唐丽霞

摘 要：“他者”是后殖民理论的重要批判角度，重新审视“他者”有利于实现双向且平等的跨文化交流。而最早一批进入法国的中国当代艺术家是跨文化语境下最具代表的“他者”。其中，陈箴的作品及理论构建出的“他者”身份有效地篡改了西方定义的“他者”，既形成了其特殊的个人文化身份，又为实现东西方平等对话做出了贡献。

关键词：陈箴;他者;融超經验;文化身份

中图分类号：J03  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2021）06-0011-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.002

自从20世纪80年代极右翼政党国民阵线进入法国国民议会后，来自东方的移民者逐渐被政治化地称为“反向殖民者”。① 这一身份称呼所宣扬的法国民族形态危机引起了部分西方学者的不满，如法国马克思主义哲学家艾蒂安·巴里巴尔（étienne Balibar）与美国社会学家伊曼纽尔·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein），他们通过重新整合种族、民族、阶级三个层面的概念与关系对移民者身份进行探讨。他们发现，三者间的概念范畴重合度高且随着时间的推移存在一定变动性，三者间的关系则由于某种交互性最终变得“模糊”。这种具有时空变动性的概念与混杂的关系构建成了这一集体“模糊的身份”。[1]模糊的状态印证了在全球化的今天，当我们研究“跨文化艺术家”的身份用自我认同的方式来界定他者时，采用上述三个层面的任意一种都能得出雷同的图景但又不完全一样。[2]因此对这一艺术家群体的个例研究既可以找出集体身份认同的普遍性，也可以发现艺术家个人身份的特殊性。

众所周知，无论是法国汉学家还是中国学者对于中国当代艺术起始的具体时间点都存在不同的见解。但中国当代艺术在20世纪80年代处于萌芽期，1990年代走向国际舞台，自此大放异彩是国际共识。而1980年代去往法国的中国艺术家，不仅像留法勤工俭学时期的前辈们一样去寻求真实的西方艺术，同时他们用极具“中国性”的当代艺术作品将中国文化“扎根”在西方文化里。我们无法忽视这一群体中最具代表性的艺术家——陈箴（1955—2000），一位专注于人与人、人与社会及各文化间关系表达的装置艺术家。虽然他的艺术生涯相对短暂，但他在1990年代的艺术作品及其思想理论《融超经验》，为21世纪的我们留下了宝贵的精神财富。他借力打力，巧妙地利用“他者”身份进入了法国当代艺术中心批判西方文化霸权。装置作品中汉字、古代编钟、上海老式马桶、旧式家具等材料的使用无一不在展示他的“中国基因”。1990年代在西方当代艺术舞台声名鹊起的他并未满足于直观视觉上“中国符号”的表现，而是将晦涩难懂的中国哲学、佛学教义、中医、孙子兵法等融入其作品，直击西方固有的文化殖民思维。同时他认为跨文化交流是一种病毒感染的症状与过程：在多元文化中，他将自己设定为一种“病毒”，通过不断的活动传染去破坏西方文化的免疫系统。而在这个破坏的过程中，他认同于“所有的人都是‘他人，所有的文化都是‘他文化，包括白人文化”[3]。陈箴将西方（人与文化）视为“他人”与“他文化”的“他者论”，打破了西方作为凝视主体东方作为客体的二元对立关系，篡改了西方同一性哲学的“他者”定义。那么这种将西方视为他者的目的是否就是要成为法国右翼政党所指的“反向殖民者”？亦或者这仅仅是跨文化传播的当代性策略？又如何通过作品实现这一“他者论”？

一、时空性的双重“他者”

过去真实西方经验的缺失和家乡未来的可望而不可及，致使中国当代艺术家在出走到法国的那一刻便陷入了时空的“中间地带”。他们成为被东西方“凝视”的双重“他者”。这一“中间地带”时常被部分学者采用爱德华·W·索亚（Edward W·Soja）的“异质空间”或后殖民理论家霍米·巴巴（Homi K· Bhabha）的“第三空间”来加以探讨。两种或多种文化翻译的过程所产生的空间即霍米·巴巴的“第三空间”，它是虚拟的且混杂的宛如一个文化转场的乌托邦，不同文化及立场通过“协商”友好共存。[4]霍米·巴巴提出的“第三空间”强调文化的“混杂性”，他认为文化的“混杂性”能有效地削弱文化霸权。但正因强有力的“混杂性”，处于中间地带的艺术家对于东西双方而言都显得格格不入，从而产生双重“他者”的身份困境。他们如何处理自我与东西方的关系？双重他者状态下如何构建自我与表达？我们将通过分析陈箴的两个时期的主题作品，来了解时空性双重“他者”身份中“我”所呈现的特征——“出走”与“回家”。

24根旧铁路沉木用金属条分两层捆绑在一起制成木筏，两层木头间夹杂着报纸与书籍，木头上布满钉子，涂抹上红色油漆的“陈箴”及“Chen Zhen”等字文刻在木头中心。这是1991年陈箴在进入法国后早期的装置作品——《路途/文字木筏》（Le chemin/Le radeau de lécriture，图1）。这件作品在叙述着“出走”对于陈箴而言，不只是在离开故土那一刻的动作，而是在进入到法国后持续性运动的状态：“出走”的路途中布满荆棘，木筏入海后便随波漂流接受着未知的冲击。而“走”不仅仅只是一种运动的状态，更是一种自我叛离的“精神出走”：走出自己的“茧”及“固有的文化背景”，如同避世一般重新审视“我”。然而，“精神出走”所伴随的孤独感是无法忽略的，正如陈箴描绘的“我”乘坐着这片木筏只能孤独地漂流在连接东西方的大海里，即使漂流过海到达彼岸，陆地上的人们也只会将“我”比作“他者”，而随“我”一同前行的只有精神食粮的报纸与书籍。1996年，在加拿大蒙特利尔双年展上，陈箴对这件作品进行了拓展。他在原本的木筏下面添加了几排水桶，木筏上建造了一个木屋，木屋的房顶则是一叶倒立的独木舟，衣服、轮胎等日常用品散落在木筏上。这一个名为《落脚地》（Pied-à-terre，图2）的真实船屋按陈箴的要求放置在蒙特利尔老港水域。永远流动性的船，无根基的落脚地是他在“出走”后的写照。背井离乡必然是孤独的，同时“出走”也是吸收养分的过程，正如陈箴所信奉的“树动死，人动活”。[5]

如果出走是为了寻求精神层面的养分，那么对于陈箴而言“家”意味着什么？“真实的家园”是否存在？他对长期生活的法国是否有归属感？陈箴曾在2000年接受法国精神分析师拉蒙·梅纳德兹（Ramon Menéndez）的采访时提到，即使他在巴黎生活了15年，巴黎仍然只是他的中途停留点。[6]既然如此，那他是否对故土有着强烈的思乡之情？离家7年后，陈箴于1993年再次回到中国时说道：“奇怪的是，我对西方的了解使我觉得自己与亚洲遥不可及。我现在与亚洲的关系是脆弱而难以捉摸的，中国对我来说似乎很奇怪也很有趣，忽远忽近。”[5]95因为时空的变换致使陈箴对于故乡的情感变得复杂且难以捉摸，对于中国的记忆不连贯性和在法国的漂泊感致使他试图重新定义“家”。他认为，“从某种意义上说，存在一个乌托邦式的维度，即‘家可以是虚拟的，非物质的甚至是精神上的空间，也可以是介于两者之间的空间。这就是为什么对我而言，真正的‘家从来没有地址。我们因此形成了一组文化流浪汉，在渴望看到世界的驱动下，不断前行。”[7]242而陈箴生前完成的最后一件作品《移动的房子》（Maison portable，图3）也证明了他这一论述。他将一个废弃的老旧婴儿床装上了四个红色的轮子，婴儿床内堆着红色蜡烛化成的人形。陈箴认为“蜡烛在中国意味着一个人的生命”。ADAC.（2018）. CHEN ZHEN Catalogue Raisonnée Tome II 1997—2000（978th-88th-572nd-2306th-3rd ed.）. Milan： Skira. p.752. 这件作品中对于“家”的定义是可移动的，正如他移动在东西方不同时空。2000年陈箴未完成的作品《一个无国界村庄》（Un village sans frontières，图4）Ibid.， p.752-777.（陈箴的想法，去世后由其妻子徐敏完成） ，则展示了“家”可以是虚拟的并存在于精神层面上的。他收集了来自世界各地的99张儿童椅，在每张椅子上用蜡烛粘成房屋的形状，依次排开形成一个彩色的地球村。在这件献给未来世界的作品中，陈箴通过这99个不同的小“家”，期待着下一代的世界是无国界的且五彩斑斓的，隐喻着不同肤色及不同文化背景的人在这个空间能没有界限地和平共处，正如“第三空间”所描述的乌托邦一般，没有东方文化中心也没有西方文化中心，每个人都是彩色“混杂的”。在法中国当代艺术家双重“他者”身份的困境正是基于中国和西方存在两个不同的文化中心，艺术家从“出走”的那一刻便脱离了中国文化中心，因为种族与民族的不同而陷入西方文化中心的边缘。然而，双重“他者”身份的特征是一种生活在“他者”中的“我”，是“你中有我，我中有你”的模糊状态。[5]83当然，时空性双重“他者”不仅仅只是时空维度上艺术家自我与东西方的特殊关系，还是艺术家“出走”与“回家”路途中身心交织与互动后的一种混杂的重叠式论述。虽然“出走”与“回家”的路途中注定有无尽的孤独和困惑，但同时沿途的风景正是给予“自我”的养分。

二、对抗文化霸权的“他者”表达

萨义德（Edward Wadie Said）在其《东方学》中认定，19世纪以伊斯兰为中心的东方是被西方“想象”界定而成。他借鉴福柯的知识与权利理论，将西方学者创立的东方学视为殖民主义下西方用以控制、重构和支配东方的一种方式。[8]同样的，曾任教于剑桥大学的汉学家利大英（Gregory B.Lee）也在其2018年出版的著作《想象中的中国》（China imagined）中有类似的表述：“几个世纪以来，欧美的汉学家和小说家都曾设想过自己的中国，并根据这个想象来叙述和描绘中国……迄今为止，这种对于西方想象的中国仍是占全球主导地位。”[9]当面对主流文化以高姿态表现缺乏事实依据的中国想象时，作为中国人却身处西方的当代艺术家又将如何表达自己？显然的是，以油画、速写、素描等西方艺术形式结合在法经验的作品，它所展示出的“完全西化”的艺术语言并不受大部分1980年代进入法国的中国当代艺术家所青睐，正如陈箴并不认同于其在街头画像时期的作品是艺术品一般。在他的融超经验中《树动死，人动活，人动心不动》章节讲述：1986年至1989年间，他没有创作任何艺术品。在此期间，他在法国国立美术学院学习，假期在巴黎街头为人画像。 陈箴说：“作为亚裔艺术家，我们要以我们在西方世界的活动去证实不同性，差异性的存在。去揭示和冲击西方中心主义的殖民根源，在西方中心去创造‘我们的世界。”[10]那么如何通过作品去冲击西方文化霸权？是继续沿用前辈留法艺术家们留下来的“中学为体，西学为用”的“中西合璧”方式，大部分留法现代艺术家主张“中西合璧”，如林风眠、潘玉良、朱德群等。 还是另辟蹊径？中国社会科学院文学研究所孙歌教授认为我们倡导的“中学为体，西学为用”实质是一种本末倒置的“中学为体，西学为用”。她说：“自西方入侵而产生的近现代世界认识被东亚所接受后，‘西学为体，中学为用只不过是在西欧和北美的认识论框架里塞进了东亚的材料而已。”[11]167 因此，孙歌认为如何真正做到“中学为体，西学为用”是需要重新探讨的。有同样看法的还有美国康奈尔大学亚洲研究教授酒井直树（Naoki Sakai），他强调“中学为体，西学为用”在一定程度上维持了西方的殖民秩序。[12]如果陈箴想要冲击西方文化霸权，那么便并不能通过这种民族化与西化共谋的“中西合璧”方式得以实现。如今，我们通过陈箴的“声东击西”与“借古活今”来寻找中国当代艺术家对抗中心主义的“他者”策略。

1995年陈箴受邀参加为纪念联合国成立50周年而举办的名为“和平对话”（Dialogue de Paix）的展覽，作品《圆桌》（Round Table，图5）让他名声大噪。他将29张来自五大洲的形状各异的椅子牢牢地镶嵌在一张中式圆桌边上，桌子中间用汉字重复地写着敏感的词汇“文化霸权、国际人权、种族歧视、国际难民”等。在联合国框架下，这场以“和平对话”为名的展览本意是体现全球多元文化共存的美好蓝图，陈箴却通过“圆桌”这一看似和谐的表达揭露着中西和平的虚假表象。表面上，当中国观众解读“圆桌”时，会认为这是一场全球化的“团圆饭”，而西方观众则会联想到跨文化的“圆桌会议”，本质都是沟通与对话从而拉近关系。形态各异的椅子由于嵌在桌边上处于同一水平线，彰显着各文化平等的国际人道主义精神。但作品的重点其实是桌子与椅子的关系：陈箴通过无法入坐的椅子，隐喻着这是一场无法真正进行的“和平对话”。桌子中间的汉字，先控诉着在联合国的实际操作与权利范围内的各种不平等问题，再质疑着桌子（中国）为何不能成为权利的中心。两年后，这件作品再次出现在以“他者”（Lautre）为主题的里昂双年展时更名为《圆桌，肩并肩》（Round Table—Side by Side，图6）。陈箴将原本可转动的一张中式圆桌换成了由两张圆桌拼接而成的整体，桌椅依旧是被嵌在一起，只是中间的汉字变成了“永恒的误会”。 陈箴解释道：“误会以相会为前提，它只发生当我们试图了解和理解对方时。显然的是，肤浅的交流是不会引起误会，只有深入交流才能发生。大多数提倡多元文化的人都希望理解他人并被他人理解。但是怎么可能通过在家里研究别人就能理解别人呢。”[10]367-368制造“误会”激发人们研究包含他人及他文化的“他者”是陈箴的目的。“永恒的误会”更深层次的含义是在讽刺西方闭门造车式的对“他者”进行想象，这才是误会的根源。尤其是结合作品展览的城市里昂，这一与新中国有着深厚渊源的地方，主题却是“他者”，无一不在影射着西方故步自封的中心主义领导者姿态。当美国艺术史学家埃莉诺·哈特尼（Eleanor Heartney）问陈箴应当如何理解作为“他者”的中国当代艺术作品时，陈箴引用了孙子兵法的“声东击西”：他提醒着西方观众在解读作品时，表面看似是艺术家在展示其中国人的文化身份，实则作品背后的暗示、隐喻、暗指才是重点。[7]65这就是“声东击西”，一种中国人的“隐喻的观念手法”。

那么陈箴如何实现“声东击西”？在材料上，陈箴大量地使用“现成品”。不同于马赛尔·杜尚式的直接“挪用”现代化的生活日常品，陈箴更多地是从中国文化的“基因库”里去“借”，“借”具有历史感的“旧物”。他的“借”有两个原则 ：一是“借古讽今”，用“过去”来对“现在”进行讽刺。但是与当今文化、社会、经济和政治无关的，就不“借古”;二是借“活古”，不借“死古”。“借”从生活经验中得出的“古”，而不是从书本里来的“古”。[10]365 正如《中空》《游戏桌》《日咒》《夜咒》《圆桌》等作品出现中式传统桌椅、子孙桶、算盘类的旧物件;《借尸还魂》《经轮——有钱能使鬼推磨》《佛倒/福到》等作品则是展示传统文化中的俗语、哲学思想、佛学教义等。而陈箴的《绝唱——各打五十大板》（Jue Chang，Fifty Strokes to Each，图7）不仅是直观视觉上最具鲜明的“中国古风”作品之一，还隐藏着中国人传统意识形态里的伦理关系表达。这是1997年陈箴受邀为以色列建国50周年制作的一件大型装置作品。《绝唱——各打五十大板》：陈箴1997年受列特拉维夫现代艺术博物馆馆长内哈玛·古拉尼克女士（Nehama Guralnik）邀请进行创作，1998年5月7日展出。 在这个萨义德心目中的东方中心的中东地区，就民族文化基因层面而言，陈箴是非中东非西方的来自华夏大地的“他者”，如何处理好三个文化中心的关系是件不容易的事。《绝唱——各打五十大板》是一个长宽高为10×9.8×2.24米的大型打击乐器，由上百个中式雕花床榻与椅被改造并缝上鼓布形成了一个个真实可打击的鼓，击鼓棒则是由警棍、枪托、石块等物品加工而成。毫无疑问，在这个素有“火药桶”之称的中东地区，《绝唱——各打五十大板》是陈箴直面宗教、民族、文化、政治及历史等冲突的“玩火式”作品。虽然“各打五十大板”并未直接打在任何伊斯兰人或西方人身上，而是由观众敲打“鼓床”“鼓椅”形成诗歌，但“棒喝”这一以“击打”来作惩罚的佛教手段出现在伊斯兰地区本身就是一种赤裸裸的冲突。对比“圆桌”的笑里藏刀式表达，“绝唱——各打五十大板”则是冒险式的“劝和”中东地区与西方。《绝唱——各打五十大板》“借”用佛学教义中的“救众生于苦海”表达如今人类最高的呼声——和平，这就是陈箴的“借古活今”：不畏惧中国的“古”也不畏惧西方的“今”，从自己的“中国基因”中寻找能量讽刺当今的中心主义。“声东击西”与“借古活今”是套组合拳，它们相互交织作用形成了陈箴不畏惧古今中外式对抗文化霸权的当代性“他者”策略。

三、融超经验——自我走向他者的超越性思想

融超经验是英法文本中没有的词，但前缀Trans有“横过、贯通、超越、转移及‘到达……的另一边”等含义。但其与“经验”“经历”（Experiences）相组合，而且用复数形式，就构成一种对背井离乡、四处奔波的人生复杂经历的既深刻又形象化的概括。[10]360

《融超经验》上文引用的陈箴话语大都出自其《融超经验》，但采访除外。 （Transexperiences）是陈箴撰写的自我谈话录，也是其跨文化的经验总结。它不仅仅是陈箴运用在作品中的创作手法、自我作古的思维方式、混沌的体验式艺术观念，还是一种试图引导不同种族的人从自我走向他者的超越性思想。那么什么是自我，他者又是什么？融超经验如何引导自我转向他者？

在欧洲哲学界，关于自我与他者的重新审视从未停止。正式给予“他者”概念化的是黑格尔，他在其《精神现象学》中将依附于主人的奴隶视为无自我的他者，主人通过奴隶的“承认”与“服从支配”获得完整的自我意识。而创立现象学的胡塞尔反对这种唯我主义式自我论，质疑作为主体的“我”如何知道具有思维能力和行动力的“他者”没有“自我”。胡塞尔意识到“他者”的存在，自此开启了西方哲学界对于“他者”的讨论。[13]随后，从海德格尔在其《存在与时间》中的“每个人都是他者，没有人是他本身”[14] 163，到拉康的“小他者”（Lautre）（镜像理论的“他者”即“我”）都是在解构他者的同时建构自我，也就是认定“他者”是另一个“我”。 但列维纳斯则认为“他者不是任何形式的另外的一个自我本身”[15]114。他强调一种超越性他者或绝对性他者，是无法转化为自我的他者。他认为这种他者从根本上外在于自我，且抵抗近现代“自我”对万物的统治。[16]列维纳斯的超越性他者与陈箴的《融超经验》论述殊途共歸，目的都是自我转向他者。我们从“他异性”与“脸”两个方面来分析两者的异曲同工之妙 。

奴隶、被支配者、客体、另一个“我”这类西方哲学语境中关于“他者”的描述，都是西方以自我为中心地将他者同化或归一。而列维纳斯的超越性他者反对这种他者同一性哲学，认为他者本身与自我本身并无关系，且他者不会受自我与自我的思想所控制。因此，列维纳斯主张正视他者的他异性。他异性并不是指差异这一事实，而是指不可包括且无法超越的差异。这是实现超越性他者的起点。列维纳斯的他异性与《融超经验》里的“中国基因”表述一致，陈箴说：“人们无法改变他们的种族，即使反复换掉身上所有的血。黄种人还是黄种人……母语决定了一个人的身份基因。”[7]103-104因此，他异性并不意味着简单的属性上的差别，而是指他者与我根本上的相异性，而他异性无法改变且无法同化。[17]唯有正视他异性，他者才有可能从自我中剥离。也就是说，在跨文化交流中我们首先需要正视我与他者在根本上的区别，才能避免被同化。例如，东方艺术家的“东西结合”作品并不会被西方人认为是西方的，但它会成为西方眼中边缘化的“另一个我”。而陈箴的作品无论是材料的使用还是隐喻式观念的表达都是从中国传统文化中“借”来的（借古活今），他正视自己与西方在根本上的不同，并展示自己的差异。同时，陈箴在《融超经验》中“亚洲应该建立‘第二传统”的部分说道：“现代化是外来的东西‘重叠在自己的传统之上的现代化，不是由自身传统文化内在逻辑演变而来的现代化。西方人，连东方人都称之为‘西方化，这就是历史事实。”[10]370因此，将西方看成他者的陈箴并不认同于西化了的中国现代艺术属于中国，甚至从而滋生出来的中国当代艺术也并不能代表中国。而列维纳斯与陈箴强调他者的根本差异目的都是保护“他者”免遭同化的侵害。

主张他异性并不意味着要自我封闭，因此列维纳斯提出了“我”与“他者” “相遇”并面对面。“他者”的“脸”存在两种状态，可见与不可见的：可见的属于现象学层面的，主张与“他者”关系为伦理关系的列维纳斯强调的是不可见的（脸），即陌生的。因为陌生，这张“脸”具有无限性。而“我”见到“他者”的“脸”那一刻需要做出回应，回应即责任。如果“我”是个人主义者，设想对“他者”这张陌生的“脸”进行同化，表现的强势具有攻击性，“他者”的“脸”便会表现出抵抗和具有暴力倾向。列维纳斯最晦涩难懂的“脸”之说，成功地将“我”与“他者”的关系从存在论转向伦理学范畴。他关于“脸”的论述主张的是“我”对“他者”应该负责任，“我”需要以“善意”面对“他者”，方可避免“他者” “恶意”的回击，才能完成从“我”走向“他者”。而《融超经验》中陈箴提到要通过自身经验去揭露西方中心主义的殖民根源也是同理。当西方他者的殖民行为在先时，“我”势必会反抗。因此，在跨文化语境下，陈箴的回击并不是东方对于西方实施的“反向殖民主义”，而是西方在遭遇他者时，并未以“善”示人，缺乏“责任感”才是问题的根源。反观陈箴的作品《绝唱——各打五十大板》，当陈箴面对作为他者的中东地区时，他以佛学教义“救众生于苦海”表达和平诉求便是一种对中东民众的“善”。1999年，陈箴与巴西难民营的儿童们共同建造了30多栋彩色的蜡烛房，希望儿童们能“超越脆弱”（Beyond the Vulnerability）。这是一种对弱势他者的“善”。陈箴未完成的五彩斑斓式《无国界的家》寄托着一个关于未来众生平等的梦，也是陈箴在遭遇未知他者时对其“善”的期许。而《融超经验》中将白人文化比作他者的目的更是一种对全球化进程中文化共存的“善”。陈箴说 ：“创造一个‘多元他者世界（multi-autres），（它是）多元彩色的（multi-couleurs），而中心没有任何东西（变得一片空白）。这就是我对‘他者的篡改。”[5]102在跨文化交流中，去中心化的世界必定是绚丽且和平的。因此，陈箴构建的“多元他者世界”是一個超越了自我走向他者的包容性世界。这个世界里的所有人都是他者，包括他自己，正如佛教三法印之一的“诸法无我”思想。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

Contemporary Chinese Artists as “the Other” in France： A Case Study of CHEN Zhen

TANG Lixia

（Faculty of Law and Political Science， University of Rennes 1， Rennes 35000， France）

Abstract：“The Other” is an important critical perspective of postcolonial theory and re-examining it is conducive to the realization of two-way and equal cross-cultural communication. The first batch of contemporary Chinese artists who entered France are the most representative “Other” in a cross-cultural context. Among them， the identity of “the Other” constructed by CHEN Zhens works and theories effectively rewrite “the Other” defined by the Occident， which not only forms his distinctive personal cultural identity， but also contributes to the realization of equal dialogue between the Orient and the Occident.

Key words：CHEN Zhen; the Other; transexperiences; cultural identity