柯马丁(Martin Kern)，何谷理(Robert E. Hegel)

(1.普林斯顿大学 东亚系，美国 新泽西；2.华盛顿大学 东亚系，美国 圣路易斯)

卢 絮1译；顾一心2，姚竹铭2校对

(1.华南师范大学 国际商学院，广州 510631；2.普林斯顿大学 东亚系，美国 新泽西)

如俄罗斯文学或美国文学这样时间跨度相对较短的国别文学史，其书写难度已非常之大。而当涉及的时间跨度长达三千年，文本总量又很可能大于其他所有国家的文学总量之和时，其难度指数则自然呈现出数量级的增长。然而，要写一部中国文学史不是不可能的。在过去的一个世纪中出现了许多不同语种的中国文学史：很多是中文写成的，相当一部分是由日语写成的，有二十余部是由欧洲语言写成的，其中包括少数由英语写成的。另写一部中国文学史必须参考这些已有成果，因为任何新的文学史的书写都是建立在前人的努力之上的，虽然这种依赖并非总是有意识的。

虽然我们有时怯于承认，但在很大程度上我们自身的局限来自于对传统的继承。在某些特定的情况下，我们可能会成功超越这种传统，但更多的情况是，我们仍然局限于它。每一部新的文学史的书写不可避免地要加入到一个经典化、选集化和制造传统的过程中，而这个过程本身在很大程度上正是编写文学史所需要应对的问题。因此，传统的中国文学史中所描述的与特定朝代相匹配的文学类型，如汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，就是这样的文学史经典化的直接结果。这种研究格局同时反映和确立了中国文学研究的普遍兴趣所在，并将过往研究的局限性延续为对未来工作的期望。一旦被学界所认同，那么对传统的复制便成为人皆可为的便利之选。

作为《哥伦比亚中国文学史》(TheColumbiaHistoryofChineseLiterature, 下文统称CHCL)的主编，梅维恒宣称这本书超越了这种局限性。在绪论和前言中，梅维恒以他特有的语言风格宣称这部文学史包括了“最新的批判性学术发现”(p.xii)，是一部“透过超越了时间和文体的全新的棱镜所看到的中国文学史”(p.xii)。它收集了“尽可能多的基本信息”(p.xv)，并建立在“严格地整理一切证据”(p.xvi)的基础上。它也是这样一部历史：“触及散文和诗歌的模糊交界、小说和戏剧的不确定性边界，以及口头语和书面语之间难以名状的相互作用”，并“追踪中国文学的不同本质，其不断变化的轮廓和万花筒似的转换，还有那些令人难以察觉的特征与亘古不变的准则”(p.xiii)。更具体地说，这本书涉及文类区分，汉族文学与其他文化的相互关系，妇女文学和少数民族文学，文学传统的民族性、区域性和阶层性等问题，以及文学的表演性和口头性维度。其目标读者包括“专家和非专家”(p.xv)，或者说是“严肃的中国文学学习者”以及“那些完全不熟悉”或“只是稍微熟悉”(p.xii)这个课题的人。

实际上，这本书应该是针对本科生的文学概论课程编写的，可与梅维恒在1994年出版的《哥伦比亚中国传统文学选集》(TheColumbiaAnthologyofTraditionalChineseLiterature) 和2000年出版的《哥伦比亚中国传统文学精选集》(TheShorterColumbiaAnthologyofTraditionalChineseLiterature) 一起使用。为了使这种关联更为明显，CHCL使用的封面设计几乎和《精选集》毫无二致。出于同一目的，本书还优先使用了在其他地方已经较少使用而在梅氏的另两部选集中被统一使用的韦得-贾尔斯(Wade-Giles)音译系统。本书中还包含了一个转换表，可以用来和事实上已成为标准的拼音音译系统相互转换(pp.1155-1160)。这就直接指向了一个内在矛盾，即梅一方面想要维护和推广他坚持声称为哥伦比亚大学所偏爱的韦得-贾尔斯音译系统，另一方面又希望平均水平的本科生都可以读懂——这一窘境在下文中将有更详细的阐述。

此书的目标受众为非专业读者还从其他细节表现了出来。最为明显的是，本书将各个短小章节依次排序，使其可按照一个学期的教学大纲分章授业，使得阅读碎片化。实际上，这本书只能以这种方式阅读，因为其诸多章节之间的联系非常微弱。一个想要一口气读完大部分章节的读者必须思考是什么使得这些内容联系在一起，而阅读的顺序又该如何安排。另一个让读者惊讶的特征是，本书的参考书目中不仅缺少中文和日文著作，还大量省略了除英语以外的欧洲其他语言的相关著作。虽提及了少数几本法语和德语著作(其中许多是经典文献的老旧的翻译版本)，但是任何严肃的读者都会轻易地注意到缺少大量由这些或其他语言写成的优秀著作。此外，所收入的很多英语作品也显得相对平庸或过时。就其参考书目而言，它无法作为研究生和其他高阶的中国文学读者的阅读指南。对于这一批潜在的读者，本书提供了一个更大的基于互联网的书目网址(p.1105)。CHCL另一个让读者惊讶的特征是，在正文中没有出现汉字(这一现象已不能再解释为技术上的难题)，取而代之的是一个包括三个部分的冗长而繁琐的词汇附表(pp.1161-1240)。这点只能让人推测是为了方便不识汉字的读者，尽管这样做只会对其他读者造成诸多不便。

虽然选择范围不是无限的，但是可以考虑采用诸如纪传体、编年体或纪事本末体的模式，像书写现代以前的中国历史一样来编写一部中国文学史。在第一种模式中，可以有关于文学形式或时期的一般性讨论，有关于文学永恒主题的文章，有把所有重要的作品按时间顺序排列的图表以及重要作家的传记。第二种模式需将重点放在文学文本产生的历时性顺序上，并将不同文学形式的同时代文本并置以进行比较和分析。第三种模式则可以把重心放在导致某些形式或主题获得显赫的文学地位，而其他形式或主题被疏于问津的文学潮流的历史发展轨迹，并将该形式或时期的主要范例作为重点分析对象。梅维恒没有选择这些模式，这并不奇怪。相比一个由45个作者组成、且彼此工作独立又没有太多明显的协调的编写团队，上述这些模式更容易被单一作者或编辑采用。

在绪论中，梅维恒不点名地批评了某些学者“没有尝试系统地描述中国文学文类、风格和主题的发展，没有分析文学和社会、政治制度以及其他艺术形式的关系”(p.xi)。为了超越这些局限，梅氏(基于非常传统的欧洲分类方法)把本书分为几个主要部分，即诗歌(第二部分)、散文(第三部分)、小说(第四部分)和戏剧(第五部分)。在这几大类中他还加入了以中国传统文类为主题的章节，比如唐诗、词、志怪小说、唐传奇、白话小说、长篇小说等。这些都不足为奇。所谓“新的棱镜”可能包括按照世纪划分的诗歌讨论(分别在第19—22章中讨论了14世纪、15—16世纪、17世纪、18—20世纪的诗歌)，关于20世纪散文的一个简短却内容丰富的介绍，以及“传统戏剧文学”一章(然而又有些不自然地安排了名为“口头—程式传统”[Oral-Formulaic Tradition]的独立的一章)。 作为一个专门的研究领域，对于中国传统文学评论和文学理论的研究在过去的25年间取得了相当瞩目的成就，本书对此很难说有什么新意。因此，CHCL的组织结构是不寻常又极为寻常的——这取决于人们怎么看待它。可我们还是禁不住要问，谁还会在21世纪初，如梅维恒在“北平”(译者注：梅的原文采用了“Peking”这一韦得-贾尔斯拼法)所写的绪论中所宣称的那样，认为中国文学是“做作的、充满异国情调和一成不变的”？无论中国文学是如何“五光十色”，在这部文学史中，她却仅仅被描绘为如此。

我们决定或多或少地按照时间顺序来写这个书评，是为了讨论这本文学史中的“史”到底意味着什么。考虑到本书24章的内容所涉及的材料可上溯到宋代，读者既可以阅读每个独立章节，也可以通过这些章节了解一个连贯的早期中国文学史。这24章的安排是中规中矩的：第一部分“基础”中不仅包括了“语言与书写”“神话”“早期中国哲学与文学”“十三经”“《诗经》中的诗歌与中国古代文学中的说教主义”这些章节，还有“超自然现象”“机智与幽默”“谚语”“佛教文学”“道教遗产”和“文学中的女性”。

这些标题直接引出很多问题。例如，“超自然现象”“机智与幽默”或“谚语”到底有什么“基础性”？(1)当然，编者意在让我们关注诸如“智慧与幽默”(第7章)或“谚语”(第8章)等文学现象。但是把这些现象抽离且置于不同的章节中，不仅不能提醒各章的作者考虑其关联性，还恰恰造成了一种非历史的错觉。事实上，它削弱了让这些现象构成文学传统的“基础”的主张。我们能从“文学中的女性”(区别于更复杂的“性别”这一概念)一章中获得什么启示呢？难道女性作家不是贯穿于中国文学发展始终吗？用于佛教的“文学”(literature) 一词和用于道教的“遗产”(heritage) 一词有什么不同？“神话”与“超自然现象”两章有何关联？为什么在“十三经”之后又有关于“诗经”的一章(本就属于十三经，且是最精粹的一部)？如果把眼光投向第一部分“基础”之外，我们还会发现这一章探讨的不仅是《诗经》中的诗歌，还有《诗经》注释问题。既然如此，为什么后文还有关于“经典注释”和“文学理论与批评”两章呢？

同样的冗余模式贯穿于整本书。例如，第26章写的是“史籍书写的文学特征”，而其后一章则关于“早期传记”(尽管事实上“传记”位于中国史学的核心)。第47章“民谣与流行乐曲”似乎与第49章“口头—程式传统”以及其他关于诗歌的章节密切相关。同时，关于早期乐府诗和《诗经》中“国风”部分也没有得到充分讨论。(2)在第47章，只是假设了一些“口头表达”的模糊的概念, 没有区分口头文学、表演和文本传播。第49章开头写道:“在中国，口头表达的传统是指依赖于口头文化的表达类型，这种口头文化提供表演环境或作为书面文本的模型。”(p.989)这样的宽泛声明不可能认真反思帕里-洛德(Parry-Lord)关于口头文学假说的细微之处，一如著名希腊学者格雷戈里·纳吉(Gregory Nagy)所做的那样。此外,学者将此假说应用于中国文学最著名的例子是:王靖献(C.H Wang)研究诗经的《钟与鼓》(1974), 傅汉斯(Hans H. Frankel) (1969和1974年在BIHP和HJAS上)关于早期中世纪歌诗的文章。口头文学“作为书面文本的模型”可以肯定已经应用到《诗经》《尚书》和《易经》中的文句，还有西周青铜器铭文上(事实上，可见于所有中国早期诗歌)。然而该书第49章并未提及唐代以前文学。关于诗经的口头创作和传播，新的反思应该至少仔细研读数十年前就已出版的马王堆“五行”和阜阳“诗经”，以及其他致力于这方面研究的相关文献。作为一部出版于2001年的著作，要求其中加入对自1998年夏即面世的郭店简牍的谈论也不无道理——其中有关于诗经的重要材料。

本书最后一部分题为“大众与边缘的表现”，其中并置了许多有趣的话题，例如“大众”文本(以区分于“文人”文本，这本身就是一个有疑问的二分法)、“地区文学”“译入中文的翻译文本”，以及“中国文学对韩国、日本和越南文学的影响”。其中一些选题颇有新意，另外一些则不然。之所以收入在该部分，似乎是因为这些选题不适于放在任何其他位置。这个部分如果要和其他部分一样被看作为分析性范畴的一种，那么读者必须接受其他部分都是有关社会精英所创作的或与统治阶层相关的文本这个逻辑必然性(梅在本书前言部分提到了这一点，p.5)。在一部“历史”的结尾部分，在我们更期待了解最新的不同形式的文学发展状况的时候，这部分却似乎更像是一种事后之谈，或者是有关边缘话题的讨论。考虑到如此众多的内容，这部分恰好证实了梅在本书标题中所采用的语言学术语，即不仅是“中国”(Chinese) 文学，也是“汉”(Sinitic) 文学。幸运的是，他用词直白，读者无需太多的学术知识就可以了解本书的主题和内容。

本书每个章节作者的书写方式都大相径庭。 例如，马克·本德尔(Mark Bender)提供了曲种《子弟书》关于三国英雄故事《长坂坡》的梗概，以及另一篇明显是针对初学者的中文版本的生动概要(第50章)。最突出的当属魏纶(Philip F. C. Williams)关于20世纪散文(第32章)和小说(第39章)的讨论，其中相当的篇幅用来陈述众所周知的政治事件，而忽略了其中所提到的文本的文学意义。倪豪士(William H. Nienhauser, Jr.)在对“唐传奇”(第33章)的考察中提供了一个包括25部最著名传奇内容概要的目录。这个目录虽有用且完整，对学生来说也相当有价值，但并非是这个文体的“历史”。金鹏程(Paul Rakita Goldin)关于十三经的章节(第4章)是对于这类文本的非常标准的记述(与其他地方看不到差别)，但是没有把这些经典和文学的发展联系起来。在一部中国文学史著作中(区别于哲学史著作)，人们不禁要问为什么没有提及具有切实传统的文学思想理论，特别是文体理论。在后者中，不同的经典被系统性地建构为不同形式的文学表述的本源。(需要指出的是，除了柯慕白[Paul W. Kroll]所写的关于唐诗的第14章外，那些所涉及主要材料可上述到宋朝的章节完全没有提及经典对文学的启迪作用。)撰写早期哲学(第3章)的普鸣(Michael Puett)花了很多篇幅阐述了一个单一的观点，即文学“策略”和“创造”的问题，这个话题固然很重要，却也只是众多可写话题中的沧海一粟。鲍居隐(Judith Magee Boltz)出色地纵览了中国道教文学(第10章)，却避开讨论道家学说和宗教观念如何深刻地影响自汉代以来的大量文学创作。

比较而言，伊维德(Wilt Idema)(有关戏剧文学的考察，第41章)和贝一明(Emanuel Pastreich)(本书最后关于“接受”的文章，第53—55章)提供了大量重要文本的清单，但没有通过历史语境进行区分。柯慕白撰写的关于唐诗的一章，是本书最长的章节之一(第14章)，内容紧凑、论述精彩、结构清晰——是现有的对该题目最好的精简处理，也是所有学习中国文学的学生必读的篇章。该章更是记述了详实而又明确的历史与文学细节。少部分作者，比如戴瑞·伯格(Daria Berg)，极有成效地考察了一些相较之下鲜为人知的章回小说(第36章)，并在每篇文本上花费了足够努力以使读者能简明地获悉它们各自的价值所在。吴燕娜(Yenna Wu)在第34章提供了现有的英语著作中所能获得的最完整的话本形式的研究，且包括数十种出色故事的极短的内容梗概。施文林(Wayne Schlepp)在考察元散曲(第17章)时，甚至提供了1664年所编《全元散曲》的具体诗歌的页码索引。这两者均可作为进一步深入研究的指南。同样，林理彰(Richard John Lynn)、白润德(Daniel Bryant)、奚密(Michelle Yeh)关于清代和20世纪诗歌的研究(第21—24章)，白亚仁(Allan H. Barr)关于明清古典中文小说(第37章)的考察，都有详实的注释。然而对于初学者来说这些条目提供了过多的细节。同样，高德耀(Robert Joe Cutter)对于汉代至六朝的诗歌考察(第13章)中也包含了太多的传记资料。另外，米列娜(Milena Doleželov-Velingerov)非常完整地总结了近年来学术界关于1897—1916年(第38章)的小说的研究状况，应该会吸引各个层次的读者。

然而，由于梅主编显然没有为整本文学史做一个统一的定位，我们反过来看此书的编纂特点：章节过多且编排的内容要么已被人所熟知，要么在其他地方也可以读到(通常是相同作者所写，且更为详细)。总之，对于那些严肃的读者而言，本书提供的新的信息太少，以至于他们应该不会购买或完整阅读本书。同时，如上所述，编者允许那些文学领域外的专家们止步于自身的专业知识而没有触及到更为狭义的“文学”。类似的情况仿佛也发生在一些最优秀的中国文学学者身上。例如，杜润德(Stephen Durrant)所写的“史籍书写的文学特征”一章(第26章)，几乎只集中探讨了《左传》和《史记》。该篇开头简单介绍了甲骨文和金文的情况，却与最近学界的研究成果略有相左。(3)甲骨文作为“存档”的“历史文件”(p.495)这一说法似乎与证据不符。吉德炜(David N. Keightley)和其他专家早就指出过这点。同样，关于金文的讨论被简化为“历史记录”，并没有论及当时的宗教背景，关于这点罗泰(Lothar von Falkenhausen)和其他学者有重要的探讨。结尾部分则是关于《史记》之后全部的中国历史编撰的情况，所用篇幅不到4页。艾朗诺(Ronald Egan)所写的“说明性散文”(第28章)开篇探讨了一些概念问题(未指明特定历史时间)，接下来的篇幅都是关于唐宋两朝的著名作家作品等。蔡涵墨(Charles Hartman)所写的“诗歌与绘画”(第25章)基本至元代结束。苏源熙(Haun Saussy)所写的“经典注释”(第44章)非常注意经典接受中评注的中心作用，也提到了几部最具影响力的注释著作，但如果能注意到那些被更为著名的继承者们吸收和超越的作品，这部经典注释的“历史”可能会更完整。由此，关于汉唐之间的四百年是“儒家思想”和经典学问的黑暗时代的这一错误观念——其本身恰也是一个文学史事件——也可能会被更加公正地对待。 李德瑞(Dore J. Levy)的第45章(“文学理论与批评”)结尾处只用了两页的篇幅讨论明清两代的文学思想，接着仅用半页多的篇幅讨论20世纪。王安国(Jeffrey Riegel)在“《诗经》中的诗歌与中国古代文学中的说教主义”(第5章)中列举了诸多确凿的事实，却几乎没有提及《诗经》中的歌曲与音乐的联系(或者说到此处，它们与金文措辞的联系)，也没有提及历史编撰学和哲学话语中将这些诗歌作为文本依据的早期引用，更没有提及战国晚期至帝国早期的对于《诗经》评注的重要历史变化。白安妮(Anne Birrell)所写第47章大量重复她本人早期对于汉唐时期乐府诗的研究成果(并不是完全没有争议的)，包括她把帝国的祭祀歌曲(它们的重要性在第13章并没有任何提及)看作是某种流行的民谣的离奇臆想。(4)更为具体地说，西汉第一部郊祀歌(城郊祭祀的乐曲)“练时日”(选择良辰吉日)，一部快节奏的精心制作的祭祀乐曲，意在祭祀神明，使用了同时期乐府诗和早期楚辞《九歌》中充满感性的语言表达，在本书中被称为“春耕的季节颂歌”(p.958)。这一点，恕我直言，简直荒谬。毫无疑问，把颂歌和“民谣”混淆根源于郭茂倩所著(12世纪)具有里程碑意义的《乐府诗集》前12章对这些颂歌的收录——这只能说明《乐府诗集》恰恰不仅是一部“民谣”集。

我们指出这些章节的历史局限性，绝非是要贬低它们所作出的实际贡献。事实上，杜润德(Stephen Durrant)所写的关于《左传》和《史记》的篇章、艾朗诺(Ronald Egan)关于唐宋散文的描述、蔡涵墨关于诗歌与绘画的关系研究都是非常出色的。所有中国文学的学习者如果想要了解这些领域的研究现状都必须阅读这些章节。但正是由于主编允许各章节的作者在很大程度上停留并局限于他们以前的研究成果——这点恰恰违背了他在“绪论”中的承诺，这些章节才看起来彼此没有关联，最终呈现出的“历史”也不尽如人意。结果是，此书对于汉代和六朝(或明清时期)的说明性散文几乎没有提及，我们也找不到关于最重要的一部史学批评著作，即刘知几(661—721)所著《史通》(710)的严肃讨论。我们一再发现某些章节甚至会忽略与该章主题有关的大部分传统(合计起来，这些章节有超过千年的空白时期)。

另一个问题是此书的绝大多数章节都忽略了文本的历史。近几十年来，对于《史记》的编写和文本历史的讨论非常热烈，但想要准确地判断其中有多少文本可以追溯到司马迁和他的父亲司马谈(110 B.C.)，而多少是后来以《汉书》以及其他来源为基础创作的却并非易事。同样，《左传》的编写也是该作的当代研究中贯穿始终的一个引起激烈争辩的问题。无论第26章还是其他章节都没有提及这些问题。另外，作为最重要的《汉书》评注家，一位卓越的传统学士，颜师古(581—645)的名字仅在书中出现过一次(柯慕白所写第14章，p.283)。然而，每个中国文学的学习者都应该了解，他的评注，特别是语音注释，对于理解《汉书》《史记》乃至于汉赋做出了多大贡献，他对《汉书》本身的后世编纂起到了多积极的作用。类似的观察几乎适用于书中所提到的任何文本。

这种对文本历史和中国文学传统的形成本身的普遍性沉默(值得注意的例外为按历时顺序书写的第9、10和13章)不仅涉及文学史中技术性更强的问题，更是连一些最基本的关注点都一并疏忽了。我们极少看到在每个阶段和每个文类都必须重新问及的基本问题，例如：什么是文本？什么是书本？什么是作家？“文学”(无论如何定义它)创作在不同时期和不同环境下是何种社会性表达？“读者”如何得到它？什么样的“读者”？又伴随着什么样的阅读实践？一个早期的“编辑”，例如刘向(79—8 B.C.)，针对文本做了什么工作？为什么当同一篇文本在两种或更多手抄本、或是一种手抄本和一个传世版本之间同时存在时，通常表现出不同的内在结构？为什么我们发现早期的文本经常会出现材料重叠？最近被挖掘出来的中国早期的简牍和它们所对应的传世文本有何关联(这类有对应传世文本的简牍占全部出土简牍的大约1/10)？这些手抄本和西汉晚期的皇家图书整理，即早期传统在帝国监督下的宫廷学者们手中被固定化和标准化的历史时刻有何关联？这些问题不仅与文学传统的最初形成时期相关，随着形式的持续改变，这种关联性一直延续到20世纪。然而恰恰是这些梅维恒在“绪论”中所承诺要解决的紧要问题，即文学交流、文本传播和表现以及社会语境等，本书多半没有兑现。

同样被排除在外的还有关于中国文学传统如何通过评注和选集编纂得以形成的思考。比如，通过阅读关于唐以前诗歌的第13章，读者会了解到诗歌自我表达的新发展，然而却意识不到这些发展必须被放在与其同时期的经学发展的共生关系中一并考量。如果不参考汉代就已显豁的《诗经》中“国风”的基本注解，关于魏晋南北朝诗歌的研讨肯定不完整。同样，我们也需要了解部分修正了早期观点的宋代和清代的评注的重要性。当后来的学者赞美建安时期(196—220)诗歌的活力、现实主义以及表达强度时，他们不仅是把这些诗歌和“国风”联系起来了，更是和汉代阐释框架下的“国风”联系起来了(第45章简要提及了这样的机制，参看p.927)。如果不考虑“文学”(完善的[经典]学习)，(5)第44章(p.909)一开始，“文学”在《论语》的语境中被翻译成“关于书面作品的学习”；作者坚称：“毫无疑问，这是一门解读和阐释法律和历史文本的训练课，是在早期中国宫廷官僚系统谋求职位的一项必备资格。”参考特别是最近十年来关于早期中国文本性的激烈辩论，这点起码是存在疑问的。在推测的《论语》所在的时代，没有宫廷官僚机构要求学习书面文本；这是一种帝国时代的现象。在《论语》中，两次出现了“文学”，是指文化传统的学习，体现在行为仪式、得体举止、古代歌谣和君王言论的内在化过程中，当然也包括文本的学习。将“文本”(text)等同于“书面作品”(writing)和将“阐释”(interpretation)等同于“解读”(deciphering)可能是误导性的。在这种背景下，人们未必会同意在书中前言部分编者提出的——早在战国时代，书面作品就已“是儒的精髓所在，也是他们最鲜明的特点”(p.3)。这种传统智慧——可能也是时代错置，是以牺牲其他文化表达方式(参见第4页的“前言”部分和梅维恒所写第一章“语言与文字”，pp.50-51)而不断夸大书面作品的地位为特征的，这点在过去的十年中已受到挑战。此书的撰稿人总体来说都尽力避免掉入1800年后欧洲人所定义的“文学”陷阱中，而关于秦以前文学的章节并没有很好地反思书面文字相对于口述文字和表演性文字而言的实际地位。那么“文章”(完善的才华)的创作便不能充分地阐释。

在这样的背景下，受到影响最大乃至被完全忽略的是《文选》。作为一部6世纪的中国诗文总集，在整个中国文学传统中，没有哪本书像它那样包含了如此宽广的主题和文类，定义了文学的标准。正如自汉代以来(如果不是更早的话)人们仅通过已确立的释经传统来学习和记忆“五经”，(6)在第3章中(p.83)，《礼记》被错误地算作“五经”之一。在唐朝之前，《礼记》并没有被提高至典范的地位；汉代(以及当时的“五经”之中)关于“礼”的经典是后来被称为《仪礼》的文本(最初可能来源于《士礼》)。在第44章中(p.910)，《礼记》又被错误地归为最古层的传统经典。它是具有不同性质的汉代资料的汇编，与战国和帝国早期有别。后来的人们也是通过著名学者李善的注解来学习和记忆《文选》的。比如，杜甫(712—770) 就似乎同时熟知《文选》的内容和李善的注解，也就是说每当引用《文选》中的某一段时(他经常这样做)，杜甫对于该段落的解读都是基于李善之前所作出的道德性阐释的，而李善的阐释在本质上又是植根于《诗经》的早期评注原则的。这条轨迹一直延伸到后代：自从唐代之后的几个世纪里，每个参加科举考试的人都能熟记《文选》——这也是后世诗人(例如宋代)用来理解杜甫诗歌的一种指导性知识。令人难以理解的是，本书既没有对《文选》进行严肃的讨论，也没有把李善包括在内(更不用说后来的《文选》研究，特别是清朝的情况)。唯一的一次提及李善的是柯慕白写的关于唐朝诗歌的那一章(p.289)。如果连《文选》——一部至关重要的古代诗文集，一座注释传统的丰碑都如此被忽视，那么姚鼐(1732—1815)的《古文辞类纂》(1799)连标题都没有在本书中出现就无需惊讶了。(7)第28章(p.528)简单介绍了本书大纲，姚鼐的生年被误记为1731年，实际上他的生日应为1732年1月17日。尽管自从此书在1820年左右被第一次印刷之后，在直至民国的各时期均出现了一系列令人印象深刻的、重要的后续选集，其中很多还版本众多。不消说，姚鼐对于传统散文文体的分类和排列已被普遍接受，由他所定义的关于这些文体的整理和理解也一直延续至今。

尽管各位作者的方式不同，CHCL中还是出现了许多不一样的新视野。我们在这本书中得知(我们本应该早就知道)瞿佑(1347—1433)的《剪灯新话》在中国是多么重要的一个写作范本，在韩国、日本、越南亦如此。我们也可以从这本书中得知起源于满族的曲种《子弟书》对韩国的p’ansori (1030) 的发展产生过影响。林理彰(Richard John Lynn)(第18章)指出，与传统文学史观点不同，“诗”而不是“曲”才是元朝文学表达的主要形式。相似地，基于他自己以及别人之前的研究，陆大伟(David L. Rolston)对小说批评的简要调查(第46章)的确使人对这种类型的写作进行学术性理解做出了贡献。同时，柯慕白在他的唐诗章节中向我们展示了横贯一整个历史时期的诗和赋可以被放在同一个框架内讨论。另外，他也为我们应该对文学中存在的宗教思想与表达充分重视这一提议提供了最令人信服的理由。

我们仍然可以找到些陈词滥调，以及一些如果经过足够谨慎的编辑可能已被删除的评论。在第8章，罗圣豪(John S. Rohsenow)向我们展示了白话小说的简史，并提到了作为短故事基础的“底本”，以及白话和正统语言文学之间的一种假设性的区别(如果需要关于这段话的更加可信的说明，请参照第34章)。梅维恒认为(p.14)文人常借鉴大众素材，但是又说“从中世纪开始，那些对文学性汉语(文言)一窍不通的人却自己用白话写故事、诗歌和戏剧”。这个说法忽视了绝大多数已知的白话小说家也曾受过高层次教育这一事实，以及文言小说的传统：即那些最博学多才的作家，例如《四库全书》的编纂者纪昀(1742—1805)，也曾将“大众流行”的素材用于他们的文言故事创作中。梅的评论同时也忽视了那些为其所编文学史的第四部分书写了相关章节的小说学者所提出的与其截然相反却又得到广泛支持的观点。(例如，李惠仪的观察[p.620]：“白话小说成为精英分子们展示自己的学识，表达他们的理想、挫败感和自我认识的渠道之一。”)

我们也怀疑在哪些晚明时期的小品文中可以找到所谓的佛教“余香”(梅氏的用语，p.6)。诚然，“品”一词的确可指佛经中的一节或一章，但这词也有评价的含义(譬如《诗品》和《唐诗品汇》，见第401页)。同时，许多“小品”的确与评价文人的行为有关联。令人不解的是，自此之后整本书中只有一次提及这种文学形式, 即它在影响韩国的两班文学发展中的重要性。我们可以想象，一个致力于主流文学形式的研究至少也应该简单介绍一下小品文。

其他一些问题的产生则仅仅是由于作者之间缺少协调。白润德(Daniel Bryant)在第20章中认为15世纪的中国并没有产生什么引人注目的文学作品，然而马兰安(Anne E. McLaren)却在第49章中对这个时期的“词话”展示了极大的热忱。同样，林理彰(Richard John Lynn)详细记录了清朝诗歌“向现代化进军”(p.428) 的发展，却对那些对这种“进军”进行了概述或阐释的相关章节置之不问。白安妮(Anne Birrell)对清朝中期的小说《镜花缘》“离经叛道的写作策略”(p.214)赞赏有加，直接忽视了李惠仪(Li Wai-Yee)在对这本小说冗长的调查后对这种观点的全盘反驳(p.656)。她们都提供了关于该文本的总结，却都没有提及对方的内容。在关于20世纪小说的第39章中, 魏纶(Philip Williams)仅仅重复了在其他地方表达过不止一次的信息。我们指出这些矛盾(和重复)之处，并不是要提倡一种单一的、完全一致的对中国文学传统的解读。事实上，我们认为一个良好的契机被错失了：如果在某些方面不同的观点和阐释都行之有效，那么一本负责任的文学史书籍就应该借此明确处理这些观点，说明其原理，推进这些争辩。

破坏了CHCL相当篇幅的结构问题不仅仅是断层、冗余和内在矛盾的问题，这些问题更是创造了把本应连贯的历史语境拆解成毫不相干的零星碎片的文本范畴和阐释概念，从而歪曲了他们本应致力构建的“文学历史”。例如，汉代的史籍写作与汉代关于作者身份的认知、“经典注释”(第44章)、汉代与更早期诗歌以及论说性散文的观念有什么联系？苏轼(1037—1101)的诗(第16章)和他的词(第15章)、赋(第12章)、论说性散文(第28章)、关于绘画的文章(第25章)，以及其他地方提到的他的生平活动有何关联？此书中，苏轼原本复杂、真实的性格被分解成拼图式的碎片随意散落在各处。回到乐府诗歌中的“口头创作”(使用一个特殊术语)一例中，我们需要了解中古早期乐府诗学和以下两者的关系：(a)至少可以追溯到战国时期的口头诗歌创作，(b)在汉代和中古早期注释中得以苏醒的中古早期对早期诗歌——比如“国风”的概念化。我们也需要进一步考虑口头创作的实践在历史上是否和“民谣与流行乐曲”同步展开，以及所谓“口头程式传统”中的“传统”究竟指什么。

同样地，说另一个例子。一部在“基础”部分包括了“超自然现象”与“神话”两章，在“散文”部分又包括了“述异记”一章(注意这些都与整个“小说”部分平行)的中国文学史理应告知它的读者这些文类和更大的范畴是基于怎样的实证和理论基础的，以及在文本特征层面和具体的文本中又是怎样迥然不同——或者说，碰巧有某些历史关联性的。如梅维恒所说，我们当然乐见“完全超越时间和文类的新的棱镜”，但是也同样希望能了解其中的原理。

通过追踪不同章节对于“赋”这一重要传统文类的讨论，此书结构所造成的困惑所在也许能显得更为清晰。由此一来也会发现，不同作者并没有读过彼此所写的内容，也没有任何明显迹象表明编者在填补间隙、去除冗余内容和消除自相矛盾上做过任何努力。第二部分(“诗歌”)的第一章讲的是“骚、赋、骈文和相关文类”(第12章)。在仅用了3页的篇幅描述楚辞的内容之后，我们被告知，“赋”从本质上讲是属于散文类的(因此，它同“骈文”及“相关文类”被放在同一章)。即便作为一个笼统的说法这是没错的——实则不是，那为何把这章放在“诗歌”这一部分里？虽然关于“诗歌”和“散文”边界模糊这一点，以及推而类之的欧洲文学区分标准对中国古典传统有多大的适用性大有文章可做，但是，很显然，在9世纪“文赋”这一体裁出现之前，“赋”通常都被认为发源于《诗经》里的古代诗歌，也就是狭义的“诗”。在诸如《汉书·艺文志》中刘歆所述，扬雄(53 B.C.—A.D. 18)对这一文类的批评，班固《两都赋》的引言，还有很多其他的语境下，“赋”都被当作是诗歌。诚然，“赋”和篇幅较短的诗歌在很多方面存在着不同，它自汉以降就和诗经所拥有的附属关系也可以被认为是有名无实，但是，一个不能争辩的事实是，刘勰(约468—522)在《文心雕龙》(约501)中把“赋”归在有韵文类(即诗性的“文”)而不是无韵文类(即散文性的“笔”)。同样，后于《文心雕龙》不到三十年的《文选》开篇就有关于“赋”的一系列篇章，然后才是那些被归类为“诗”的作品。我们固然必须审慎地避免夸大有韵和无韵文体的差别，而且应该肯定对于六朝“赋”和骈文之间关系的讨论，但是利用这种关系来全面定义“赋”，或者对上文所提及的文学批评中的相关篇章不加讨论，则是误入歧途。即使到了唐代，“赋”依旧被认为是一种盛大的诗歌形式。(8)柯慕白所写“唐诗”(第14章)完全认可这一点，而高德耀所写第13章“公元前200年至公元600年的诗歌”，几乎完全致力于对知名“诗”篇的讨论。在这里，仅有的对“赋”的涉及只是顺便带过，也许是因为作者认为康纳瑞在第12章“骚、赋、骈文和相关文体”中会涉及到。第13章同样没有包括杨羲(330—386)上清派道经的讨论，而是提醒读者阅读第10章(“道教遗产”)， 此章简略介绍了杨羲(p.177)，但并没有提及他的诗歌。这是各个章节间缺乏协调的又一明证。

基于其历史复杂性，“赋”可作为一个很好的例证来说明本书在结构上的根本缺陷。在“前言”中 (pp.5-6)，梅维恒自己就以“赋”为例阐述一种单一文类的历史变化和多样性。遗憾地是，一开始他就错了。他指出早期宫廷“赋”是“情感充沛”(p.5)的，且“虽在唐代仍偶有人创作”，“唐之后就很少再作为一种文学表达的工具了”(p.6)。这种关于唐的说法和柯慕白在第14章的表述完全相反。而且，就科举考试和后来关于“赋”的文集的数据来看，这种文类从没有消失过。相反，直至近代中国“赋”的创作数量都是十分惊人的。同样，关于早期“赋”是“情感充沛”的这一说法也全然无视了这一文类在整个20世纪的研究中所遭受的强烈批判，即几代学者们都认为它是缺乏情感的，也正因如此而没有价值。(虽然情感的缺失仍然受到强调，但最近的研究以其他理由恢复了早期“赋”的声誉。)任何一本写得较好的关于赋的历史和学术史的中文通论都可以在这些问题上为其提供很好的参考。

除了上文提到的章节，第45章(“文学理论与批评”)有半页的篇幅讲到了“赋”，观点多半传统(p.921)。第43章(“近代散文的修辞风格”)把“赋”列为“散文”一类，且没有进一步说明缘由。文章在此处还提出司马相如(179—117 B.C.)的“赋”“不是背诵给皇帝，而是以文本方式上交供阅读的”(p.896)。就西汉时期而言，这至多是一种时代错置。正确说法可参考第12章(p.225)，即对于西汉的“赋”来说，“展示的方式就是背诵”(虽然这样的说法另一方面会给人以错误印象，以为所有诗人都会背诵他们自己所写的“赋”)。同时，读者有理由期待在关于修辞风格的第43章看到关于“赋”的更广泛的讨论。充分证据说明它与战国时期的“说”以及汉代关于政治与道德事务的宫廷演说(9)整本书中，“说”(shui，说服)不断被错误地音译和误解为“说”(shuo，解释或论述)。在第12章(p.105)中，汉字“说”(shuo)被翻译成“劝说”，把“说”的意思混淆了。第27章关于“早期传记”(p.517)——此章信息量很大，也有许多有价值的见解——刘向的著作(此处显示对应的拼音)《说苑》(音译为Shuo yuan)被翻译成了“劝说文集”。如果“说”这个词在这里真的是劝说的意思，那么翻译是正确的，这也和标准日语对刘向此书的读音Zei’en保持一致。(在同一句话中，刘向的《新序》被翻译成“新的序言”，这在两个层面值得质疑：第一，《新序说苑》可能原本就是一个书名；第二，“新序”一词本与“序言”毫无关系，应翻译成“一系列新的故事”之类。)在第28章中，姚鼐所分的文类“书说”(shushui，书信和劝说)被音译成shushuo(信件和论说)。从姚鼐在这个文类中所选的作品就可以看出这个错误是明显的。有很大关系，然而文章对此一字未提。

关于“赋”的记述所存在的基本问题源于此书的结构安排，即所有特定话题都以零碎信息的形式散落在整本书中。对于“赋”而言，“前言”中出现了到第14章才得到部分修正的错得离奇的理解；第12章把“赋”简单地看作是散文，并且没有提供其在文学、修辞和娱乐方面拥有多种起源的说明；第13章——该文体在这里本应归于中古早期诗歌的讨论——基本忽略了它；第43章仅一句话提到了“赋”，还相当令人疑虑；第45章放弃了“赋”作为一种告诫、规劝和娱乐的文类的整个复杂背景，代之以对扬雄观点的尽可能简短和缩略的总结。总之，涉及汉代和六朝时期文学的章节都没能将这一文类的历史变迁融入文化和意识形态变迁、文学经典的发展、文人的逐渐出现及其在宫廷的地位等更为宽广的背景中去，并将之看作是其中不可或缺的一部分。结果是，此书的读者无论如何都无法了解这种文类的起源、如何以及为何与其他文学和文学以外的现象一起得以发展。当然，对于“诗歌”与“散文”的混淆只是一种更深层次问题的表面症状：只有对“赋”进行持续性的历史分析才能弄清楚这一文类在不同时期的形式变化。西汉时期最多产的赋作者，经常滑稽取悦的枚皋 (fl. 130-110 B.C.)(10)fl.表示全盛时期，在世期(尤用于人物生卒年代不明的场合)。和学识渊博的东汉学士班固和张衡 (78—139) 在赋的文学实践上有着天壤之别。后者不同于前者之处表现在语言、话题、创作方式、表现方式、文本的本质、目的和用途、作者的社会地位及其与宫廷的关系，以及与汉代经典化倾向的关系等诸多方面——没有一样是在CHCL中可以被了解到的。相反，除了一些稍有价值的见解外，我们发现了大量相互不协调的观点、仓促而成的陈词滥调、显而易见的矛盾和未加修改的错误。读者不仅不能从那些有关“赋”的章节中对其有历史性的了解，更糟糕的是，如果有读者把这些阅读的碎片拼凑到一起(如果除了完成职责的评论者之外还有这样一位读者的话)，那他得到的仅仅是一堆困惑。

我们指出赋的相关材料在展示方式上的种种错误不是为了提倡一种对这种文类的单一而又统一的描述。正如上面所提到的，能够包容不同历史语境和概念化视角的多层次讨论才是必须采用的模式(这也与编者的本意不谋而同)。 这样的讨论能否成功取决于不同作者间是否有细致的交流以及编者是否采取了审慎的监督；当缺少了这样的交流与监督时，整个讨论的构架就会土崩瓦解，只能留给读者自己去试图理解其中无法解释的矛盾。总的来说，“赋”的例子充分说明了此书的一个根本问题：即在这本文学史中，“历史”是缺席的。一些夸张的错误当然应该问责于个别的作者，但是更大的问题源自于梅维恒极具个人独特风格的结构安排和编辑修订。

除了结构问题和明显的错误之外，我们还想讨论一下本书中另外两个极为重要的问题，传统标签和范畴不加思考地使用，以及对一种可以称之为老生常谈版中国文学史的强烈依赖。在这两个问题上，见多识广的读者会发现此书的相当部分内容明显没有受到该领域中最新研究成果的启发。首先对于标签和范畴来说，我们对3世纪晚期的“诗人官员”(poet-official，p.260)或“学者作家”(scholar-writer，p.261) 这类术语到底有多清晰的定义？ 他们是否像这种对称呼的选择所暗示的一样，在一定程度上与宋代“文人”(the literati)和帝国后期的“士大夫”(scholar-officials)有相似之处？如果没有，那他们如何不同与彼此？为什么司马相如在此之前400年就成了“最杰出的宫廷作家”(p.231)？就我们所知，并非全部司马相如的赋都是受到君主命令而作的。如果说确有一个西汉武帝时期的“宫廷作家”，那应该非擅长取悦皇帝的枚皋莫属。他随同皇帝出席各种场合，并能即兴当场作赋使之愉悦。司马相如真的是“因被人重新赏识文才而高升至汉武帝的宫廷权力中心”(p.231)，又或者说被提高到一个显赫的位置的吗？很不幸，事实并非如此。实际上，没有任何一个西汉赋作家是因为他自身的文学才华而在宫廷获得高位的。那么，在一本文学史中，我们理应发问：这样的一种事实在宫廷与诗人关系的转变上对我们有什么启发？在诗人在宫廷中的影响和地位上又告诉了我们什么？以及从司马相如到扬雄(无论他对自己的君主多么批判，扬雄的赋似乎都毫无例外地是在皇帝的要求下作出来的)，这种关系是如何改变的？对于中国文学的任何时期而言，使用“诗人官员”(poet-official) 或“宫廷诗人”(court poet) 这样的标签似乎总是很方便。困难得多的是用具体的历史社会内容来填充这样的空壳(就像任何严肃的文学史必须要做的那样)，而这在此书中难得一见。由此而论，真的有所谓的“12世纪艺术史学家”(p.479)吗？他是从哪儿获得这个学位的？扬雄曾身兼多重身份，例如赋作家、皇家图书管理员和哲学家，但是他当过“政客”(statesman，p.921)吗？同样，作为一个杰出的学者、政客、诗人、历史学家、哲学家、文人以及音乐思想家的沈约(441—513)难道仅仅是一个“居士诗人”(p.931)吗？这些标签的背后有没有一套有意义的可持续的识别标准？

第二类同样欠妥，又被使用在许多章节的标签涉及的是意识形态的立场。“儒家”(或者“儒家主义者”)这一称呼似乎被广泛使用，每个与国家或传统社会秩序，与经典研究或某套特定的传统价值观相关的人都可以被套上这个标签，以致人们时而感觉某人是孔教会的注册成员。在这种过于简单的描述中(我们真的应该，并且现在就可以停止这样教授我们的本科生)，道教则被放在截然相反的位置上：它被用于任何对政治不感兴趣，并且如本科生可能表述的那样——更“亲睐自然”(例如，第45章通篇都使用这些肤浅的术语)的人物。这种标签的滥用不仅局限于意识形态和个人，还有文本。可以预见，这些文本很快就陷入混乱之中：在“前言”中，《吕氏春秋》被认为是“法家主义”的(p.10)；而第43章则称它是“兼容并包”的(p.896)。正如不少最近的研究所表明的那样(尤其是戴梅可[Michael Nylan]的著作)，亦如在“道教遗产”一章中被正确强调的那样(pp.192-193)，这种标签虽传统但更多时候是徒劳且具有误导性的。

第三种标签关于文学术语本身。中国传统中普遍存在的“抒情性”(lyrical)是什么——如果它不仅仅是对相对短篇幅的诗歌的一种指代方式？“民间风格的诗歌”(poems in folk style)、“流行风格的诗歌”(popular-style poetry)以及“民谣”(folk poems)之间的区别联系到底是什么？(第45章，p.929)《穆天子传》(第29章，p.545)叙事中的“史诗”(epic)性具体指什么？每一首赋都是一首“狂想曲”(rhapsody)吗(这一术语暗示了表演性，特别符合西汉赋，但同样也只适用于此)？如CHCL中普遍翻译的那样，每首乐府诗都是“民谣”(ballad)吗？中国传统中这些标签的确仍然存在，但一本好的文学史应该忠实地描述其历史背景并尽量区别它们的异同，摒弃文类特性始终如一的错误观念(CHCL对这方面也没做好)。

我们可以说这是一部“老生常谈的中国文学史”的另一方面原因，很多地方与上文所说的误用标签的问题交织在一起，很难具体而论(因为这必须涉及许多长篇文本的重述)。太多的章节并没有如梅维恒所说的那样“充满”了许多新的精确的信息，而是大段地重复几十年来早为人所知的常见观点，且忽视了大量前沿新问题。在本书的相当多的部分中，太多东西被不经进一步考察地视作理所当然。例如以下现象：文本的传播、作者身份的概念、令人时常感觉摸不透的文本的表演性、培育和审查文学创作的机制和机构、文学读者的身份、文学中宗教的作用、具体时代中文本传播的规模和途径、经典之学和文学创作的关系，还有——事实上最为首要的——不断变迁的文化和历史语境中的文学的定义。本书对这些问题都没有解决到位，使人困扰。如果要把此书送给研究其他文学传统的朋友看，还要三思。

最后，评论一下本书使用的汉字罗马拼写方案。无疑，所有在这部巨著中投入精力的人都希望它能经得起时间的考验。为此目的，在这样一个重要的问题上，理性的方式应该是向前看而不是墨守成规。或许那些年过40的撰写者起初很可能是通过韦得-贾尔斯音译系统来使用西方语言研究和翻译中文的，亦或这个系统比其他罗马拼写方案更接近国际音标(但除了语言学家谁会使用国际音标?)，即便如此，当我们考察二十年来关于所有时期和所有形式的中国文学，不仅是早期文本的学术著作时，就会发现绝大多数人所采用的是汉语拼音方案。而这一方案目前也是联合国使用标准，即便是台湾出版的最新版本《远东汉英字典》(TheFarEastChinese-EnglishDictionary)也承认该方案。最新修订并广泛使用的哥伦比亚大学出版社出版的《中国传统的来源》(SourcesofChineseTradition)也是如此。同样地，美国国会图书馆和现在大多数高校图书馆也已经转换到了汉语拼音系统。世界各地的大学生在他们的语言课本中看到的也是汉语拼音系统,而我们这个学科中越来越多的中国籍学生学者自小学起就对其熟练掌握。在这样的现实背景下，为什么要在这部“历史”书的内容和它潜在的初级的以及学术的使用者之间设置障碍呢? 在考察现代诗歌时，奚密(Michelle Yeh)就被迫把已具有国际知名度的诗人名字从拼音音译改成韦得-贾尔斯音译。

至少从理论上讲, 这样一部文学史著作会进入那些只提供基础性语言教学的机构的图书馆——而提供这些教学的通常是不熟悉韦得-贾尔斯音译系统从而也不会选择教它的中国人。对我(何谷理)来说，如果无视这个可能性就表明了编者对这部“历史”的大部分读者缺乏关心。诚然，像我这个年龄的人, 或者那些习惯了阅读使用韦得-贾尔斯音译系统的二手材料的文学专家们不会受到多大影响——毕竟我们都熟悉它。但是为什么要使一个去过西安却从未见过一张写有“Sian”的地图的学生感到困惑? 即使你将之解释为“Hsi-an”也不会有帮助，因为这种拼写从来都不常用。即便是逐个音节地对照附在书后的“罗马拼写方案”也没用(毕竟,只列出了这两个)。我担心不熟悉韦得-贾尔斯音译系统的学生将会完全避免使用CHCL,考虑到其最好的章节其实包含了丰富的信息，这才是真正的不幸。

有关这方面最后一点的失望在于：即便是韦得-贾尔斯音译系统的使用也没有被一以贯之。Yimin变成了yi-min而不是i-min，作为名字的Bai(白)被随性地写成Po或是Pai(比如Po Chü-yi [白居易]和Li Po [李白]。元代著名诗人和剧作家白朴被写成Pai P’u，尽管前人都一致称之为 Po P’u)。如果一致使用汉语拼音会多么简单而易于调整！这种回避和修改看起来很怪异，正如几十年来的学术文献中都用li (译者注：里)这个词，而本书却用了令人费解的“tricents”那样。这两个决定似乎都是梅维恒试图改变常规用法以使他自己的个人选择经典化的体现，正如他用了“Literary Sinitic”(文学汉语) 这个语言学意义上的专业词汇而不是更能让人明白的“classical Chinese”(文言)。而在表示汉语“方言”时，他用了没有任何争议却不为人所知的“topolect”一词 (译者注：“方言”一般翻译为dialect)。

作为本文结尾，我们要比较本书和近期出版的其他英语参考书的区别。最显而易见的两本是由倪豪士(William H. Nienhauser)编写的两卷本《中国传统文学——印第安纳姊妹篇》(IndianaCompaniontoTraditionalChineseLiterature)(1986和1998)以及由伊维德(Wilt Idema)、汉乐逸(Lloyd Haft)编写的《中国文学指南》(AGuidetoChineseLiterature)(1985年以荷兰语在荷兰出版，后由作者修订翻译并于1997年在密西根大学中国研究中心出版)。前者并未讨论现代文学，其编排也如同百科全书。即便如此，仍然有大篇幅文字介绍一些主要文学范畴的历史趋势。伊维德和汉乐逸的著作虽以编年体形式编排，却实实在在地采用了“新棱镜”来根据以下时间节点划分章节：纸张的发明、印刷书籍的流通、西方印刷术的引入。内容上，它包含了多个介绍性的章节，分别关于“文学概念”、语言、写作、教育、社会组织以及文学所占据的社会场所，以及上述到1990年的文学的说教及政治功能。前者总共1600页左右，而后者较为精简，共473页。《印第安纳姊妹篇》的第一版中虽有些错误(在随后的第二版进行了更正)，但是她提供了CHCL仅仅一笔带过的关于作者以及文本的详细信息。伊维德和汉乐逸虽侧重于综述，但也对每种文学形式的主要代表性作品进行了研讨。两书都提供了非常有用的二手材料(伊维德和汉乐逸用140页于参考文献，而在倪豪士的卷二超300页)。《姊妹篇》还非常有用地提供了大量CHCL中没有具体指出来源的一手材料。很明显，相比之下CHCL在时代性上更加前沿，至少某些章节是这样。从这点讲，它还是非常有用的。然而，它仍无法替代，也没有能复制，这两本主要参考著作的优势。

另外，将CHCL和其他关于中国传统的一般性研究以及某些并未贴上“文学史”标签的书进行比较只是众多可选的角度之一。当我们将它同其他文学传统的文学史进行比较时，它的结构性问题——也就是以上提及的所有问题的根本性源头——就显得更为明显。在那些文学传统中，文学史这个文类通常包含了最优秀的学问。在这个平台上：作者们为了给迥然不同的现象提供一个平衡、综合、可信的考察，纷纷克服了自身研究领域的局限；大量的文本和文类以一种有历史意义的方式得以相互关联，且在长时间的变化和发展中具有可识别性；文本的历史与更宽阔的历史框架之间得以相互交织：即文化、政治、社会、经济和宗教各领域的变化；我们得以了解共时和历时的力量和体系如何影响文本和文类的构成，无论是个别的文本和文类，还是整个文学体系。遗憾的是，CHCL并不是这样一部著作。它是一个大杂烩，章节有好有坏，结构杂乱无序，编辑拙劣。学生们有必要在仔细指导之下阅读，甄别哪些是有价值的、可信的，而哪些是奇怪的、肤浅的、甚至完全错误的。总的来说，文学史——此书还算不上。