胡铁生

(吉林大学 a.公共外语教育学院；b.文学院，长春 130012)

露易丝·格丽克(Louise Glück)以其“无可辩驳的诗意声音，以朴素无华的美使个人的存在具有了普遍性”获得2020年诺贝尔文学奖[1]。格丽克的生命诗学在后现代主义文学语境下，由个体体验的特殊性上升为人类生命体验的普遍性，在批评界多年对诺贝尔文学奖的价值取向论争之后，其诗歌的生命哲学美学价值揭示出人的生命存在、人生的痛苦经历以及生命延续的意义，构建起当代文学对人的终极价值追求的新模式，为回归文学经典和肯定文学审美传统做出了重要贡献。

一、个体体验及其生命哲学美学的特殊性

格丽克的生命诗学始于生命哲学美学层面的个体生命存在及其体验的特殊性。由于格丽克的诗歌以人的出生、相爱、性爱和死亡等生命历程为主要叙事内容，探讨了人的生命中最令人激动且又最令人胆寒的议题，加之其诗歌对生命毫不隐晦的表达形式，因而有批评家在生命哲学美学层面对其生命诗学持怀疑态度。就连曾师从格丽克、现任教于斯坦福大学的中国青年诗人方商羊也以格丽克的“一个艺术家的责任是把真实转化为真理”的观点为由，做出了“格丽克不关心‘美’，只在乎‘真理’”的断言[2]。但西方的格丽克批评学者却认为：“在美国当代著名的抒情诗人中，格丽克以其多样化的修辞风格得到普遍认可，而非传统抒情诗的修辞方式，这一点一直是其诗歌中的长处。”[3]1在文学经典的评价方面，中国诗坛对格丽克获奖也持肯定的态度，认为“将这份荣誉授予格丽克是对经典文学价值的重新确认与回归，也是对文学传统的肯定”[4]。

格丽克的生命诗学始于个体体验，形成了其生命哲学美学的特殊性，并在此基础上发展到人类生命存在的共同性，进而将其生命诗学上升到生命哲学美学的普遍性。然而，从生命哲学到生命哲学美学是一个渐进的过程，其源头可以追溯到康德(I. Kant)和席勒(F.C.S.Schiller)(甚至古希腊时期的思想家)的相关哲学思想。康德在区分现象界与本体界时认为，“理智”无法认知本体界，而只能认识现象界。但在把握本体界的依据这个认识论的核心问题上，康德却是在其美学领域中进行阐释的，认为通过直观审美将有助于把握观念世界。由于审美是感性通往理性的桥梁，因此审美将有助于我们由感性认知开始，最终达到观念认知的目的。然而，具有戏剧性的是，“生命哲学”的概念后来却由莫里兹(Karl Moritz)首次提出来，后经施莱格尔(Friedrich Schlegel)将其进一步完善。施莱格尔把经验和信念，尤其感性，与智力对立起来，抛弃了黑格尔(G. W. F. Hegel)的“绝对”理念，将精神的内在生命作为研究的重点，建立起以心灵为核心内容的生命哲学。在生命哲学美学的发展道路上，真正把“生命学说”同时置于哲学和美学范畴内进行探讨的是非理性哲学家叔本华(Arthur Schopenhauer)和尼采(Friedrich W. Nietzsche)。这两位哲人的认识论又有所不同：叔本华将康德哲学本体论中的客观物自体演进为主观的意志，认为作为意志和表象的世界已不再是理论上可被认知的世界，而是只有在人的生命进程中方可体验到的世界；尼采虽然也视生命意志为世界的本源动力，但尼采并非通过否定意志而回归内心世界，而是更加崇尚“超人”哲学，其“意志”即生命力，而生命力又与“权力意志”密切相关[5]。其生命哲学美学思想体现在日神精神和酒神精神两个方面：前者肯定和美化个体生命；后者则通过忘我的狂欢来淡化“个体”，进而肯定生命的意志，使人体验到“梦境之美”和“醉境之力”。其日神精神体现在表象的世界中，酒神精神则体现在意志的世界里。酒神精神的“醉”是人的情感宣泄和心性的放纵，并折射出人在现实生活中痛苦与狂欢交织的生命体验，使人从个体的束缚中解放出来而回归自我本真的原始状态。就文学艺术的审美而言，尼采生命哲学的“艺术价值在于战胜人生的悲剧性，生命的痛苦通过审美转化为欢乐，因而艺术的本质在于生命通过艺术而获得拯救”[6]。

胡塞尔(E. G. A. Husserl)的现象学虽然为生命的认知提供了有益的方法论，但将生命哲学美学发展到顶峰的却是当代存在主义哲学美学。“存在主义把人的存在作为全部哲学的基础和出发点，宣称他们的哲学观不同于抽象的意识、概念和本质的传统哲学，它注重的是人的存在。但是，这个‘人的存在’又不是现实的人的存在，而只是人的精神的和意识的存在。存在主义哲学美学对于人之存在的探讨是从两个方面进行的：一方面是对人生活于其中的世界和历史的探讨，另一方面是对人的个性和生存状态的研究。这些观点均处于存在主义哲学的现实观、历史观和个性论的范畴内，形成了存在主义者怎样看待世界、历史和人自身的问题。”[7]为此，萨特(Jean Paul Sartre)也公开声称其“存在主义”是一种“人道主义”。而真正建立起生命哲学美学体系的是狄尔泰(Wilhelm Dilthey)。我国学者在探讨西方生命哲学美学的基本特征时认为，生命哲学美学流派一直在承续着两大理论传统，即重“生成”与尚“体验”，进而形成了生命哲学美学与其他美学流派的区别性特征；柏格森(Henri Bergson)在其美学理论中则强调美的生成性，将“美”定义为“绵延之美”，即生成与变化之美；在认识世界时，主体性与自我经验同时发挥作用，因为理智和逻辑并不能把握现实生活中的生命世界，因此，生命哲学美学就彻底否定了理智和逻辑在认识世界时的决定性作用[8]。

格丽克的生命诗学兼具上述生命哲学美学的品质，其生命诗学审美观的形成与其自身经历与体验具有直接关系。这也是批评家就格丽克的诗歌在自传性层面上引发论争的由来。格丽克常被认为是自白派诗人(Confection Poets)，“痛苦”书写是该流派诗人的个性形成及其反思成熟的重要标志；诗歌所书写的是诗人个人的痛苦体验，因而诗人必须经历痛苦，其诗歌才能意义深刻。于是，痛苦既给自白派诗人提供了人的生存最为真切的个体体验和创作灵感，同时也给他们带来了毁灭性的灾难——以死来摆脱无法忍受的痛苦。格丽克生命诗学的流派属性应该辩证地予以分析。以其作品观之，格丽克的早期诗集基本上书写的是人的死亡和人对死亡的恐惧，其中有些诗与格丽克本人的经历极为相似。因此，将格丽克划归自白派诗人也不无道理。同样基于这一点，有些批评家把格丽克的生命诗学又划归自传性质的诗歌。这样界定格丽克在诗歌流派中的属性具有正反两个层面的意义：一方面，从对自白派诗人的界定观之，个人经历是诗人创作的源泉，正因为诗人经历了如此令人感伤的痛苦，其诗歌才能形成其生命哲学美学的特殊性；另一方面，仅仅将格丽克的生命诗学置于自白派诗人或自传体诗人的范畴内，又会在一定程度上使其生命哲学美学形成很大的局限性，因为格丽克虽然将人面对死亡的恐惧作为其诗歌书写的主旋律，但格丽克并未像以塑造“硬汉形象”而著称的小说家海明威(Ernest Hemingway)那样走上自杀的绝路，而是“以正视不可避免的死亡来体现出她对美好生命的珍视，以不可遁逃的命运来体现主体选择的自由,从而最终完成了对死亡的超越，体现出诗人对死亡坦荡的和无畏的胸怀以及她对生命的豁达态度”[9]。此外，传记文学的属性及其意义也并非完全局限于作家或诗人的个人体验范畴内，而是“常与传主所处的社会、政治、经济、历史和文化等背景紧密相关”，其“审美价值不仅取决于传记文本自身的真实性，而且还在于作品中丰富的个人经历与其社会历史属性所传递出来的文化内涵、历史意义、教诲功能以及作品语言表述的震撼力，进而形成多层面的价值”[10]。由于传记作品基本上是以作家的个体体验为主要内容的纪实性文学作品，因此传记作者既要真实地叙述传主的一生，批评家也需要在对传记作品进行分析和评价的基础上，在“传主与传记作品在心灵世界建立起一种联系”，因此，批评家不能把实证主义决定论的批评原则纳入传记文学的批评领域内，而应该对传主的生活经历、时代背景、思想源流以及性格情感等多方面的因素进行综合考虑[11]。帕斯卡尔(R. Pascal)在论述自传体文学作品的真实性与创作策略的关系时也认为，为表现作品创作的宗旨，自传中的事实同样可以具有相应的虚构成分，而这种成分又同样可以体现出一定的真实性[12]。

格丽克的个体体验和自传式书写构成了其生命哲学美学的特殊性。批评界普遍认为，格丽克早期的诗集几乎等同于死亡之书。从《野鸢尾》(TheWildIris)开始，其诗歌转向抽象和存在意义上的死亡主题。尽管在其此后的诗集中有关死亡的书写占比有所下降，但仍是其创作的主要内容。在其诗歌中，与死亡相伴的是人对死亡的恐惧。当人们战胜死亡、远离死亡的现实威胁时，人就真的能摆脱对死亡的恐惧而获得安全感和幸福感吗？格丽克的诗歌给出了一个否定性的回答[13]。诗歌《自传》(Autobiography)是格丽克个体生命体验的有力佐证：“我有一套爱的哲学，宗教的/哲学，都是基于/早年在家里的经验。”[14]410在《野鸢尾》中，格丽克借野鸢尾“我”的言说，进一步揭示出诗人面对死亡时的心境：“在我死亡的尽头/有一扇门。/ 听我说完：那被你称为死亡的/我还记得。/头顶上，喧闹，松树的枝杈摇晃不定。/然后空无。微弱的阳光 / 在干燥的地面上摇曳。/当知觉/ 埋在黑暗的泥土里，/幸存也令人恐惧。”[14]21在诗人的笔下，其生命哲学美学观的确立显然与其个体体验具有直接关系；人生在世时的“喧闹”、人面对死亡的“恐惧”以及人死后的“空无”成为其生命诗学的基调。

格丽克是一位女性诗人，其诗歌又以描写母性心理见长。莫里斯(Daniel Morris)就《阿弗尔诺》(Averno)论证格丽克诗歌的自传性和对希腊神话的借鉴时认为：“从自传的视角来看，这部作品回归了《阿勒山》(Ararat)中所完全表现出来的家庭生活的戏剧性，但这次强调的却并非父女之间的关系，而是母女之间的关系。虽然由六十岁年纪的人来书写生活，但格丽克作为一个进入成熟期的女性，她尝试以当代言说者的视角继承传统的叙事形式来取悦母辈——相爱、结婚、维持形象、取悦男性。如同其大多数早期的诗歌作品一样，希腊神话给她指出了一条看透人之经历的途径。在这种境况下，尽管珀耳塞福涅、得墨忒耳女神和哈迪斯已被中心化，但对珀耳塞福涅(格丽克)作为三角形之爱的人物角色的改写方面却远非‘身体’上过度忍受专横而恶毒的母亲(得墨忒耳)和男性之爱(哈迪斯)对控制权的争夺。”[3]12从上述分析中可以看出，格丽克的生命诗学所形成的生命哲学美学价值既与其自身经历相关，但又未局限于自身体验，而是透过其自身的体验使读者形成同感，在个体体验的基础上形成了其生命哲学美学价值的特殊性，或称其为个性。因此，其生命哲学美学成为“诺贝尔文学奖作家回归文学审美传统最具说明力的例证”[15]，同时也是诺贝尔文学奖颁奖词中“个人的存在”这一表述的意义所在。

二、神话与现实对接的生命哲学美学普遍性

格丽克诗学的生命哲学美学价值如果仅仅停留在“个体体验”层面的话，那么其生命诗学的哲学美学价值就势必会大打折扣。因此，由“个体体验”的生命哲学美学特殊性向人类生命存在意义的普遍性转化才使其诗歌形成了人所共有的生命哲学美学价值的普遍性，而古典神话和圣经典故则是格丽克诗歌由生命哲学美学的特殊性向普遍性转化的中介，其诗歌采用借古喻今的方式，揭示出人类所共同关注的生命意义，进而使其生命诗学在现实生活层面上具有了普遍性意义。

在其早期作品《漂泊者珀尔塞福涅》(PersephonetheWanderer)中，格丽克就为其生命诗学的书写模式奠定了古典神话的基础。在该诗的开篇处诗人写道：“在每一个版本里，珀尔塞福涅 /从母亲身边被抢走 / 于是这位大地的女神 /就惩罚大地——这种情形 /与我们知道的人类行为相一致。”[16]40诗人借古希腊神话人物述及了神话人物与当代人的关系。该诗中的珀尔塞福涅在古希腊神话故事中是宙斯和德墨忒尔的女儿，被冥王哈得斯劫持后被迫成为冥王的妻子。被母亲营救后，珀尔塞福涅又因误食了冥王的石榴而不得不将她一半的时间留在冥界。在这首诗中，格丽克将古典神话与浪漫主义小说家霍桑的作品《红字》结合在一起，采取弗洛伊德的人格结构理论，对人生的意义发表议论：“众所周知，被爱的人返回 /并不能挽回/她的损失：珀尔塞福涅/返回家里/带着红色果汁的污点，像/霍桑作品中的一个角色——”；“正如灵魂被一分为三，/自我，超我，本我。同理/世界有三个层次，/一种示意图将天堂/与大地与地狱分开。”“她早已是一个囚犯，自从她生为女儿。”“你并没有活着；/也不允许你死去。”[16]41-44被迫行走于阴阳两界的珀尔塞福涅反倒成了罪人，正如同霍桑笔下为追求人之幸福的女性人物海斯特胸前绣有红字A字(代表“通奸者”的符号)一样，珀尔塞福涅“带着红色果汁的污点”，进而引发了其人格是处于按快乐原则行事的本我层面、按规俗行事的自我层面还是得到升华的超我层面的人格结构思考。古典神话故事引发了诗人对重大人生意义的思考，因为“古希腊罗马文化将文化定义在人的内在精神道德性上。苏格拉底著名的‘认识你自己’和‘知识就是美德’的命题，最为典型地表达出哲学对于人的内在心灵宁静和德性境界的核心关注”[17]。

特殊性和普遍性属于哲学命题。在早期的相关研究中，逻辑概念的形成需要通过分析、归纳和剥离这些对象身上的特殊性，把若干对象中共同的内容抽取出来。黑格尔认为这样形成的概念属于“抽象概念”，“是一种抽象的普遍性”，是脱离特殊性的、抽象的共同性，也是“与独立自存的特殊事物相对立的共同性”。因此，黑格尔所认为的普遍性并非现象之间单纯的相似或同一，而是普遍性概念自身所表现的多样性和特殊性仍保持着“自我同一性”，“概念的普遍性并不仅是代表一个与独立自存的特殊事物相对立的共同性，而乃是自身的特殊性，在它的对方里仍明朗地保持其自身”[18]。普遍性与特殊性的关系表现为“普遍性赋予特殊性以价值和意义。首先，特殊性的价值不在于事物自身的特殊性，而在于特殊性包含且体现着普遍性；特殊性是普遍性的载体，是使本质的、深入的普遍性感性化、外在化。因而，不能表现普遍性的特殊性也就没有价值可言”[19]。而就人格而言，“通过人格同一性(personal identity)探讨的是个体的人在不同时间里是否是同一个人，在一个共同性的时间点上，作为杂多因素混合构成的个人有没有同一性和统一性”[20]。特殊性与普遍性之间关系的和谐统一正是格丽克获得诺贝尔文学奖的主要理由，格丽克诗歌的与众不同之处恰在于其表现的生命的实质和人对生命的态度是与众不同的，其生命哲学美学价值在于基于诗人的个体体验所形成的特殊性，而这种特殊性又恰是人类共有的，于是，在此基础上形成了格丽克诗歌对人的生命价值的全新认识，进而构成了其生命哲学美学的普遍性。

除古典神话的启示以外，格丽克对非人类角色的书写在诗歌的象征性层面也是独具特色的。譬如，以季节命名的《春》《仲夏》《致秋天》《冬雪》等诗中，格丽克借助自然界不同季节的景观表达出诗人对人之生命存在的关注。尤其在诗歌《十月》(October)中，诗人将一年四季纳入其中，探讨了不同季节里人的创伤和对美好未来的憧憬：“又是冬天吗，又冷了吗，/弗兰克不是刚刚在冰上摔跤了吗，/他不是伤愈了吗”；“一个又一个夏天结束了，/安慰，在暴力之后：/如今要待我好/对我并没有益处；/暴力已经改变了我。”“我以这种方式体察到了美。”“别人在艺术中发现的，/我在自然中发现。别人/在人类之爱中发现的，我在自然中发现。”“美/这位诊师，这位导师——/死亡也不能伤害我/像你已经伤害我这么深，/我心爱的生活。”“秋天的光：你将不被赦免。”“我要再生的光。/不是春天的曙光：我曾奋斗，我曾忍受，我曾被拯救。”“世界上没有足够的美，这是真的。/我没有能力将它修复，这也是真的。/ 到处都没有坦诚，而我在这里也许有些作用。”“仿佛，艺术家的职责/是创造希望，/但拿什么创造？”“这同一个世界：/你并不孤独，/诗歌说，/在黑暗的隧道里。”“我的朋友月亮升起：/她今夜美丽，但她什么时候不美丽？”[16]28-39格丽克的诗歌以简短精炼著称，但该诗却是一首难得一见的长诗，这就足以表明格丽克对该诗立意的重视及其内容的丰富性：该诗就冬天的到来提出了一连串的设问，将自然景观与人之心境有机地结合在一起，把弗兰克的创伤引申到暴力对人的伤害并引发了诗人对人类之爱的反思。该诗的独特之处是格丽克发现美的独特方式：别人是在艺术和人类之爱中发现的美，而格丽克却是在自然中发现的。人在经历了暴力之后所形成的心理创伤是难以治愈的。许多批评家将格丽克界定为对生命持消沉甚至颓废态度的诗人，但就其表现人面对死亡时的恐惧而论，其诗歌表面上看与传统诗歌的“崇高”呈悖论式的价值观，然而这却是格丽克生命诗学的美学价值特殊性的体现。上述引证的诗句折射出诗人的积极进取精神，即“死亡也不能伤害我”，尽管“世界上没有足够的美”但“艺术家的职责是创造希望”，所以人“并不孤独”。批评家凡德勒(Helen Vendler)针对批评界对格丽克诗歌的这种否定性评价指出：“我们不必理会那些批评家的过度解读，也不必嘲笑他们试图把格丽克博采众长的诗歌视为时髦的典范。但是，我们应该注意到的是，格丽克的作品给阅读带来如此完美的印象使其诗学形成了批评家对她的不同表述，如对女性主义、男权统治、母性之道、心理分析、大自然以及为语言的普通问题所做结论的重大意义。在她这种情况下，这就是在坦诚与掩饰之间进行转换的一种中介形式。”[21]16凡德勒的分析恰如其分地解读了诺贝尔文学奖颁奖词中所表述的核心内容，即“使个人的存在具有了普遍性”。

在格丽克诗歌中的个体存在与生命哲学美学的普遍性意义层面，莫里斯认为格丽克对《圣经》创世神话的言说多出自于她被丈夫、儿子和兄弟姐妹抛弃所产生的痛苦。这些内容在组诗《下降的形象》(DescendingFigure)中表现得更为明显：如《溺死的孩子》(TheDrownedChildren)中惧怕失去孩子的母亲；《头生子》(Firstborn)中流产、破碎的爱情和病态的自然景观；《沼泽地上的房子》(TheHouseonMarshland)中聚焦于母性之道和充满生活气息的人类世界。这一切正如有些批评家所指出的那样，格丽克的诗歌表达出诗人对人的必死性、人的纯洁性缺失以及对现实生活进行反思的态度[3]4。

个体的存在固然重要，但格丽克的诗歌却并非局限于诗人的自身生命体验，其个体的体验也并非仅为自传性书写，而是诗人借助古典神话，将其升华。格丽克在《幻想》(AFantasy)一诗中写道：“每天 /人都在死亡。而这只是个开头。/每天，在殡仪馆，都诞生新的寡妇，/新的孤儿。他们坐着，双手交叠，/试图对这新的生活拿定主意。”[16]337于是，已逝者失去了宝贵的生命，而生存者则承受着亲人离去的巨大悲痛，死亡给人们在心灵上带来了无尽的悲哀与痛苦，这就使格丽克诗歌中的生命哲学美学不再局限于诗人的个人体验，而是将其生命哲学之美由个体体验向集体意识转化，进而形成了由特殊性向普遍性的演进。为此，在格丽克诗歌借鉴古典神话和宗教典故的意义方面，我国有学者评价道：“她的诗歌常常从希腊神话和圣经故事里获得灵感，表达痛苦、失落、信仰、生育或死亡等人类共有的主题。她善于将远在时空之外的古典场景与现代情绪和谐交融，借神话与宗教之外衣，裹沉沦世界之内心。”[22]凡德勒在论证格丽克的诗歌借鉴神话及其生命诗学的演进时也认为，《阿基里斯的胜利》(TheTriumphofAchilles)属于典型的抒发情感的主题，如冒险去爱一个人们认为必死的人。该诗集与先前三部诗集的区别在于格丽克反复采用圣经和古典神话中的类似内容；在20世纪80年代以来的作品《阿勒山》(1990)、《野鸢尾》(1992)和《草场》(Meadowlands, 1996)中来处理她先前所致力于死亡叙事的基本主题。《阿基里斯的胜利》这部作品至为关键，因为这是格丽克生命诗学的典型标志，即“给传统的神话形式提供经验”，而非作家试图把自传体验本身变成神话[21]438。斯蒂特(Peter Stitt)也持类似的观点，认为当古典模式将《阿基里斯的胜利》与《草场》连接起来时，其他诗歌要处理的则是从圣经中获取主要人物及叙事的阐释模式。长诗《无夜晚的白昼》(DayWithoutNight)中的摩西“完全是作为人类的孩子”而想象出来的[23]。在《一则寓言》(AFable)中，诗人写道：“山沟里遍布死尸。/谁是敌人？谁丢下了/密密堆积的犹太人的身体/ 在这亘古未有的沉寂中？以污泥作掩饰，/分散的军队看到那个凶汉，歌利亚，/ 像塔一般高耸在年幼的牧羊人上方。”虽然该诗并未直接表明言说者的身份，但从圣经神话中可以推测，该诗探讨的是大卫王的生活。但在接下来的《传奇》(ALegend)中，诗人则通过约瑟夫的埃及故事探讨了格丽克父辈的生活经历：“我的父亲 / 从迪路瓦来到纽约：/厄运一个接着一个。/在匈牙利，一个学者，富人。/然后破产：一个移民/ 在寒冷的地下室里卷雪茄。/他像是约瑟夫在埃及。”[16]328诗人在此采取的是明喻的方式，将圣经典籍与其个人的生活经历联系起来，人物也直接由圣经人物转向为现实生活中的人。在“纯洁的神话”中，诗人以不知名的“她”作为言说者，通过珀尔塞福涅的记忆指出，“我从来不孤单”，“那时死神出现了，就像是对祈祷的回答”，“死神，丈夫，神，陌生人。/一切听起来如此简单，如此传统 / 她想：我必定曾是一个单纯的女孩”[16]91-93，将其生命诗学中“女性贞洁”的性别伦理思考成功地实现了古典神话人物和圣经人物与现实人物的对接，其生命哲学美学的内涵也由个体体验转化为集体意识，完成了其诗歌由生命哲学美学的特殊性向普遍性的演进。

三、生命诗学的生命哲学美学价值生成与评价

生命叙事和身体叙事在文学作品中是常见的题材之一，悲剧人物之死和生命意义的“崇高”是其基本美学价值。然而，在格丽克的生命诗学中，诗人一反该类型文学作品的传统观念，通过借鉴古典神话人物、圣经文学中的人物以及历史传奇人物，将现实生活中的人面对死亡时所产生的恐惧感跃然于诗中，表达出诗人对生命意义的思考，并在此基础上形成了对人给予关注的艺术价值，因为“不论是在文艺美学层面上还是在政治美学层面上，文学对人的关注都是其核心部分”[24]。

格丽克在半个世纪的生命诗歌创作中，其作品虽然受到浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义多种文艺思潮的影响，但又与这些文艺思潮的作品貌合神离。在坚持个性化发展的道路上，其生命诗学不仅体现出极具个性的生命哲学美学特征，而且在个性化发展的基础上形成了其生命诗学对人类生命关注的共同性，即其生命哲学美学价值的普遍性。

英国浪漫主义诗歌注重展现人与自然的关系，诗人常以象征手法将飞鸟、花草植物或季节等自然景观作为中介物，创作出寄情山水、在大自然里寻找慰藉的浪漫主义诗歌，如华兹华斯(William Wordsworth)和济慈(John Keats)等诗人创作出一批不朽的浪漫主义诗作，而柯勒律治(S. T. Coleridge)在哲学认识论层面则强调主客体同一、矛盾调和的哲学思想。在其叙事诗《古舟子咏》(TheRimeoftheAncientMariner)中，柯勒律治以简洁的结构和朴素的诗歌语言讲述了一个水手在航海中故意杀死一只信天翁的罪与赎罪的故事，该水手最终悟出人、鸟和兽类均是上帝的创造物，其存在具有超自然的力量，因而该诗成为浪漫主义诗歌的标志性作品。雪莱(P. B. Shelley)的诗作在浪漫主义诗歌中独具特色，其生命诗学更为关注政治，《给英格兰人的歌》(ASong:MenofEngland)是该类型主题的代表性作品，而其《西风颂》(OdetotheWestWind)在结尾处则留下了“如果冬天来了，春天还会远吗”[25]的浪漫主义诗歌名句。格丽克的诗歌虽然也常以自然景观和动植物作为话语言说者，阐发她对人的生命的关注，但格丽克的生命诗学却并不那么乐观，也无豪言壮语。然而，其生命诗学在生命哲学美学层面却更加“务实”，即颁奖词中所表述的“朴素无华的美”。其生命诗学探讨的是人与死亡相伴和人面对死亡时的恐惧心理，人无法战胜死亡，也无法摆脱亲人死亡所造成的巨大悲痛，于是，人在现实生活中就难以获得安全感和幸福感。然而，人的生命存在又并非完全是“虚无”的，这一点正如任生名所言：“现代人的生存困境是人的本体论上的生存困境。人的自由与幸福，只有走出人本体的生存困境才可以最终获得，然而，人又永远摆脱不了生存困境，人更无法最终走出人本体的生存困境。这是人在本体论上的二律背反。人无法逃离这生存的悖论，人只能从困境走入困境。正是在这层意义上，可以说，悲剧是永恒的，而就在这种永恒性中，方能见出人的生命的真谛。”[26]

格丽克初入诗坛时，虽然现代主义文艺思潮已非明日黄花，但艾略特(T.S. Eliot)的现代派诗歌仍对格丽克产生了重大影响。艾略特将人文主义解释为“它赋给这个词以明确的和清晰的哲学概念，而这些概念并非该词所固有的。我反对的是人文主义者在区分‘人的’和‘自然的’二者的界限时，却又利用了他所否定的‘超自然的’这个范畴”[27]200。格丽克的诗歌作品中常常有艾略特现代主义诗歌的影子，其诗歌中体现出来的生命哲学美学观与艾略特的长诗《荒原》(TheWasteLand)具有异曲同工的效果。综观格丽克的全部诗歌，诗人在表现人面对死亡的态度时，虽然显得过于残忍、凄凉，极易使读者产生孤独、悲哀与矛盾的阅读心理，但又不乏艾略特“超自然的”审美体验，其积极意义仍在于格丽克是个“精神诗人”，其诗歌“能够超越感性存在中的残酷现实”，以期为“寻找人类能够建立精神超越意义的基石”[27]237。这就使其诗歌不论是在“超自然”的精神层面上还是在宗教神学层面上，均超越了诗人的个人体验，并将其升华到人类共有的意识层面，进而形成了其诗歌的生命哲学美学价值的普遍性。格丽克以古典神话和圣经典故作为其诗歌的话语背景，淡化个人色彩，因而其作品中的典故所表达的并非仅为典故本身，而是将其与当代人的生活紧密地联系在一起，借此探讨人类个体内在的精神世界。由此，格丽克的诗歌完成了由个体体验向集体意识的转化，形成了其生命哲学美学价值的普遍性。在上述论及的《传奇》和《野鸢尾》等诗作中，格丽克就直言不讳地表达出其生命诗学与其个人经历的关系；但在《十月》中则体现出格丽克对美的体验、发现美的方式以及作家对创造美的责任，其特点是以西方古典神话和圣经典故以及个人的生命体验作为切入口，探讨的是诗人对生命之美和人的生存困境之间的悖论，揭示出生命的必然发展规律和诗人内心世界对生命哲学美学的追求。在格丽克的生命诗学与典故之间的关系方面，其诗歌从表面上看，诗人是“以沉静的语气讲述了伊甸园里的男女、达芙妮与阿波罗以及神秘的动植物。然而，在这些典故的背后却是萦绕于诗人在诗歌中的半透明心理状态”[21]16；圣经传奇人物(摩西)、历史人物(圣女贞德)、神话故事人物(奥休斯和尤利迪斯)和妖女故事人物(格蕾泰尔)成为其独具特色的生命诗歌的源泉。作为象征主义诗人，格丽克的生命诗学对古希腊隐秘的和关乎拯救智慧的诺斯替主义哲学思想(Gnosticism)以及对古犹太教传统经典的矛盾关系做出了阐释[3]3。显然，对古典神话和宗教典籍的借鉴并非表明格丽克就是一名宗教主义者，其生命哲学美学观更加接近艾略特的现代主义丑善伦理观和“超自然的”宗教神学观。

格丽克诗学的生命哲学美学价值在很大程度上是其回归审美传统的结果。格丽克步入诗坛时正是后现代主义文艺思潮的鼎盛时期，文学的不确定性特征对其产生影响也是必然现象。后现代主义文学批评的共同点认为，后现代主义文学的不确定性特征集中体现在主题、形象、情节和语言四个层面[28]。这种评价显然有失公允。格丽克的生命诗学在人学和神学之间进行转换，这的确极易给人一种不确定的感觉。然而，在其诗歌思想内涵层面，格丽克的诗歌既不失生命哲学美学的“美”，又不失人的生命意义的“真”，并将极难把握的生命存在的意义表现得如此生动，这是当代文学中难得一见的现象。这一点在其早期有关“火山湖”的描写中就已初露端倪：“在善与恶之间有一场战争。/我们决定把身体称为善。/这样，死亡就成了恶。/它使灵魂 /完全与死亡作对。”“灵魂 /渴望与身体站在一起。/它反对黑暗，/反对它能认出的 /死亡的种种形式。/但从哪儿传来了那个声音 /它说，假定战争 / 是恶，它说 /假定身体对我们做了这些，/使我们对爱恐惧——”[16]61-62于是，生命的存在就在“善”与“恶”的评价中不仅成为伦理学研究的重要内容，在善恶对立中被赋予生命哲学美学的意义，而且也在思想内涵层面对后现代主义文学的不确定性特征形成了反拨。

格丽克诗歌的确定性特征与生命哲学美学的审美方式密切相关。西方生命哲学美学的集大成者狄尔泰把人的生命视为至高无上的、最根本的本体，其特征是体验性，而诗歌艺术作为表现人类生活内在联系及其意义的手段，在对实证主义批判的基础上建立起生命存在的确证方式，艺术的作用在于把生命转化为可被感官把握、为人所感受的诗意表达，进而使人的生命真谛与本质呈现出来。狄尔泰的生命哲学美学研究方法把体验、表达、理解和生命几个层面的内容有机地贯通在一起，建立起全新的人类精神世界和生命诗学的阐释学方法。精神科学和自然科学是两个不同的概念范畴，其差异主要表现在对客观性理解的含义和探讨的方法不同，狄尔泰把人从出生到死亡的过程看成是一个相互关联的整体，进而使“生命”与“时间”在现实性层面上联系在一起[29]。

存在主义哲学将时间作为人之存在的依据，海德格尔(Martin Heidegger)的时间哲学对文学、社会学、神学和心理学等学科产生了重大影响。在生命的存在这个议题上，存在主义哲学认为，由于从本质上观之，存在就是时间性的存在，因此这种存在不仅应该在时间的概念中去理解，而且应该由时间来规定其本质。人是“先行到死中去”的一种存在，该本质导致人的所有其他生存特性，如烦恼、恐惧、沉沦等等。这种生命哲学美学观对文艺理论产生重大影响的是柏格森的艺术观。柏格森认为，艺术创作和艺术作品本身, 或者是艺术鉴赏，均为时间性的；时间造就了艺术这一独特的生命现象。因此, 时间与艺术，在任何时候都是互相关联和密不可分的[30]。

格丽克的生命诗学从个体体验出发，将焦虑、消沉和对死亡的惧怕上升到人之存在的普遍性，其体现出来的生命哲学美学价值与现象学和时间哲学观点的影响同样具有密切的关系。格丽克对生命哲学美学的贡献既揭示出人之存在的本质，又体现出诗人崇尚生命、积极进取的人生态度。因此，格丽克的生命诗学虽然揭示出人面对死亡的恐惧感和对现实生活的焦虑感，但又并非是沉沦的，更不是颓废的。格丽克把人类之爱视为其生命哲学美学的重要组成部分，正由于“爱之切”，人才会产生焦虑和烦恼，甚至“为爱而死”也成为其生命哲学美学视域下的一个重要议题。此外，尽管格丽克的生命诗学从其先前各种文艺思潮中受益匪浅，但她并未与这些思潮“合流”，而是在“美学”和“真理”两个层面并驾齐驱，使其诗歌的生命哲学审美观才具有了审美价值和普遍性意义。

格丽克生命诗学的艺术价值还体现为她对传统文学价值的确认与回归。在论述诗歌艺术的传统、时代特征、表现形式及其生命哲学美学思想内涵时，格丽克认为，“在20世纪后期紧张的几十年里，诗人趋向于把自然界作为已经耗尽或者枯竭的修辞隐喻方式来处理：与传统的联系、持续发展及其复兴，就如同其他希望的象征性标志一样，看上去也是一种令人心酸的远去”；“诗人们近来重建正在消失的田园，通过艺术和历史的棱镜分析方式来过滤经验，这非常适于这个历史阶段，因为当下的这个田园已并非完全是先前那个真实的田园”；在话语符号及其话语意义层面，格丽克则认为，“每时每刻，就人们对他者的语义符号理解而言，其重要性在于并非首先意识到或感受到人们所能想到或感受到的东西。这种意识与真实的惊悚感觉、确定性以及惊悚感觉的形成是不一致的——这些都是顷刻间的、绝对的、前所未有的、现实存在着的意义感觉，显示出诗人对所有事物必亡的一种强化了的、高尚的认知态度[31]。格丽克对文学传统价值的肯定态度表明她并未盲从当下流行的文艺思潮，而是另辟蹊径，将其生命诗学回归文学传统，进而使其诗学在生命哲学美学领域大放异彩。