间来慢慢地改良、形成。

田 耳：不光是当代小说，小说这门艺术的与时俱进是内在的规定性，只能不断地趋时而动，以变图存，越到当下，越是如此。因信息来源过于丰富，对于当下小说阅读的需要，越来越倾向于新的口味、变的可能。我们作为写作者，阅读趣味更是如此，长期以来的阅读，无非是在连绵不断的失望中寻找偶尔的新鲜。求新求变，阅读如此，写作也如此，自我重复带来的沮丧会摧毁每一个能够有效进入小说创作的人。

但以上所说的求新求变，放在大多数写作者身上，仅表现为将写作推进的一种内在动力，你不想僵化，你还必须有所折腾，以对抗之姿不可避免地走向被遗忘。倘要说革命，那并不是大多数人去考虑的事情，那属于真正的天才，可能一个时代也就那么几个，甚至一两个而已。作为他们，横空出世，也未必想到革命，只是出手就与众不同，且不自知。他只会不断地感到意外：小说就要像我这么写，为什么你们不这么写？当某位写作者内心纠结于要写得和别人不一样，我几乎可以肯定地说，他所需要考虑的只是把写作当成一种工作，当成谋生的手段，小说创作的革命事业在他能力所及之外。天才和小说创作的革命者并不被需要，也不是被呼唤出来的，不可能陡一冒出就有清晰的形象，更不可能被迅速地、广泛地理解和认同。他们更有可能是一个时代随水流逝以后，水落石出般地呈现出来，如沈从文，如汪曾祺。他们对小说创作的革命不是正在进行时，而是既成的事实，是一直都伫立于你偶尔回望才得以看见的灯火阑珊处。

洪治纲：一种文化如果具有生命力，它就一定会拥有自身的蜕变能力。文学的发展也一样。如果没有时代或地域的适应性，没有自我吞吐或伸展的能力，不能通过不断的自我蜕变实现自身的发展，那这种文学就应该进入人类文化遗产保护行列。这是我的看法。以此推论，小说要不要变革，要从哪些方面进行变革，这类大问题，未免带有某种历史意志的姿态。事实上，小说从来就没有停止变革，从现实书写，到先锋实验，从后现代式的解构，到穿越架空玄幻的类型化追求，几乎是变幻莫测。譬如，我和学生近期探讨了江南的网络小说，发现他几乎将各种类型化的叙事策略都整合在一起，形成了很有意思的审美效果。所以，江南究竟是小说的“革命派”，还是“反革命派”，我还真不清楚。好像也没有必要清楚。有读者阅读，有粉丝追捧，不至于需要借助某些力量来扶持，我想它就是有生命力的，不用管它革命不革命。

甫跃辉：在我看来，小说的“革命或者变革”，最重要的是要看到更准确也更宽广的世界。世界变化太快，写作者是人，是人就有可能落伍。况且写作是需要沉淀的，不大可能刚刚经历了什么事情马上就能转换成小说。很多时候，我们征用的是遥远的记忆，而这些记忆往往并不可靠。又或者，我们仅仅凭借一己的经历去写作，写出来的东西，难免失真。同时因为阅读同辈人的作品，又容易不知不觉地受到彼此的影响。几种因素叠加，就会导致我们的小说和现实相去甚远。你看，我们的小说里塑造出的当下乡村和城市，是多么雷同。城市很像，乡村就更像了，一律是穷困的、衰败的、即将消亡的。我就奇怪了，莫非自己是个瞎子？我见过多少美好的乡村啊，哪里有我们的小说写得那么不堪？

我们把现实写得太苦了，好像只有写得苦，才足够深刻。这让我想起我听过某位前辈说过的一句话，他说谁谁写的小说不够有力量，他应该把人性写得更黑暗一些。我非常不赞同这句话。我觉得我们现在某些小说是为了黑暗而黑暗。人性和社会确实有非常黑暗的一面，但也有非常光明的一面，我们好像缺乏书写光明的力量，但对黑暗津津乐道。我希望自己获得触及黑暗的力量，也有触摸光明的能力。

朱山坡：近来我迷上了年轻人的脱口秀节目和小品，看得我直喊佩服。他们已经从传统老土的单口相声和赵本山式小品中突围出来，让人耳目一新。这是创新的结果。我不知道小说是否需要一场革命，但创新是必须的。而且，一直以来，中国作家的创新都不够坚韧、决断，先锋运动提前终结，后来者革新的惰性越来越顽固。至少在语言上就没有太多的创新，在三千多汉字中反复地搭配利用，想看新鲜、陌生一点的语言都成了奢望，仿佛大伙都甘于在这套老旧的语言系统里得过且过。文学应该对汉语的进步、创新有革命性的贡献。旧瓶装新酒、新瓶装旧酒都不是创新。我希望小说能有“革命性的创新”，从内容到形式以及语言，让人耳目一新。我相信小说远不止一种或几种写法，甚至小说不应该只是我们目前看到的样子，它还可以长着一副我们从没见过的模样，就像人类之于外星人。前辈作家尤其是西方作家对小说作了很多创新性的努力，少有作家靠文体创新载入史册。我们都厌倦了陈腐和平庸，都对新的东西翘首以盼。但创新对文学来说太难了。谁愿意拼了老命地去增加写作的难度呢？我不知道“老老实实地写”和“大胆地创新”哪个更实惠。创新是一种能力，革命需要本钱，不是随便说说就可以做到。我现在的能力还处在继承和消化前辈先进经验“老老实实地写”阶段，当然我一直在“陌生感”和“新鲜感”上下功夫，努力写出有点新鲜感的小说。

东 君：当代小说是否要经历一场变革或革新，目前只是一个预设的理论问题，我当然乐见其成，但，说真的，我不会对这种涉及一个庞大群体的文学运动感兴趣，也不打算参与其中。我一直喜欢做一个旁观者，关注某种文学形态的变化。求变，总比不变好。每个写作者，都会有一种穷则思变的念头。我与小说之变化，是我与我的关系之变化，非关否定。一直以来，我倾向于在离小说较远的地方写小说。因此，我写了一些看起来不太像小说的小说。我有一个野心，试图通过文体实验，抵达中国小说没有发展过的那一部分。我的中篇小说《卡夫卡家的访客》、《苏薏园先生年谱》等都是在形式上力求创新，《面孔》很难归类，我这几年断断续续写了三百多则，我以为，我写的是小说之前的小说，是一种近于街谈巷议的东西。它跟古代的笔记文有相似之处，但又有所不同。我把它推到了一个边界，在这个边界我能感受到写作的敞开与自由。我还有好几个短篇小说都是由句号构成的。中国以前是没有标点符号的。古人读诗文，多用断句的方式。但我使用句号，并非断句，而是让每个句子尽可能独立。这就带来了一种对标点、对语法、句子生成方式的破坏，形成另一种语法、语感。所谓的“革命”、“革新”，在我的写作中早已悄然发生，只是我没有就此打算把某种文学观念作为一种个人标签，来标榜自身在技術层面所做的探索。我是写作者，也是读者，一篇小说，异质于我，我会关注。新我有别于旧我，或存异质，我也会自珍。

三

张 莉：王尧老师在《新“小说革命”的必要与可能》中所言，八十年代“小说革命”以及其他文学样式的革命性变化是完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，这其中包括了“形式也是内容”、“文学不仅是人学也是语言学”等新知。而九十年代以后小说写作的历史则表明，“写什么”固然是一个问题，但“怎么写”并没有真正由形式成为内容。您如何理解“写什么”与“怎么写”的关系？

李敬泽：还是那句话，我们是否能对小说提出真正的问题？我深刻地理解王尧兄的焦虑和期待，但是，如果现在还是在形式与内容、写什么与怎么写的场域里打转，我很怀疑是否能够转得出去。现在的问题是：如果文学是人学，那么“人”可能已经在变，离小说而去;如果我们过去可以想象而且一直坚持一种文学的自律性，那么，现在小说必须面临的是它何以小说，它如何在人类生活中、在这个世界上为自己找到理由。你必须想象小说——或者说我们所熟知的小说——的枯竭甚至消亡，然后你也许才知道如何继续下去。

邵 丽：说起上世纪八十年代，特别让人怀念和伤感，前几天在一个访谈里我还专门说起这个问题。八十年代，那真是一个一切都朝气蓬勃欣欣向荣的年代。那样的自由、浪漫，和一些莫名其妙的小资情调，都在喂养着文学，或者说最后都涌流到了文学这个领地里，真是壮观啊！所以那时候的文学作品即使看起来不那么完美，但它的饱满、向上，和压抑不住的激情，是文学史上最值得书写的一笔。那时候国门洞开，很多新鲜的东西流进来，技术、思想、新知……写什么已经不是问题，怎么写则因为新技术的加持，的确从形式变成了内容。九十年代之后，也不能说没有过去开放，但毕竟有一个审美疲劳的问题。那种新鲜劲儿过去之后，没有更新的东西涌进来。所以由此看来，没有进步即是一种倒退。

但真正进入写作，我确实没有认真想过怎么写的问题。我的主要精力大部分都用在写什么上，至于怎么写，则由内容决定形式。有时候我开玩笑说，把写什么和怎么写分离开，不是解决问题，是在制造问题。这个问题我觉得因人而异，有的作家特别注重形式，有的则不太讲究。我是属于后者。

鲁 敏：几乎任何一个扎进文学写作现场的人，大概都会发现，从第一天起，直到此时此刻，大家永远在讨论这两个问题，可见是多么重要、永恒，亦可见，这种讨论常常是多么疲惫、艰难和低效。文学走到今天，关于“写什么”与“怎么写”，有些论点或已成为共识、常识，成为追求，并有无数写作者在前赴后继地付之于“写”。所以个人以为，关于这一关系的难度不在讨论、不在认识、不在主张，不在此起彼伏的转换、此多彼少的比例，而在愿望与能力，在乎实践，即老话儿所谓的“知”与“行”。

所以，我有时也在想，以一种较笨较保守的心理在想，关于“写什么”与“怎么写”的关系，厘清式的、警醒式的讨论与研究固然重要，但更重要的恐怕还是得落于“行”处，写作者要有自我建设、自我训练的强烈意识，去尝试解决我们所存大的最大问题：写作能力。

起码我个人是深苦于此的。王尧老师这篇大作刊发之前，我们有次谈别的事情，他跟我就“革命”在微信里简单提了下，当时我留言于他的最直接的一个反应就是，“夜里想到千条路，下笔回到老路上”。我的苦恼就在于能力，不是观念。一时也没别的招儿，且落于行。写，写吧。写不出来就该当消失、死去。

徐则臣：“写什么”和“怎么写”归根结底是一个问题。有什么样的世界观就有什么样的方法论;有什么样的内容，就一定有跟该内容相匹配的最佳形式，即如何表现该内容才最科学、最恰切。形式与内容应该相辅相成、相得益彰，所谓“和谐”。但这种“最”形式往往不那么容易找到，所以，一个好内容也经常只能搭档一个差强人意的“怎么写”。一个好作家，毕生追求的除了一个个“好内容”，必定还有一个个“好形式”;既要解决“写什么”，也要做好“怎么写”。他要在能力范围内，实现两者接近于无限完美的结合。但是文学的发展自有其规律，会出现阶段性的倾斜，当“写什么”的空间相对饱和了，或者面临足够大的困境时，“怎么写”就会变成作家更加用力的所在。同理，当“怎么写”阶段性饱和，时代又面临多年未有之大变局，无数问题扑面而来，“写什么”就会挺身而出，走到最前台。文学史描述的也正是两者交替的螺旋式前进的轨迹。上世纪八十年代先锋文学把“怎么写”提高到意识形态的高度，亦有其原因，如西风东渐，如对政治意识形态的反驳等。毋庸置疑，先锋文学给中国当代文学留下了丰厚的遗产，其后的写作都从那里汲取了长足的营养。先锋之后“怎么写”的探索裹足不前，与新时期以来中国天翻地覆的变化带来无限丰富与可能的“写什么”有关，与中国文化和文学发展自身所存在的深层原因亦当有关。为什么当年的先锋派中，逐渐后撤的写作得以持续，依旧“先锋”的作家却不同程度地陷入了沉寂，有的甚而过早地终结了写作生涯？这些都需要我们认真反思。文学史是个极复杂的组合，“写什么”与“怎么写”花好月圆的作品当然是其中控股的那部分，但“写什么”与“怎么写”的单项冠军，在其中也各有其清晰的脉络。在这个意义上，任何时代“写什么”“怎么写”都有其用武之地，任何时代也都可能发动有效的“小说革命”。区别仅在于：每一场革命是事半功倍还是事倍功半。而若观其效，唯有时间才能告诉我们最后的答案。不过话说回来，没有进取的猛士，又如何知道事半功倍还是事倍功半呢？所以，“写什么”与“怎么写”，或只能有所偏，不可有所废。

王 尧：鲁迅当年在《中国新文学大系·小说二集》导言中，谈到自己的小说时，说了一句大家耳熟能详的话，表达的深切和格式的特别。鲁迅也是把小说的内容和形式放在一起说的。什么是好的小说，如果借用鲁迅的话，就是表达的深切和格式的特别。茅盾先生当年在解读《呐喊》时，也特别强调《呐喊》诸篇的“形式”。关于“写什么”和“怎么写”，从八十年代到九十年代已经形成共识，理论上已经解决了二者的关系，而且明确提出“形式就是内容”的立论。其实有一个问题我们可以简单思考一下，如果我们把“先锋小说”在形式上的探索仅仅视为形式而不是内容，那么这样的“先锋小说”也许只能是“伪命题”。有意义的是，就在关于“写什么”和“怎么写”的关系已经形成共识的过程中，关于形式的探索却处于停滞状态，因而这么多年小说，特别是长篇小说，在文体结构上缺少创新。这也是我提出新小说革命的原因。

洪治纲：王老师所说的“怎么写”之未完成，可能是他有着某些预设性的实践期待。实际上，以我有限的阅读经验，在中外文学中，绝大多数优秀作品都没有在真正意义上体现出“形式即内容”。我甚至怀疑，所谓的“形式即内容”，作为一种文艺理论的设想，还处在各种探索的层面上，不太可能成为大多数作家的写作自觉。要倡导这样的“革命”愿景，实在太难了。

东 君：1902年，梁启超在二十世纪初写下了一篇极具影响的文论《论小说与群治之关系》，概而言之，就是“今日欲改良群治，必自小说界革命始;欲新民，必自新小说始”。这里的“新小说”之新是动词，亦即革新之谓，不同于后来所谓的“新小说”、“新散文”之类的说法。梁之后过了15年，也就是1917年，胡适先生在《新青年》杂志上发表了一篇题名为《文学改良刍议》的文章，由此掀起了一场关于语言与文学的革新运动，声势不可谓不大。但梁启超与胡适都是理论家，真正拿出文学创作实绩的是鲁迅、施蛰存他们。如果说鲁迅是“五四”以来白话文小说的祖师爷，那么，施蛰存则是中国现代派小说的祖师爷。从鲁迅到施蛰存，他们的写作姿态是朝向现代性的，而且他们受西方或日本文学的影响，在写作过程中就已经意识到如何处理“写什么”与“怎么写”的问题了。很可惜，这种表达现代性的写作没有延续下去。一九四九年以后很长一段时间里，在作者與读者的意识中，小说高于生活，内容决定一切。“说什么”的文学观又占了上风。直到八十年代，文学又回归到文学本身，我们又开始关注“怎么说”的问题了。说什么，无非就是讲一个什么样的故事。怎么说，就是怎么讲好一个故事。一个写作者想“怎么说”就“怎么说”，不仅是一个关乎写作技巧（比如内化）的问题，还关乎一种独立的思想、自由的精神。未来的读者看我们这一代小说家“怎么说”，大致就能判断我们处于一个怎么样的时代。

张 楚：特别赞同王尧老师总结的这段话，的确，八十年代“小说革命”以及其他文学样式的革命性变化完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，这其中包括了“形式也是内容”、“文学不仅是人学也是语言学”等新知。而九十年代以后小说写作的历史则表明，“写什么”固然是一个问题，但“怎么写”并没有真正由形式成为内容（我忍不住又重复了一遍）。其实“怎么写”和“写什么”同样重要，同上世纪八九十年代的作家相比，当下作家确实更注重“写什么”（即便是囿于“写什么”，可能也没有真正写出什么），而对“怎么写”，大多数作家还是相对疏忽的，或者是懒惰的。从另外一个角度讲，现代和后现代小说其实已经穷尽了小说的技法和表述方式，即便如此，很多写作者还是更习惯于惯性写作，这其中也包括我。我想更深层面的一个原因，可能是考虑到读者的接受度，中国的学生，从小学到大学，基本上没有完整的文学教育和美学教育，这可以从网络小说的随意性和流行程度窥豹一斑。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中说过：“奥威尔忧虑的是信息被剥夺，赫胥黎则惟恐汪洋大海般的信息泛滥成灾，人在其中日益被动和自满……奥威尔认为文化将被打压，赫胥黎则展望文化将因充满感官刺激、欲望和无规则游戏而庸俗化……奥威尔担忧我们将被我们痛恨的东西摧毁，赫胥黎则认为我们终将毁于被我们热爱的事物。”现在看来，赫胥黎的预言在网络时代成真了。大家都喜欢快餐化、程式化、感官刺激强烈、无需思考的小说，我个人觉得，严肃文学作家在创作时，多多少少会考虑到读者的接受程度。很少有人敢像乔伊斯或托马斯·品钦那样写作了。

朱山坡：王老师提出“小说革命”让我心头一震。但感觉好难啊。小说的革新是全方位的，观念、结构、故事、人物、叙述、价值取向等等，都必须脱胎换骨。这个应该属于怎么写的范畴。写什么、怎么写、为什么写，三个问题同等重要。“怎么写”更值得探索，不光光是观念问题，更是技术进步的问題。小说创作的“技术革命”虽然帽子很大，但我们是可以踏踏实实、孜孜不倦地去做的。

计文君：“写什么”与“怎么写”，这样的区分，是从文学研究的角度进行的，是学术的眼光。对于成熟的创作者来说，“写什么”与“怎么写”应该是一个问题。“写什么”是从芜杂的现实和浩如烟海的人类经验中筛选出你描写的“断面”，即便有着整体性的叙事诉求，进入小说的依然是具体的“局部”。而这一“筛选”过程在小说家的主观处理中就是生成“怎么写”的过程，这是一个浑然一致的想象性和创造性的过程，如同孕育生命，而非挑选食材然后确定烹饪方法，煎炒烹炸做出菜肴。也正因为这样，我们才会说长篇小说的题材与结构，就是小说家的世界观。王尧老师那篇文章中有一句颇具洞见的话，“小说家在任何时候只是小说写法的创造者而不是小说写法的执行者”，从来没有能从小说内容那里独立出来的“小说写法”。

王 手：新世纪以来，一些作家忽然意识到“写的东西非常有限”，这虽然与外部条件有关，于是，与我上面类似的问题也慢慢出现了，尽管也在变着法儿地寻找出路，但“怎么写”的问题，始终没有多大的改观，更没有真正地由形式转化为内容，或“融为一体”。在这些方面，国外的作家似乎“先天”地更乐意更主动地“善变”，这也常常成了我们谈论国外小说的一个原点。但也有不少作家是从来也没有被“怎么写”所困惑所难倒的，比如莫言老师，如果把他的众多长篇放在一起看，真的就是五花八门，别的不说，单以“写什么”和“怎么写”的关系处理上，他的确是做得比较随心自如的。

我觉得，最应该革命的还是短篇小说。长篇革命的力度太大，涉及的人也不是很多，虽然它有推动和发展的意义，但毕竟决定长篇写作的不是一次革命就能够完成的，也许还得有长期的行业氛围的影响和作家的自觉完善意识。短篇的短板现在是显而易见的，还是没有摆脱小故事、小片段、小感觉的模式，真正在文本上、语言上、技巧结构上特别讲究的，尤其特别具有经典气质的，还是很少。这方面，毕飞宇老师做得比较好。他近年的短篇虽然数量不多，但似乎都有自觉的变化意识，都有考究的地方，都值得细细玩味，我们往往不会惊叹于他的选材，但一定会感觉到他怎么就选取了“这个点”和这种“进行方式”，这就是他的用心。

孙 频：“怎么写”固然是很重要的，有的小说语言糙到了只是讲故事的水准，何况，文学作为一种艺术，其最直观的艺术形式也是语言。但是，如果不解决“写什么”的问题，那“怎么写”就只是一种绚烂的烟花，转瞬即逝，难以被人们记住，更像是一种游戏。先解决了“写什么”的问题，小说才不会飘起来，才不会跟着风潮随波逐流，才会化作小说中的骨骼，也只有有了骨骼，皮囊才能立得住，也才会有气韵出来。

弋 舟：这真的是一对互为表里的难兄难弟。曾经，我更为倾向于解决“怎么写”的问题，现在，我似乎更为尊重“写什么”了。八十年代“小说革命”的前提是“写什么”被极大地扩容了，于是，才有了“怎么写”的需要与可能，而当下，至少我自己的“写什么”相对狭窄，这应当归咎于我自己的狭隘吧。

邓一光：公共信息渠道建立起来、主体认知成为一种精神生活的下意识行为之后，小说家的内在动力具有了普遍性，写作的最大意义也不再是阐述人们共同拥有的知识和见解，文体边界不断被突破，“写什么”和“怎么写”不再是对立关系。这个判断当然只是通过推理和样本稀少的观察获得的。实际上，我不认为八十年代基于方法论的“怎么写”的“革命”完成了“写什么”的问题。当代小说实践并没有穷尽题材和主旨，创作观念和认知也乏善可陈，谎言模式和同质化故事大量存在，小说家没有写出人的全部事实。“写什么”和“怎么写”的最终核旨只有一个，抵达真实并且展示人的最大限度，这是现代小说的发现，小说也是在这个时候成为了一门真正的语言艺术，现在看来它足够古老，而且惬意地赖在现实主义和现代主义的温床上，让多数创作者们不知所措。但我不觉得这就是全部的现实，你已经能看到，年轻的小说家的语言正在发生深刻变化，你能看到他们离经叛道的故事尝试，问题不会推给AI，TA是另外的物种，有TA们自己的兴趣和文明。

马金莲：两者既有关联又有区别，不能互相取代。“写什么”，指小说写作的内容，“怎么写”，指的是小说的呈现形式。所以我觉得内容和形式之间的关系其实是明确的，是有主次之别的，有时候形式成为内容是可以的，甚至可以由此带来小说先锋性方面的探索和创新，但不能成为全部。小说写什么是需要，也应该占据主导地位的，因为不管到什么时候，内容都要比形式更重要。我们总不能为了形式而形式吧。

雷 默：创新本身是一件费力的事，意味着大量精力的投入，试验失败后血本无归，所以很多作者（包括我自己）会选择已经被证明行之有效的文本模式，写日常生活的、当下经验的，长此以往会变成一种创作惰性，困在里面出不来。这一点，我也常常在反思，每个时代固然有每个时代的使命，但小说终究不是纪实作品，它也无法呈现社会各个阶层和时代全貌，小说的魅力在于用虚构的艺术来重新观照和影射我们所置身其中的现实世界，而看过一些史料后，又会觉得历史和当下、现实与虚构其实又是一脉相承且彼此印证的，就我个人经验来说，民间的传说以及地域性的史志资料是可以培育小说的好土壤，至于形式的创新，还需要实践的证明。

斯继东：“写什么”与“怎么写”其实是一种图方便的说辞。如果按照中国传统审美的那一套术语来表述的话，内容和形式是很难分离的。比如 “气韵”，比如“意境”，你说它指的是内容还是形式啊？现在回头再看先锋文学，其实许多作品是形式大过内容的，但这种矫枉过正在当时却是必要的。70后作家普遍对先锋一代有特殊的情感，但客观而论，这些作品其实只是做了跳板，就是说我们通过它们追根溯源到了西方现代主义文学。我个人觉得，写小说需要先解决一些技术层面的问题，所以早期作品，某个具体的小说会对应地侧重于解决某个技术问题。操练到后来，则是面对一个题材（故事）尽力寻找一种熨帖的表达方式。打个不恰当的比方，开始时十八般兵器你都得先过过手，到后来，当一个真正的对手立于对面，就变成你挑选什么兵器对付他的问题了。

贺绍俊：王尧具有敏锐的观察力以及强大的文学史学术视野，发现二十世纪八十年代的小说创作完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，他认为这一转换具有革命性的意义。但是当下的小说创作并没有解决好“怎么写”的问题。这的确是一个值得讨论的话题，是一个能够有效切入小说创作现场的话题。至于“写什么”与“怎么写”的关系，特别是小说创作现场所呈现的在“写什么”和“怎么写”上的问题，也许用几百字是难以说清楚的。

哲 贵：对于我来说，“写什么”和“怎么写”是一体的。我不是一个不断追求文体花样翻新的作家，但我一定是一个追求内容和形式和谐统一的作家。

乔 叶：“写什么”“怎么写”，就我的体验而言，一直觉得这二者就是一件事，而且把二者合而为一地去看，几乎就是一件命定之事。你是什么样的作家，这几乎就决定了你会去“写什么”，而你会去“写什么”，也决定了你会“怎么写”。——曹雪芹的人生注定了，他如果写，只能写《红楼梦》里的那些事，也注定了他只能以那样的方式去写。每个人的成长背景、生活阅历、学养积累、脾气秉性等等这些元素都形成了他基本的价值体系和审美认知，而写作在本質上，就是表达价值体系和审美认知。“写什么”与“怎么写”一定要分开去看的话，那最重要的就是“写什么”。“写什么”是水，“怎么写”是渠，它们是水到渠成的关系。经常听有些人说，知道“写什么”，却不知道该“怎么写”，那我觉得，他们所谓的知道“写什么”，很可能只是一种错觉，他们只是自以为知道了，其实并不真正知道。等到他们真正知道去“写什么”时，“怎么写”的问题也就迎刃而解。

邱华栋：对于我现在来讲，“写什么”很重要，一个作家的写作题材非常重要。“写什么”，决定了一个作家基本的符号价值和文学史价值。“怎么写”，是一个技术问题、手艺问题，那是可以学习的。“写什么”，则是一个作家的写作资源。这就相当于矿脉成色好不好，决定矿产质量，是一样的。

甫跃辉：我想这个问题或许可以简单地这么回答：“怎么写”处理好了，可以让一个人成为“作家”;如果能继续把“写什么”处理好，可以让一个“作家”成为“大家”。

具体一些说，很多人生活经验丰富，有无数想写的东西，可就像茶壶煮饺子，倒不出来，或者饺子倒出来了，但很难看，已经不是饺子而是糊糊了。这样的写作者，就是没处理好“怎么写”的问题。一旦能够处理好“怎么写”，那可以算是“作家”了。在此前提下，如果这位作家还有独到的视野，能够挖掘到那种真正关乎时代、民族和人类的命题，以如椽之笔，将之书写完满，那这就是写作的“大家”了。

四

张 莉：这是一个前所未有之变局的时代，如何以文学创作回应这个变革时代是每一位创作者面对的难度或考验。它牵涉到小说的话语方式、文体习惯以及审美习惯的变化。甚至诸多人认为非虚构远比虚构更适合今天这个时代。在一个充满变革、危机和诸多不确定性的时代里，您会因时代变化而调整自己的写作，还是以不变应万变？

邓一光：工业革命之后，太阳系外航行、互联网、量子计算、AI技术、生物基因，这些科技主导的人类文明基本上全是对前文明的颠覆性发展，而文学是线性发展，讲故事这种行为源于原始知识体系建立，材料后于生活，连科幻小说也只能基于人类已有的发现和认知建立故事，小说家一直在从事自我进化工作，可惜和一枝独秀的科技相比，行动缓慢。其实何止行动缓慢，当下写作实践面临着感知和分辨的巨大障碍，现实生活变得从未有过的复杂，故事域境变得从未有过的混淆，人类在这个时代遇到的现实博弈和精神困境超过了以往数千年，与时代生活的断裂日益显见，人类精神的诸多方面都处于力有不逮的情况，可以说，知识体系和生命认知的颠覆不是在考验，而是在毁灭故事逻辑的传统基因。这种困境不唯文学所有，哲学和宗教这些人文学科也遇到了相应的尴尬，甚至给人一种文明衰退印象。

从根本上说，小说的月亏现象不是时代域境造成的，而是具体创造个体缺乏创造性预见和照亮，对现实生活无法给予有效言说的表现，在知识疆域被完全打破、认知选项更广阔的今天，已经不存在古今一辙的创造性工作了。

李敬泽：文学的问题决不能仅仅在文学内部来提出或解决，也不能从文学史逻辑里推导出来。文学必须把自己放回这个时代的广大问题场域里。比如2020年，一个重要的，但是尚未被充分理解的事件就是，八十年代在文学观念里建构起来的那个“个人”的坍塌，它重新成为了巨大疑难，这不是发生在小说里，而是发生在经验、生活、历史之中。我们需要的也许是，把小说放回到社会、时代的总体性中去，在对社会与时代、中国与世界的总体认识中考验小说、向小说提出问题。极端地说，就小说谈小说、就文学谈文学没有出路，不过是大家互相炫耀一下阅读经验;必须进入政治、社会，从科学、技术、经济、法律、心理、伦理等等场域出发，在这个时代的生活现场和思想前沿中思考文学的可能性和不可能性。也就是说，可能不会有一种从文学内部演化出来的方案或潮流或“革命”，办法要靠每个人到广大的世界上自己去找。

鲁 敏：求变，求突破，我想应当是大部分艺术原创者的职业要求，一个基本的自我期许，一个贯穿他（她）整个创作生涯的波浪线。

当然其呈现的方式各异，有的人是慢吞吞的，相对恒定的，自我节奏强大的。有的人是快速跑动型的，乐于试错乐于跳跃的。但不管怎么说，为了寻找自己独特的声音和风格，如话语方式、擅长文体、审美主张等，他（她）会不断地建立自我，继而又自我否定，建立疆界，继而又突破既有疆界——而在这个过程中，我相信，其参考维度，有面向自我的内向维度，也有面向外部世界、时代格局、文学业态的外向维度。这两个维度的结构比例是因人而异的，也是难以截然分割的。非得说一个答复的话，就我目前的理解：内在的敏感、唤起、追求，是更有力量的。

另外，关于诸多人认为的“非虚构远比虚构更适合今天这个时代”的说法，真是听得蛮多的，也真的是感到人们，尤其是读者对于虚构的阅读期待，恐怕多少是有点什么误解。

假如世事万象是声色俱厉、荤素兼有的馅儿，非虚构写作也许会在第一时间，把它们统统都包上了，做成热气腾腾的包子给端上来，一口咬下去，啥都有。但虚构不是的，虚构不是要跟谁来比赛馅儿多么丰富、包子的褶多么复杂，虚构是书写乌有，以虚写实，以虚及虚，并以虚来反作用于实，极有可能，我随便说啊，虚构只是写了一个无能力的、发现皮子根本不够用的沮丧的厨子——可如果写得足够好，你可以分毫不差、甚至加倍地想象到那压顶而来的时代的馅儿。

虽有此辩，但不能否认当下文学现场的花开两朵，各有其状，非虚构的包子，挺多挺香。虚构的厨子呢，他的面孔可能还不够生动。

须一瓜：——我不迎合。

这个时代，是文学的沃土。中国作家一直在文学的沃土里，遗憾的是，我们大概一直在辜负、在浪费沃土。我对作家这个行当一直有魔幻的错觉，我经常认为，每一个卓越的作家就是立法者，他们制定小说的文体、审美、结构准则、话语方式。直到被另一个立法者，逼退忽略翻新超越。世界卓越的作家，构成了语言艺术霸道的王者之林。

非虚构的“时代适应性”，就我现在的认知与思考——也許之后我会有所修正——是写作者和阅读者，对文字艺术的领悟力整体性都不够“高级”的一种折射。也许是错位：高级的阅读，遇到低级的文本，或者高级的文本，不遇高级的阅读。所以，有声音说，非虚构更值得阅读。

因为职业原因，我长时间写了大量的非虚构作品，非虚构看起来直接满足了人们对真相的需求，你看，都摆在那了。但我还是坚持认为，摆在那的，很清晰很精致摆出来的，未必是生活的底牌。虚构文字因为自由，更接近思想与真实的故乡。非虚构不少成功的大作，也在明显借鉴小说手段，它的话语方式、微妙的停歇、情绪的潜伏与盘旋等等，但是，它模仿不了成功虚构作品的“贯穿着思想性的率性表达”。所以，用一个跛足的比喻：非虚构作品，就像普通的鸟窝，它的建材基本来自客观外界，可以结实、可以温暖、可以新鲜？而虚构作品，它就像燕窝，它的建材基本源自主观，它是由内而外的产物，它是呕心沥血的作品，它提供并致力于高级的阅读营养提供。

弋 舟：我想，其实是没有以不变应万变这种好事的吧，有的只是我们难以自察地在跟着变。事实上也是如此，观察自己的写作——我的确有调整。但是我想，那些最初的审美，无论如何也是不会变了，这事关忠诚，事关对于自己审美的信心与捍卫之的勇气。而且，即便想变，又谈何容易？

孙 频：我一直以为，如果一个写作者能够随着外界的要求随时调整自己的写作，使自己的写作更符合外界对自己的需要，那这个写作者便不是真的需要写作，或者说，写作对于他来说，更是一种技艺，一种手艺活。但我认为，好的文学作品，只是个体的一种精神分泌物，它是从内里从最深最暗处长出来的，不是被饲育出来的，也难以真正被驯化。可以随时调整的写作恐怕难以保持一种真正的精神气质。

田 耳：一如前述，我认为一个作家其实是不变的，不可能在一种自我设计中，从路遥跳变为王朔还辗转腾挪进退裕如。你就是你，我就是我，所谓的变化，于一个写作者而言是内在的需求。变化只在一定范围内，而且须沿着正确方向。比如说有些作家写作之初触碰先锋写法，稍尝即止，转向传统，我认为这不是妥协，而是一条适合于初涉小说创作者的通用路径，且它是单行道，严禁逆行;如有谁自传统转向先锋，那就是文学路径上严重的交通事故了。不变就是死路，或者作为一个活人，变是容易，一成不变反倒存在巨大的技术难度。那意味着你拥有极为稳固的日常认知和三观向度，事实上我们被变化万端的社会裹挟前行，内心的摇摆不定只能是常态。比如说题材，这二十年里头我们都不知不觉间从乡村亦步亦趋进入城市;比如说语言，近年来我们避免不了卡佛极简主义的影响，行文造句或多或少都有了减肥的瘾头，还有几个人保持世纪初那种丰沛饱满？我们其实都在变，都在调整，但各自又在有限的范围内调整，在别人看来，你还是你，我还是我，一切作品都镶嵌在自己创作的脉络上，除非你的创作并无脉络。人也不必总是想要突然有了彻底改变，那真的只能比作揪着头发将自己扔出地球。必须承认一个人的创作自有它的限度和容量，大多数人只是勤奋地耕种着自己一亩三分地。小说作为一种创造性的劳动，求变就像一根鞭子随时抽在创作者身上，所以更多时候，我们更需要学会的是在鞭笞中不急不缓，保持自己步幅和步态，始终朝向内心认准的某个地方。

徐则臣：我会不断调整自己的写作。这种调整不是刻意求新求变，也不是简单、片面地迎合时代的变化，这种调整是建立在我对时代的变化的认知和我对文学的理解上。文学是世界观的反映，世界变化了，世界观若还是铁板一块，那你的文学是有问题的。我们确实在经历几百年未有之大变局，文学也理当产生相应的变化，但这种变化并非丝丝入扣、亦步亦趋、刻板地对应，而是在一定的时间内，表现出某些有迹可循的渐变，当渐变进入质变，文学就呈现出某些显著的、具有某种对应性的独特表征。然后我们可以说，文学随时代的变化发生了变化。中国古代文学史有“唐诗、宋词、元曲、明清小说”之说，如果深究为什么唐代的主流文体样式是诗，到了宋代变成词，到元代变成曲，至明清，则成了小说，我们就会发现文学与时代变化之间的关系。比如明清小说：到明清，市民社会进一步发展，茶馆酒肆遍地，造纸术和印刷术也有长足的进步，才有可能出现四大名著这样的长篇作品来满足当世之人对历史和故事的巨大胃口。我相信秦汉的先民也喜欢听故事，但时代不允许出现章回体长篇小说，仅书写工具一条就不满足，我们能想象在竹简、帛书和羊皮上写上一百多万字吗？文学是一个时代的神经，时代变了，神经的反应肯定也会变，尽管我们未必能清醒迅速地抓住时代的七寸，但我们起码不能掩耳盗铃，装作什么都没看见。我一直在提醒自己要不断调整自己的写作，这也督促我更加认真和开阔地理解这个时代;反过来，时代的变化，我想也会一点点进入我的作品。能否精准地逼近时代的真相，并不十分重要，重要的是，我的写作要忠直于我对时代和文学自身的理解。

杨庆祥：我觉得对于真正优秀的写作者来说，时代并不会外在于我们。每一个个体都是时代的造物，在这个意义上，找到了自己也就是找到了时代，表达了自己也就是表达了时代。对一个诗歌写作者来说，我在我自己身上建立起了全部的时代。

王 尧：即便时代没有大的变化，写作者总是处于调整之中。需要关注的是，这种调整是局部的还是整体的，是缓慢的还是激进的。我说小说的“革命”，无论就个人而言，还是在整体上，不是只讲“断裂”，不讲“联系”。小说革命是联系中的断裂。一个好的作家不可能完全颠覆自己，但肯定会创造新的自己。我在文章中比较多地谈到了个人与时代的关系，这里不重复。我比较担心的是，作家深处百年未有之变局中会不会淹没自己甚至消失自己。在文体上，无法认为非虚构比虚构更能反映时代，同样，我也不认为虚构比非虚构更能反映时代。这是两种不同的文体，是两种不同的把握世界的方式。其实，虚构作者的文体，也存在于非虚构作者那里。一些朋友认为非虚构远比虚构更适合今天这个时代，其中隐含了一种观点：现实原比虚构作品丰富，而非虚构直接写现实因而在这个方面胜于虚构。其实，虚构的现实和现实本身是两种逻辑。虚构不可能以现实发生的逻辑来建构，如果这样，小说就不可能创造出一个与现实平行或交叉的文学世界。我在这里愿意和非虚构的写作者一起思考一个问题：什么是现实主义？

雷 默：这让我想到了现在的青年写作现象，也许很多作家起步的时候都是依赖于个人的经验和气质，而想走得远一些，还是得回到虚构的能力，以自己对文学的良好触觉和感知，去培养自己的虚构能力，然后慢慢拓宽，现在的时代，既讲究辨识度，也考验是否能从多次转型中完成蜕变，把自己训练成一个能涉及多个领域、驾驭各种题材的作家，验证一个作家最终还是得看厚度。

以我有限的经验来说，关注所处的时代每一个细微的变化，应该是一个写作者基本的素养。我们的生活千姿百态，确实比小说精彩很多，但也不是每个荒诞离奇的事件都可以成为小说的素材，这里面涉及了叙事逻辑和情感逻辑。有些只能发生在日常生活中，甄别是考验作家感受力和鉴赏力的第一环节，然后才是写作，当然，写作和时代的对标得关联起来，这也是一个作家的必然使命。

计文君：改变，大概是唯一能“应万变”的“不变”，唯易不易。但改变倒未必一定要跟着“时代”变，首先整体性地概括时代变化，本身就很困难。即便有了某种概括，也会是可疑的。如果幸运之极，这种概括还具备一定的真实性和真理性，那么作为小说叙事来说，这是它需要审视、判断、对话甚至反驳和质疑的对象，是舞伴，而非决定自己步伐的舞蹈音乐。

庄子《寓言》中有两个概念，在我的理解中能很好地表达我的意思。一是“人皆有所自”的“自”，就是来源，小说家也有自身的规定性，要有改变的愿望，但也要对自我的有限性有清醒的认知。另外就是文中的那句“卮言日出，和以天倪”。小说在我看来就是“卮言”，就是不断有新酒从那只酒杯里倒出来，但这种变化后面有一种相对恒定的“天倪”需要你去照应，也许倾其一生的努力，也未必能与“天倪”相和，但至少该朝着这个方向去努力。

王 手：文学创作的进步，其实也和科学技术的发展一样，也是需要不断地演变、进步、革命、拓展，它不是简单地解决一个叙述问题或叙事问题，也不是解决一个大众审美或小众审美。《人民文学》率先在国内提出和倡导了“非虚构”写作，是一个很好的点子，它把虚构和纪实揉搓了一下，也把大众和小众拉近了一点。我喜欢这样的文本，也有过非虚構写作的尝试，叫《温州小店生意经》，我期望能把生活写得更文学一点，也期望能把文学处理得更接地气，生意是现实的，经是演绎的;生意是实在的，经是虚幻的;生意是生活的，经是文学的。不知我糅合得怎么样。我想，在眼下纷繁多变的社会格局中，如果要催生更多好看的文学，如果要兼顾着大众和小众，那么，不那么特别远离和虚空的非虚构，不那么特别刻意提炼的非虚构，也许是一次不错的实践。

贺绍俊：我隐隐感觉到这个问题里面藏着一个预设的断语：即非虚构比虚构更适合书写一个急剧变化的时代，因此小说不能仅仅依靠虚构的能力，而是应该吸收非虚构的长处，在话语方式以及文体上有所变化。我并不认为在表现时代巨大变化这一点上虚构不如非虚构，因为二者在表现的着眼点和重心上以及所达到的效果上都各不相同。当下小说创作确实在文体上有寻求变化的趋势，非虚构也明显渗透到小说叙述之中，但我并不认为这是时代变化的外部因素造成的，我更愿意将其视为小说内部发展的逻辑结果。

盛可以：我注意到有的作家将汉字的传统古典美蕴与现代清新简洁糅合塑造出来的小说语言极具风格特色，一下子能看到这个作家内里的风骨，让人在周遭一堆令人腻味的嗡嗡叙事声中顿觉心旷神怡、清爽无浊气，阅读视野里印象中有年轻作家比如任晓雯、葛亮、陈济舟，这种逆水行舟，其实就是创作革命。

非虚构并不比虚构更真实。如果人们认为非虚构更适合今天这个时代，大抵是谴责虚构的失职无力与隔靴搔痒，而并非真正质疑虚构这种形式。不过，各艺术体裁在大语境下其表现形式本身没有优劣之分，能言说的范围也大致相同，只存在才华杰出与平庸的区别。非虚构里面的虚构成分，虚构里面基于事实的部分，其实是没有边界的，只不过两者的叙事语言全然不同。所以有的读者会把非虚构当小说看，把小说当非虚构读。

蔡 东：我还是喜欢写小说，而且一辈子把一门学问弄通了，已是不易。从哪个意义上说非虚构更适合今天这个时代呢，大概是因为非虚构写作的公共性、现实感和问题意识吧。其实虚构写作一样可以，只是近年来非虚构写作正在生长，锐气和特质更突出，也吸引了更多读者。虚构和非虚构不是对立的，没什么壁垒，就我的阅读体验而言，非虚构也是个人创作，优秀的非虚构写作不是纯纪实，而是很讲究语言和叙述的艺术性。

马小淘：我肯定会调整自己的写作，所谓以不变应万变其实是非常困难的，很多时候变化都是不知不觉发生的，甚至很多坚决认为自己永远不变的人，其实也不小心在变。时代本身已经在改变我们的生活，改变我们的人，改变我们的审美趣味，改变我们的方方面面。文学是生活的反映，现在的文学，开始面临着不断更新和叠加的问题，怎么样反映今日人们的生活和微妙的精神世界，成了今天文学面临的问题。我认为好的小说必须要有对时代的关切和洞察，所谓以不变应万变未免显得过于自大了。

当然所谓调整也不是盲目的。我相信有能力的作家不仅有凝视的力量，还有不被眼花缭乱裹挟的定力，既可以享受现代生活的便捷和乐趣，又不耽误在创作上的建树。面对着更广阔的世界，去写自己独特的、对于今天这个现实世界的认识和感知。

邵 丽：我们今天面临这个巨变的时代，的确是百年未有之变局。中国社会在各个层面发生着难以捉摸的剧烈震荡。的确，这是正在也将继续呈加速度发展的趋势。作为一个小说家，把握这个现实我觉得有非常大的难度，但我们如何感受和反映这个现实，我觉得是可以有所作为的。甚至以我们曾经有过的经验，以前瞻性的眼光看待未来即将到来的一切，都是有可能的。文学如何有力地揭示出我们所面临的时代难题和人的自身处境是个非常大的课题，不但文学家要面对，社会学家也要认真面对。同时这也正是我经常思考的问题。对瞬息万变的这个时代，我们的难题到底是什么？它和人的自身处境同题吗？人与人、人与自然、人与社会和时代，从来没有如此复杂过。但我觉得唯一不变、至少是非常难以改变的，是人性和文化。如果说写作也有路径依赖的话，这就是我们最合适的路径。

所以在这么一个大变局下，我们想以不变应万变是非常难的。没有谁可以只做自己，你被时代所裹挟，且不说你的话语方式、文体习惯，就是你的审美、你的世界观都要发生变化。正像孙中山先生说的那样：“天下大势，浩浩汤汤，顺之者昌，逆之者亡。”就我个人而言，肯定会随着时代的变化而调整自己的写作，而且我特别想强调的是，最近两年的写作，我觉得是介于非虚构与虚构之间，或者是两者混杂的一种写作。

哲 贵：确实如此。我深感这个时代对一位文学创作者的考验，不仅仅是“小说的话语方式、问题习惯以及审美习惯的变化”的问题，更考验创作者站在时代的哪个位置、从哪个角度观察以及以何种方式表达的问题。我不认为非虚构比虚构更适合“今天这个时代”，这只是表达方式问题，没有谁优谁次，区别的只是创作者对不同题材的选择以及用不同表达方式而已。

对于一个创作者来说，变是一生的命题，而不变，可能会成为一生的基石，甚至是坐标。

邱华栋：我的一部分写作就是“与生命共时空”的文字，我会随着自己的生命状态的变化，及时书写自身成长状态凝结出的文学作品。变化是肯定的。

甫跃辉：我觉得每一个时代，都可以说是“未有之大变局”的时代，这绝不是我们这一代人的专利。不信我们回头看看最近的一百年，清朝灭亡、民国创立、抗日战争、国共内战、新中国建立、抗美援朝、文化大革命、改革开放、加入世界贸易组织等等，哪一个不是改变中国命运的大事件？很多时候，我们喜欢说当下正在经历从未有过的时代大变局，不过是说顺嘴了，胡乱一说罢了。历史是过去的，也是当下的。每一个时代都将成为重要的历史，都在决定国家和民族的命运，没有哪个时代是可以轻轻松松过去的。作为个体的我们，应该努力去看清时代的精神，看到这个时代细微的变化。

作为写作者，我想我们应该对主流话语始终保持警惕。主流话语说乡村衰败了，真是这样吗？我们要自己去看一看的。举一个主流话语出错的例子，前几年我们国家还没放开二胎，主流话语就认为，中国是一个崇尚“多子多福”的国家，一旦放开二胎，人口会大幅度增加，生育峰值将超过2000万人。可现实是怎样的？事实证明之前的主流话语不仅离谱，而且非常离谱，2019年出生人口1453万人，相比全面二孩放开之后的2016年整整少了321万人。

乔 叶：时代既然一直在变，那变就是它的寻常節奏。我再怎么跟着变，恐怕也跟不过来。所以，在这个问题上，我倒是不怎么恐慌的。我的原则就是：干脆就尽力保持自己的不变吧。如一棵树，扎牢自己的根，同时也不排斥学习和吸取，如同伸向天空的枝叶。

写作者的态度，可以是先锋的，也可以是后撤的。无论先锋还是后撤，都是为了和时代拉开距离，静观其变。换句话说，如果我能将自己看到的“变”的内容写进文字里，也就是我的“变”了吧。身在其中，还要静观其变，这肯定是不容易的，也是每个写作者都要面临的困境，破这个困境，认识能力很重要。用认识这盏明灯，照彻缤纷万象，或许就能把握住写作的本质。

马金莲：世界之所以生生不息就是因为变化的存在。变，才能新，才能长久，才能永生。我觉得变化是好事，我们要积极面对日新月异的变化，当然也要调整自己的写作，我对于小说来说，要调整的方面挺多的，具体得根据每个人的创作整体情况来看。比如我自己吧，从2000年开始学习写作，先是在校园里做着单纯的文学梦，写的是小小说、小短篇，内容方面以童年生活为主;毕业后步入社会，生活环境变了，感受变了，视角变了，写作也就跟着变了，写了一些乡村女性为主的中短篇;现在离开乡村环境到市区生活，我的关注点就不能一直停留在乡村，而是开始关注乡镇、城乡接合部、小城市等方面，试着将视角放在城乡融合、大的乡土这样的认知范围，这样一来题材范围就宽泛多了，同时紧贴生活的变迁节奏，力争写出的小说是鲜活的，和时代脚步是一致的。我觉得这样做才更符合我坚持写作的愿望。

张 楚：我读过很多优秀的非虚构作品。同虚构作品比，它自身的现场感、概括性和直观的反思性确实比小说要更亲切、更直抒胸臆。当然，我个人可能不会考虑去写非虚构作品。这个时代确实具有诸多不确定性，我们身处其间，随时能感受到巨大的气流和风云，譬如战争、譬如瘟疫、譬如恶人恶事。但是我一直坚信，有些东西是不会变的，比如对美的信仰，对善良、公正、勇敢、担当这些美好人性的信仰，对社会正义的诉求、对弱小者的同情心，对真理的好奇与求证——无论时间如何白驹过隙，这些照亮我们瞳孔和心灵的东西，会指引着我们踉跄前行。文学只是表达这些美好精神（品性）的一种方式，却是我最擅长的那种方式，所以，我不会抛所长求其短。我会调整自己的写作，可这种调整只是思想、眼界与技术的调整，而不是对所信奉事精神（品性）的扬弃。

斯继东：时代如影随形，如同雾霾，谁都逃脱不了。正因如此，我觉得对写作而言，时代其实只是个伪命题。文学是人学。从来就没有抽象的人。谁来写，写谁。这两个“谁”都逃脱不了他所处的社会和时代。我的偏见是，作家的关注点和落脚处应该也只能在人性。是的，我们确实在《红楼梦》和《安娜·卡列妮娜》中看到了背后的大时代，但那其实只是文学的副产品而已。无论处于什么样的时代，小说家都只需要诚实地面对自己。

五

张 莉：在新的媒体时代，整个文学创作可能都受到了视觉媒体的冲击，有人认为这才是小说创作的真正危机时刻，您如何理解小说革命与新媒介时代的关系？

贺绍俊：这是一个很有前瞻性的问题，我们进入到一个图像时代，视觉思维得到充分的发展，新一代几乎都是在充分开发视觉思维能力的基础上接受知识教育的。它何止会影响到文学的变化，整个人类文明的发展路径也许因此将有所调整。至于说到新媒体是否会带来小说革命，其实我们早就遭遇了这一挑战。一二十年前，英特网的普及造就了中国网络文学的兴起。当时我被这一新的文学样式所震惊，也曾用“革命”来描述网络文学，我是这样说的：“网络文学在文学意义上有什么新的因素呢？这种新的因素首先还是与载体的变化有关系。新的载体往往会带来革命性的变化。就像现代报刊的兴起，便催生了以现代汉语为基础的现代文学，从而取代了以文言文为基础的古代文学。同样的原因，网络作为一种新的载体，也为培植新的文学形态提供了无限的可能性。”当时也有人担忧网络文学将取代传统文学，但事实证明这种担忧是多余的。为什么依托新媒体而诞生的网络文学不会对传统文学取而代之？我以为一个根本原因就在于，以现代汉语为基础的传统文学并没有失去生命力，它仍然有强大的能力去表现新的时代。

现在是否又在酝酿一场新的文学革命呢？我似乎还没有发现端倪。

我也非常理解王尧兄提出的要来一次“小说革命”。王尧兄敏锐地觉察到小说存在着不少问题，可惜他没有来得及充分阐述他的观点。《文学报》觉得“小说革命”是一个很值得讨论的话题，这充分体现出他们的新闻敏感和专业上的成熟。但我想，这个话题之所以值得讨论，并不在于要不要一场革命上，而在于如何认识和解决当今小说存在的问题上。

李敬泽：我们如果拼命想今后是视觉的、多媒体的时代，我这个写字的怎么办啊，这肯定是白费力气，因为大概你除了赶紧转行想不出什么更好的办法。你不如想想，如果真的有这样一个新媒介时代，那么，这个时代的人变成了什么样？你如何为这个时代的人赋形？然后你没准还能写出一部好小说来。

斯继东：在新媒体时代，人的选择变得更为多元。视觉媒体冲击下，写小说似乎不是一个好的行当。如何笨拙地努力发掘唯有小说才能给予的那一部分会是一种选择，主动与影视推杯换盏、把酒言欢则是另一种选择。各取所需吧，这没什么不好。

哲 贵：实事求是地说，这个问题，我还没考虑清楚。这也正是我对本次调查和讨论的期待之一。

計文君：如果单纯以文字对影像来说，小说的这个“危机”差不多也近百年了。如今小说在全社会范围产生一定的影响力，除了顶级文学奖项的加持，就是影视改编的推动了。这个状况至少在相当长的时间内不会得到改变，我觉得与其把这种状况看成“危机”，不如就把它当作现阶段社会留给小说的文化空间，就是这样的范围，就是有限的少数。但人类文明有时候也如同经济活动一样，遵循“帕累托原则”，即关键少数原则。如果想要在这样的空间里，赢得关键少数，小说创作的思想生产力，确实需要获得革命性的提升。

今天我们提“小说革命”，显然不是为了争取受众和社会关注，而是为了创作的活力，因此检查一下我们的小说观念是非常必要的。小说和小说家也许都需要自我革命，从而更具创造性和思想生产力。

徐则臣：报纸出现的时候，很多人也认为小说创作的真正危机时刻来临了，完了，小说气数已尽;但小说顽强地活到今天，甚至在报纸如日中天的时代，小说家们还搭了报纸的快车，连载了自己的作品，让更多人读到了更多的小说。并非不轻言放弃，而是这个世界的运行有时候真不照我们预设的剧本走。当然，也不能傲慢到认为小说坚不可摧，可以长生不老。也许我们首先得摆正一个心态，在一个渐趋多元的时代，小说或者文学，本就不该占有绝对的统治地位。为什么你就得一直当老大，就因为你比别人早到了几天？一个多元的时代，小说要做的可能不是排除异己，而是要真诚地敞开自己，想办法求同也求异、扬自己之长避自己之短、取他人之长补自己之短。一个事物要发展，不断地改变自己本就是题中应有之义，那么，针对新媒体时代的独特性，比如视觉化、碎片化以及求新求变、脑洞大开，是否可以作出相应调整？就像读图时代的来临并没有消灭文字，反倒出现了图文并茂的佳作一样，小说与新的媒介相结合，未必不能成就佳话。如果说真有所谓的小说革命，革命的任务之一，也许就是“小说”定义的更新，以让它在更加开阔的概念下，与时俱进地包容与涵纳这个时代更多的新质素。

孙 频：新媒体时代对文学创作还是产生了不少影响，比如作品的传播方式，使越来越多的作家不得不依赖于各种新媒体，对新媒体的疏离可以使一个作家变得更加边缘化，同时，新媒体时代在某种程度上也打破了从前的文学生态，跨过漫长的投稿和发表出版的过程，从新媒体上一夜成名。这很难说是好还是不好，似乎只是一个时代的必然产物，而作家们对新媒体的过度依赖却未必是好事，因为无论是刷微博还是微信，都难免让人变得心浮气躁，而写作终究是一件宁静的事情，文学作品也终究不是商品。

邓一光：记得一年前，我看了谭维维的《华阴老腔一声喊》视频，视听效果非常强烈，印象至今不减。不过，媒体只是环境，不创造内容，如果没有华阴老腔，没有那七位身怀绝技的家族艺人，谭维维那个视频什么也不是，黄河船工号子深厚叙事完全是一个可以不断开掘的堆积层，真正的冲击来自这个。

视听是人类基础感觉，和文字表达有基因关系，最早的视觉艺术岩画文献中就包含了荒古人类的想象和愿望。文学和视听艺术有着不同的感知觉和理解系统，在各自历史中它们都创造过峰值，都没有到达可以想见的巅峰，面对遥不可及的奇点突破各有限制，在人类完整的感知觉愉悦化中相互不可取代，比如，类型小说和阅读模式就是借助新媒体完成传播和完成体验的，而即使最伟大的电影，在保护和再生人类语言、表达生命意志上，也无法达到文学的高度。

作为小说家，经历小说终结是不堪的事情，也许比生物死亡更令人伤感，可人类的出现是偶然，能证明的只是它作为一个生命种属曾经有过的高贵经历，在有限的文明史中体验过脆弱的美，具有危险而迷人的自我意识，如帕斯卡所说有思想的脆弱芦苇。文学也好，哲学宗教也好，人的最终自证无非是描述自己的精神世界构成，以及至今尚未证明的灵魂存在，这个工作脑科学做了上百年，还在寻找突破，小说出现了上千年，还在不断进化，在这个加速分崩离析的世界中，这项工作配得上我们持续地去热爱。

盛可以：我相信视觉媒体在某种程度上带动了文学的流动。永远不必因为视觉媒体的发达，因为网络的繁荣，因为电子阅读的流行而有产生文学危机。不知道为什么，我时常感觉有些仍然活着的真正的作家，伟大的作家，在纷杂的时代中，他们就像在坟墓中一样安宁，偶尔从坟墓中走出来，留下惊鸿一瞥。他们从不担心世间的诱惑夺走他们的读者，从不担心丰富多彩的生活碎渣会淹没他们的作品，从不担心文字文学会因为高科技的发展而失去它的迷人魅力。我个人觉得，作家的写作，应如江渚，任它水流缓慢湍急，岿然不动自有主张。小说革命不需要亲身投向新媒介的河流一起畅游，那个大概率结局是呛水，不呛死算万幸。小说革命也无需过分依赖媒介，小说的命运与方向，始终握在小说家手中。

杨庆祥：作为某一门类的艺术，小说确实会随着社会的变迁发生变化，出现危机甚至最后消失都有可能，正如我们所看到的，很多古老的艺术门类已经消失不见了，仅仅成为一种“非物质文化遗产”。但是作为一种表达和书写的方式，小说建构的经验，已经构成了人类总体基因库的一部分，它会弥散到新的经验和艺术形式中去。

东 君：在新媒体时代，更多的人是在浏览信息，而不是深度阅读。阅读群体的分化会带来文学形态的分化，而文学形态的变化很大程度上跟书写工具的变化有关。我们知道，三四千年前，我们的老祖宗还是用刀在甲骨上刻字的，后来出现了毛笔、纸、钢笔、打字机、电脑等工具，整个文学形态都发生巨大的变化。有了“偶得君”软件，很多写旧体的诗人才意识到，写诗原来也可以变成一种一蹴而就的技术活;有了微软小冰，我们才真正意识到，在中国创立只有百年时间的现代诗也将面临着新的挑战。听说现在有些网络作家只要装上一种俗称“抄袭助手”的写作软件，一天就可以写二十万字的小说。人家普鲁斯特吭哧吭哧写了一辈子的书，他们只需要十来天时间就可以搞定了。这还不是最可怕的，最可怕的是人工智能、基因编辑婴儿等新事物的出现，可能会一下子颠覆我们的传统写作，使我们今天所认可的写作标准丧失意义。那么，我们是否可以就此停止写作？当然不是。在我们还能对抗这一切的时候，仍然需要我们这一代人为后来者保持一部分鲜活而持久的矿物记忆或植物记忆。要知道，在人们普遍使用打火机的年代，火柴仍然有其不可替代的存在意义。无论这个世界明天会发生何种翻天覆地的变化，我在创作这条道路上都会坚持一点：表述维新，我心依旧。

乔 叶：有时候，我觉得文学真是可怜，因为总是要被和不同的事物放在一起类比。报纸，电视，网络……每有新的传媒方式热闹于世，文学都要被拎出来衡量一番，说长道短。其实还真是没有可比性。视觉媒体是镜头语言，它以直观的方式来刺激观众——它的对象是观众，而文学创作的对象是读者，这就是根本性的不同。电影不说了，它存在已久，事实证明它没有饿死文学，反而还经常从文学的碗里找饭吃。新晋领衔的是抖音、快手等短视频，它们固然是人们重要的娱乐工具，但文学是另一领域的存在，于人们的精神生活中，它是能见度低的深海，需要人们专注地、安静地沉浸进去体会。二者交叉在作家身上，作家不应该被此迷惑。写作，归根结底是写人的，无论再出现多么新奇的事物，都可以拿来为文学创作服务——如果人们都在玩抖音和快手，那就写这些人们吧。等到另一种形式的抖音和快手出现，再写那种状态下的人们，这就是写作的任务。文学的生命力很长久的，我不怎么担心。当然，前提是那些质量上好的作品。若是出不了好作品，无论是文学创作还是视觉媒体，对作者而言都是危机重重。

邱华栋：新媒介肯定对文学传播有着巨大的影响。这一点是肯定的。凡事必有利弊，一个显而易见的事实是，越来越多的人通过快讯、短视频、电视剧电影等载体获取信息和一定含量的知识。我承认这个渠道的快捷和便利，以及它在瞬时引爆的快感冲击。如果我们悲观一些，就无法忽视这种可能的趋势，伴随着科技和媒介的发展，我们正在经历一个文学的衰退期。但为什么还是有许多人更愿意或正襟危坐或惬意倚靠，手里卷着一本书，与书里面那些低像素的字和词做心智的博弈呢？美国学者哈罗德·布鲁姆曾说过，阅读在其深层意义上不是一种视觉经验，而是一种建立在内在听觉和活力充沛的心灵之上的认知和审美的经验。那么，这样复杂的认知与审美过程，所带给我们源源不断的惊异感，大概就是今天还需要继续阅读与创作文学作品的首要理由。

弋 舟：的确是危机。但小说遇到的危机还少吗？新闻来了，摄影来了，影视来了，网络时代来了，我们这门古老的艺术在十八、十九世纪走上了巅峰，然后便一路步履蹒跚到了今天。如果仅仅是为了应对这样的危机我们要策动一次革命，我觉得几无胜算也大可不必。京剧为了应對它的危机便让电吉他来伴奏吗？真不如就让它式微到极致，然后成为博物馆艺术，被更好地凭吊、纪念与欣赏。

邵 丽：我倒不觉得是一种冲击，也不一定是危机，甚至如果我们运用得法，可能会是一个非常好的机遇。当然，以移动互联网推动的新媒体，正在深刻地改变着人们的思维和生活方式，是一场颠覆性的革命。它当然也影响着文学的生产与消费，但实事求是地说，尽管可能鱼龙混杂，客观上看，文学作品不是少了，是多了。新媒体不但丰富了文学的内涵，也扩大了文学的外延。当然，各种各样的视觉媒体都在用流量争夺读者，但自媒体刷屏、网上阅读、电子图书的广泛发展，也扩大了读者群。过去很少读书、甚至根本不读书的人，现在通过手机阅读，成为一个新的阅读群体，这是非常可喜可贺的事情。我们已经进入了这样一个时代，那就是传播的网络化、阅读的移动化、时间碎片化的时代。所以我们的文学一定要跟上这样一个时代。

就像淘宝颠覆了传统的商业一样，应该说新媒体也极大地颠覆了文学的创作与传播，使文学光明正大地走出了“文学家”的象牙塔，来到了人间。没有新媒体，就没有唐家三少和余秀华，就没有《明朝那些事儿》，也没有《琅琊榜》和《花千骨》。所以，对于任何新生事物，不但要看它的反面，也要多看看它的正面。新媒体的功利化、浅俗化、娱乐化是一个不争的事实，但那不是它的全部。它有深刻的东西，也有极为进步的因素。所以说小说革命要正视新媒介，利用好新媒介。而不是敌视它、排斥它，不能你搞你的我搞我的。不然的话，我们的文学道路会越走越窄。

马小淘：过去，父辈们那种只有纸质图书、手不释卷的阅读方式也发生了改变，如今，通过电脑、电子书、手机，随时可以阅读，还可以用耳朵来听，阅读方式变得越来越随意、便捷，选择多样化，文学的价值现在也变得多元。新媒体似乎也掀起了全民写作的狂潮，我经常感慨很多段子手比作家有想象力、有幽默感。在这个越来越光怪陆离、一切都变得速朽的时代，创造经得起时间考验的东西难度可能在不断增大，但我依然觉得文学的生命力可能比我们想象的要强劲，依然觉得小说革命和新媒介没什么关系。时代在发展，肯定会有很多新鲜的东西冒出来，但也并不是一定就有另外的东西要受到冲击，要消失掉。多少年来，报纸、广播、电视都曾经蓬勃过，文学依然有自己的读者。视觉媒体参与到我们的生活中，让生活方式发生变化，我个人也经常看抖音、B站，觉得很好玩，很解压，但这并不冲击我阅读文学作品和进行小说创作。就像我也经常去时髦的网红饭店吃东西，但我也没放弃在家做饭。我认为，这世界上许多事有千丝万缕的联系，但是非要使劲分析，其实联系也没那么大。对于小说的读者和从业者，即使没有视觉媒体，也会有别的什么出现，生活就是在新鲜事物里不断前进的，但这些都不至于把文学带到危机时刻。我不认为视觉媒体有什么可特别对待的，也不觉得小说那么脆弱，那么容易受到冲击。

鲁 敏：照相机出来时，绘画曾以为它完蛋了;电视出来时，电影曾以为它完蛋了;汽车出来时——有人会想到腿完蛋了吗？这些类比也许有点混乱、有点扯，但我始终认为，人，生而为人，就有着作为这一物种的本能，这些本能是无法被替代和消灭的。人类永远渴望挥动画笔，舞动身体，让双脚踏在结结实实的大地上，也永远渴望听到动人的睡前故事——也许这故事变成了一段视频、短片、音频，而不是书，可等一等，别太着急唱衰。

媒介永远只是媒介，好比最早我们在龟甲、竹简上写故事，然后变成在电脑网络上连载故事，现在变成用电影与音频讲故事，它们的源头和内核大致还是相通的，是交流，是娱乐，是陪伴，是情感，是美，是陌生与远方的他者，是荒诞与孤独的人性。而这些，从来就是文学的，是小说的。媒介的变化是输出的方式，是抵达受众的通道，但柔软丰富的文学之心一直都在，从祖先到未来的孩子。

小说是否会继续存在，是否会发生革命，其生死存亡是否与新媒介有必然之联系，我认为，这不是一个需要特别操心的问题，有些事情，不会因为操心而有所更改。

王 尧：从晚清到五四，中国文学已经经历过媒体的冲击。小说创作的真正危机不是新媒体造成的。

张 楚：在新传媒时代，传媒技术对文学起着什么样的作用？一方面，电视、网络等新媒体对文学经典的传播作用不容轻觑。改编自文学经典的影视收视率对图书销量可以说有着直接影响，同时，一些推介图书的读书栏目也间接影响着书籍的影响力。比如，豆瓣读书栏目、京东和当当图书排行榜以及读者口碑形成的传播范围，让我们惊讶于新型推介方式的巨大影响力。微信公众号的兴起也促进了文学的传播和阅读。比如著名文学刊物《收获》杂志的微信公众号，订阅人数达数十万人;公众号“为你读诗”，阅读量基本都是十万加。你以为这是一个没有人再阅读诗歌的国度，可你会发现，很多人跟你一样，心里一直栖息着“诗与远方”。可以说，新媒体通过其影响力、权威性和公信力，有效地、微妙地引导着民众阅读，并且将一小部分审美趣味和审美层次相同的人，以手机阅读的方式聚集到一起。

另外一方面，新传媒时代，阅读与创作的功利化、浅俗化、娱乐化也是不争的事实。网络文学的诞生正是这一事实的最好佐证。本雅明在《讲故事的人》中，曾担心讲故事的人会消亡。而在网络时代，每个人都成了会讲故事的人。只要你会写字，似乎就意味着你会写小说。在北京坐地铁，你会发现80%的人都在低头看手机，阅读的都是穿越、盗墓、玄幻等题材的小说。我不是说这些题材的小说不好，只是我觉得，如果一个国度的大部分公民每天最喜欢阅读的是快餐小说，那么我们拿什么谈文化自信和文化输出？

文学与新媒体技术的关系极其复杂，可归根到底，问题的症结并不在于二者。我个人认为，只有对公民进行有效的、长期的美学素质教育和经典文学阅读指引，才是祛除阅读粗鄙化、纯娱乐化的根本。只有对公民进行了有效的阅读教育，才会让公民分辨出什么是钻石。这时，新传媒技术也紧紧变成了技术而已，无论它如何变化，它只会为文学的传播、阅读与创作起到促进作用。

须一瓜：前一阵子，看了几部伍迪·艾伦的电影，在此之前，我是坚定地信任小说，信任它不可替代的优越。这个通天地鬼神人心的艺术门类，门槛最低，耐性最足，对人的思想和审美，滋养性最强。小说艺术，是最不可思议的人类精神活动，许多优秀的作品，甚至不论写作者本身是否意识清晰，作品的感觉触须本身，就附著不可思议的思想链接。好作家的笔就是上帝的“人世管道”，吸收一切见识，一切价值，一切肉眼可视不可视的所有。对小说艺术最具威胁性的是电影，电视等其他新媒介叙事作品，不具有抗衡小说的力量，但是，伍迪·艾伦的几个电影，让我感觉，那就是画面显现的小说。它不是仅仅满足于占领观众的眼睛，它有耐心暗示观众，有耐心暗度陈仓给你思考追索的平台。它的耐心，或者说，它的野心，它扬长避短地在攻打小说的城堡。

但我还是更信任小说艺术。伍迪·艾伦一定是小说艺术滋养出来的导演。否则，他不可能有这么好的“思考耐心”“触须感觉”。是的。小说艺术才是认识人间、感受人心的最大通道。关键是，我们是否一直在被好作品滋养，一直在创作有滋养价值的好作品。最后，我看，只要好小说不死，新媒体也许就是，好小说相遇好读者的最好推手。

王 手：我们不要怕新媒体时代会给文学带来什么冲击，或文学会出现什么危机，类似的问题多年前在微博时代好像也议论过，其实根本不存在什么问题。文学的功能本来就是记录时代、反映时代，就像无论什么时代都会有文学作品的产生一样（中外皆同），没有作家，没有文学，时代也许很快就会被人淡忘，时代也失去了它的参照价值。同样，无论新媒体如何发达，拿一本书坐那里安安静静地阅读，这是一种生活，是一种经典方式，就是战争也没有办法限制和阻止。当然，这和小说革命无关，革命是为了改变和向上，就像住了高楼会想着去追求别墅，待腻了闹市就会想去看一看田园风光。小说是我们背着画夹去创作，新媒体像随手拈来的几笔速写，互不影响，也没有可比性。