杜婧一

(长春师范大学 文学院， 吉林 长春 130000)

20世纪80年代被称为中国文学创作的“黄金时代”，其中，“先锋派”文学在伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学等形形色色高涨的文学浪潮中“异军突起”，逐渐呈现出一派蔚为大观的景象。1988年、1989年的《上海文学》《上海文论》《钟山》《人民文学》等具有重要影响的文学杂志，接连刊载了《先锋派与文明解题》《向先锋派致敬》《论中国当代新潮小说》《后现代主义与中国先锋小说》等多篇文学评论，将审美新奇技巧诡谲的“先锋派”文学推入大众视线中，并很大程度上拓展了当时的文学创作空间。

洪峰作为“先锋派五虎将”(1)“先锋派五虎将”一般并指马原、洪峰、余华、苏童、格非五位先锋作家，被读者称为“东邪”余华、“西毒”马原、“南帝”苏童、“北丐”洪峰、“中神通”格非。之一，在20世纪80年代被认为是早期先锋运动的拓荒者。他1983年开始写作，前期创作接续了马原在创作形式上的探索，1986年发表的《奔丧》，被视为他早期带有先锋色彩的小说作品，随后《瀚海》《极地之侧》等作品相继发表，延续了先锋文学对传统写作思维的颠覆，同时又表现出浓厚的哲学思索意味。洪峰利用小说展现了个人对生存与死亡的深层思考。史铁生在《读洪峰小说有感》中这样评价洪峰：“洪峰主要不是想写小说，主要是在领悟死生，以便看清人的处境，以便弄清一个熟而又熟却万古不灭的问题：生之意义。”这与后来胡河清对洪峰小说的评价不谋而合。然而到了20世纪90年代，随着经济高速发展，消费主义的上升，先锋文学浪潮的衰退期随之而来，洪峰也开始寻求创作的转型和突围：一系列风格迥异的长篇小说应运而生，先后被评论家将之与“中国现代主义、后现代主义文学”“新历史主义”“新现实主义”“新感觉主义”等概念排列在一起，但始终没有达到他自己和读者所期待的高度，直至最后搁笔。因此，本文试图从洪峰在20世纪80年代的先锋创作实践入手，观测其在90年代之后转型突围过程中遭遇的“水土不服”，力求深入探析中国先锋文学运动发展及现代性写作本土化面临的机遇和困境。

一、洪峰的小说创作与先锋文学浪潮

洪峰原名赵洪峰，1959年出生于吉林省白城市通榆县，青年时期当过中学老师甚至还做过砖厂工人。高考恢复后，于1977年考入东北师范大学学习，毕业之后洪峰回到白城市,在白城师专(白城师范学院前身)中文系短暂任教。1984年调入吉林省作家协会，在《作家》杂志社做编辑，在这里，洪峰开始了他的文学创作之路。

从写作风格来说，洪峰的先锋小说最为明显的特征表现在以下几方面：

一是独特的叙述角度。把叙述者直接引进小说之中，作者仿佛是住在主人公的大脑里，对其余人物展开外部观察，真真切切地介入到故事的人物关系和环境氛围当中，敏锐的笔触与叙述者的情绪时刻融为一体，将不易体会的内在情绪量化并外化出来，使读者容易感同身受。在他的代表作小说《奔丧》《瀚海》《极地之侧》《回家去》和《讲几个关于生命创造者的故事》里，都出现了“我”这个角色，与其他小说尤为不同的是，小说里的“我”不仅仅是故事的叙述者，同时还是故事的参与者，真真切切地介入到了故事的关系、氛围、情绪当中，借此将整个作品穿针引线缝合在一起。小说里常常出现大段不加标点的独白，显示出“我”无时无刻都在试图对现实进行急切的讽刺和回击，以丰富的内心世界呈现给读者带来更加容易“共情”的阅读体验。叶立群在其《论马原洪峰早期小说创作的文化选择与文学精神》中，这样概括洪峰小说的这一特质——“洪峰的作品中，饱含情绪并时时外化情绪，使得读者更易接近作品，洪峰的叙述方式基于他阴郁的内心世界，他的作品都笼罩一种压抑、疲倦、厌烦、无聊而又忧伤的氛围。”[1]

二是独特的乡土视野。在许多作家笔下，对故乡的回忆总是伴随着美好的遐想和向往，比如莫言的《红高粱家族》系列小说，又比如王蒙的《布礼》《春之声》《风筝飘带》等，以及张承志“草原系列”小说。然而，洪峰笔下的故乡却是另一番景致，他对故乡既怀有深深的情感同时也充满着厌恶的情绪，这种矛盾心态也是他早期作品的最大特点之一。他曾这样描述：“我很难准确无误地描绘我的故乡，这大概如同一个人对把握自己最没信心一样。”[2]207其中最大的原因在于，洪峰并不是带着文化寻根的愿望去讲述乡野里的生命故事，而是以局外人的冷酷视角波澜不惊地讲述这片土地上客观存在的人和事，将更多的笔触投入到对个人命运的悲剧性表达里。在他所有的早期作品里面，都涉及自己的家乡，有些是借助讲述故乡人物的生活状态来作一个写生素描，有些是通过寥寥几句对记忆里的故乡图景作一个迅速闪回。总体而言，他强烈的个人情绪与长春、白城、洮南等地方，尤其是与他生长的土地——通榆县开通镇息息相关，这常被批评家和读者理所当然地解读成洪峰的自传，但洪峰的小说里从来没有指认“我”就等同于现实生活里的自己，这就像“约克纳帕塔法县”与福克纳的关系一样，洪峰也是“要用一生的时间来积攒我的故土”。这里面既有少年时期的感伤与反叛，同时又有人到中年的怀乡忧惧，在这样的二元对立中，洪峰对人生进行形而上思索，同时对“物质和精神一样荒蛮的田野以及田野下生活着的人们”进行批判反思，从而赋予了其小说更为厚重的历史感和生之意义的理性追问。

三是潜藏的酒神精神。尼采在《悲剧的诞生》中，以“酒神精神”一词来阐释希腊悲剧的独特性，酒神精神所代表的狂热、过度和毁灭，与挣脱环境束缚和情绪的自在发泄紧密联系在一起，其要解决的正是如何向死而生的问题。死亡的诱惑、恐惧和生命神秘主义是洪峰早期小说创作的永恒主题，用“酒神精神”来阐释洪峰小说的独特性，是因为洪峰作品中始终暴露着狂热的思维、放纵的欲望和自伤自毁的精神状态，想表达的正是在承认人生的悲剧性的前提下，又如何去肯定人生的问题。因此，他的早期小说《奔丧》《瀚海》《极地之侧》《回家去》《离乡》和《年轮》，一经发表就在广大读者中取得出乎意料的成功，呈现出一种“初生牛犊不怕虎”的劲头。

洪峰这一时期的先锋小说主要从三个层面对传统文学进行颠覆：

首先是叙事逻辑层面。关注从“写什么”到“怎么写”，大胆变革小说的写作形式，作品不再是单一注重讲述故事的工具，表现形式和叙述技巧反而得到了不断的重视和加强。

如何实现从事象到事件再到生活的双重还原？或许，日常生活中的个体或集体叙事可以成为一种路径。为此，本文提出叙事学作为研究策略，亦即叙事取向的回归，以此拓展民俗学现有的表征和解释空间，重新定位民俗学并回应民俗学学术传统的历史使命。在日常生活中讲述故事是叙事取向的恰当策略，人们在讲述过去场景时，倾向于将其按照时间序列表达出来。某种意义上说，民俗学、人类学的田野民族志也正是这样的历史叙事文本制作过程。在此过程中，藉由个体或集体叙事，民俗学研究路径和研究对象的双重还原得以完成，亦即还原到民俗学原本所应关注的日常生活实践本身。

其次是大胆尝试语言实验。在结构上打碎了传统线性叙事，语言上又增强了诡谲神秘的氛围，追求极端的叙述方式、荒诞颓废的叙事语言以及虚构错位的叙事逻辑；在创作技巧上学习借鉴西方现代派手法，突出人的感官感受和心理活动，试图通过文本传达出冷漠、低沉、陌生、晦涩的疏离感，直观展现个人在命运面前的无力和现代生活对人性的压榨。由于过于追求语言的陌生化和结构的消解化，以至于当时很多读者直呼“看不懂”。

第三个层面体现在对创作题材的选择上。洪峰热衷刻画人物的生存状态，将目光放诸于个体直觉与情感感受上，主要探讨关于人的三类关系，即人与世界的错综关系、人与人之间的感觉效应、人与自己的相处模式，打破了过去机械唯物主义的写作方式，为中国小说现代性发展提供了一个崭新的命题方向，以至于初登文坛就成为创作界和批评界探讨的热门话题，被称作“新潮小说”和“实验小说”，始终处于批评与褒扬的双重议论之中。而由先锋浪潮引发的一场场关于人自身问题的大讨论，如人道主义、存在主义、人的异化问题，则从另一个侧面生动展现了20世纪80年代中国的社会心理图谱。

先锋文学何以最为关注“人自身的问题”？究其根源，西方先锋派作品便是如此。向文本和叙事学回归是近半个多世纪以来文学界的主要努力方向之一，而国内20世纪80年代对西方文学作品的大量翻译和引进，对整个学界尤其是“先锋派”们来说，影响是深远的：无论是象征主义的瓦雷里、里尔克、庞德、叶芝、艾略特，表现主义的卡夫卡、海姆、贝恩、特拉克尔、奥尼尔，还是意识流的乔伊斯、普鲁斯特、伍尔芙、福克纳等等，或是后现代主义、存在主义、荒诞派戏剧、新小说派、黑色幽默派、魔幻现实主义等都是他们绝佳的研究和模仿对象，结构与解构、传统与反叛、严肃与荒诞、延续与摈弃……种种矛盾的体验塑造了中国先锋小说对西方现代主义和后现代主义自己的理解和判断。

与此同时，随着20世纪80年代中国社会思想环境逐渐宽松，在拨乱反正的浪潮推动下，文学艺术进入了快速复苏期，知识分子再度成为社会舆论的造势者和推动者，喊出了“为了文学而文学”的口号，在那样的历史背景下，人们迫切希望被新的自由精神所引领，于是文学承担起了超出其自身角色的社会责任，而作家也就成了那个时代的“文化英雄”。除此之外，80年代中国文学内部也正在进行一场新旧观念的交替，从80年代伊始的“社会主义”“现代主义”“存在主义与人道主义”到“文学主体性”的争论热议，再到被称为“小说革命”的1985年的到来和“纯文学”观念的提出，一大批“思想事件”的接踵而至极大地充实了文学的内在性，在内部反应与外部碰撞的共同作用下，80年代文学的容量、深度和广度都得到了前所未有的扩充。

在这样的历史和外部条件下，1987年《收获》杂志刊发了“实验文学专号”，成为早期先锋小说的成长摇篮。马原、洪峰、余华、苏童、格非都曾先后在《收获》上发表先锋小说，最先发表作品的马原和洪峰更是被视为先锋小说的领军人物。其中，《收获》杂志还在“50年精选系列”图书中整理了该刊发表过的先锋代表性作品，其中就有洪峰的《极地之侧》。在众多文学期刊提供优越平台的支持下，在先锋文学拥趸者共同的创作热情推动下，先锋写作在20世纪80年代中后期实现了一场意识形态上的文学突围，一跃成为当时文坛上不可忽视的一股强大力量，而洪峰也自然成为其中的扛旗代表人物，受到无数文艺批评家的研究和关注。

二、洪峰后期创作的转型与沉寂

进入20世纪90年代，随着国家对市场经济的进一步放开，人们的注意力转向了蓬勃发展的经济领域，精神上“纯文学”理念的支撑力锐减，人们对文学的热情也渐渐“退潮”。知识分子曾作为“精神领袖”而存在，但在随后的社会分化中渐渐丧失了把控精神领域的能力。反映在文学上，是骤然消退的“思想浪潮”和文本内涵的萎缩。作家大多在时势变动中缺乏应对变动的能力，实打实的经济效益让大部分文字生产者很难执着于以往严肃的审美态度，转向取悦读者，以博取更为丰厚的作品收益。电影、电视、互联网等多媒体影音媒介的兴盛更是将文学推向了边缘，文学对精神生活和现实生活的影响力锐减，文学内部也失去了审美创新的动力和热情。

随着文学的式微，原本就晦涩难懂的先锋小说更是难逃宿命，先锋作家早期的集体性追求在大环境下分崩离析，不同的际遇让先锋小说家们在面临生活和创作的矛盾时作出了不同的应对选择。有的写作者因创作中困扰自己的无力感而中断写作，也有人在创作上不断作出尝试。洪峰无疑是转型最为干脆果决的那一个，从1992年出版的《东八时区》开始，洪峰逐渐向长篇小说发力，相继创作和发表了《苦界》《和平年代》《喜剧之年》《中年底线》《恍若情人》《生死约会》《革命革命啦》《梭哈》等小说。这段时期洪峰小说呈现了两个鲜明的特点：

一是他身上“先锋”的影子逐渐淡化，因为90年代消费主义文化的兴起，越来越多的读者和大众开始拒绝往常严肃、批评、反省的文学面孔，转而投向更多的轻松、娱乐、时髦的文学作品。对读者来说，在失去了对先锋小说刚开始时艰深晦涩的叙述的新鲜感后，剩下的更多是阅读疲劳。在这样的情形之下，洪峰选择了回归传统叙事方式，不断降低对小说叙述手法的探索力度，实验性的语言和迷宫式的结构逐渐消弭。这一时期他的小说不再迷恋于文本游戏和恣意张扬自身情绪，从以往的技术狂热重新回到重视故事情节和人物塑造，不再执着于讲述以“我”为中心的故事，关注对象变成了处于社会底层和边缘位置的人物，如小说《革命革命啦》主角是三个在市场做小买卖的中年妇女，以及讲述发生在小彩票站、烧烤店里市井故事的《梭哈》等等，都表现出鲜明的“去精英化”立场。

二是洪峰逐渐向通俗小说创作转型，开始向市场和商业化写作靠拢，传统文学观念中“写什么”的问题在他这里得到了快刀斩乱麻的解决。写什么？就写眼前的世俗百态。因此，20世纪90年代以后，洪峰的关注点紧紧锁定了当下社会现实，力图全景式展现“近年来目睹之怪现状”，以此引发读者的“掩卷之思”。1993年出版的《苦界》，是洪峰向通俗文学转型的代表之作，他将当时社会最流行的“气功”“特异功能”“女间谍”“杀手组织”等众多热门话题加入到小说里，单纯追求读者阅读起来欲罢不能的快感，与他之前的先锋小说形成了鲜明对比。洪峰自己也表示：“有些小说是为了文学史写的，有些小说是为了同行写的，有些小说是为了读者写的，在很少的情况下能做到兼顾……在前一种书里(指《湮没》《瀚海》《极地之侧》)，我观察人的精神世界多一些；在《苦界》和现在这本书里，我更多地关注人的行为方式。”(2)这段对话来源于人民网2001年12月19日访谈记录《近访洪峰:“洪老前辈”和第二部布老虎》。而洪峰所讲的“我不想和读者的喜好拧着劲儿干”，可以算作是对这段时期洪峰小说创作心理的绝佳总结。

可以确定的是，洪峰的创作在逐步撕掉以往读者眼中的追求形式技巧、叙事宏大前卫的标签，转而向传统的现实主义不断靠拢，进而成为一个写实主义作家。如小说《东八时区》里，洪峰不再使用第一视角去讲述故事，大大降低了官能感应上的文字书写，而是转以传统的第三人称叙事。小说主人公卢小兵寻访自己祖辈的故事，想要弄清自己祖先的历史，这与洪峰之前的小说《瀚海》有着某种奇妙的相似。只不过，《瀚海》里洪峰毫不掩饰小说里的“我”与作者自身的无限趋同，而到了《东八时区》这里，卢小兵就只是卢小兵而已。《和平年代》也是如此，洪峰构建出一种对称的结构，使得顺序叙述和逆向叙述两种表达同时推进，过去历史和现在当下同时演绎，在主人公的不断探索和追问中让历史与现实完成了对话，这种“对话”式的叙述正是洪峰从“来势汹汹”的主观性技术实验中彻底走出的标志。

这样的转变，一是与当时社会文化语境的影响分不开，尤其是以王朔“痞子文学”为代表，对精英阶层和精英文学进行了彻底的嘲弄和调侃，作家身上的“光环”早已荡然无存，再加上网络文学的兴起极大地冲击了文学原有的严肃性和批判性，文学开始变作大众消费的商品，不再是知识分子群体的专属。而且先锋小说的晦涩与当时的大众需求实际并不契合，90年代中国经济社会正处于改革开放空前发展阶段，人们的注意力必然转向蓬勃发展的经济领域，所有的严肃文学都会遭遇“水土不服”，先锋文学的遇冷更是大势所趋。

二是与洪峰自身写作观念和审美倾向的调整分不开，他试图通过小说对人的价值进行寻回和重建。在以往的先锋小说里，人物往往是一个符号般的存在，仅仅是为了完成小说创作者想要传达的艺术意图而机械行动，缺乏内在的动机，以至于让人读起来感觉像戴上了一层面具，加之先锋作者普遍的悲观主义态度，小说里的人物经常是说死就死，其内在逻辑是模糊甚至矛盾的，而人应有的尊严和价值这些文学应探寻的最根本的命题反倒是被写作者忽视或遗忘了。洪峰正是敏锐地察觉到了这个问题，于是便转向描绘人性中的爱欲纠缠，对当时整个社会生存状态进行观照，以此来映射这个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代。2007年他的小说《恍若情人》刚一出版即招致大量非议，甚至被某媒体评为当年的“十大烂书”，认为洪峰以“小姐”群体作为噱头，以大量的艳情描写哗众取宠。实际上，从洪峰90年代之后创作的《中年底线》《革命革命啦》《梭哈》等一系列作品里，可以看出他对“性”的多维思考：肉体关系是人最无所顾忌、最展现性格、最深入交往得极致，身体可以表达言语无法表达的感情，身体在爱情面前不说谎话。同时，生活在当下的每一个生存个体，都在自己与他人之间设置了一堵看不见却摸得着的墙，因为每个人心灵的被隔绝才会产生强烈的“寻回交流”的欲望。但是，以性为引诱的爱，注定自始至终包含着欺骗，性意味着权力和不满足，而爱意味着平等地善待别人，在不同的出发点上，二者是相抵牾的。在这些作品里，洪峰对他笔下每个人的所作所为和人生选择并没有进行深刻批判或者宣扬赞同，只是直白地剖析世俗人生的灵魂苦痛、爱与空虚，以此来找寻人生的终极意义。

三是与洪峰的个人生活际遇分不开。在当代作家圈子里，洪峰一直是一个比较特殊的存在，他曾多次表示不爱跟文学圈子里的人交往得太紧密，也不太愿意参加文艺界的各类活动，事实上，他一直将自己定位和放置在文化圈主流之外的位置，在一次跟余华的对话中，洪峰就说过这样的话: “在吉林省的时候，他们让我去参加一个文化项目，我说我又不是吉林人。在辽宁省的时候，我和作协又不搭边，我是在文化局的。到了云南我就是个客人，当然也高不到哪去。”[3]然而即便这样，洪峰还是躲不开是非，在挂靠的单位沈阳文化局改制之后，他的工资被停发，于是，2006年洪峰在沈阳街头上演了轰动一时的“作家乞讨”事件，在文学圈引起轩然大波，在网络上引发过一阵热烈讨论。2008年，因为洪峰的爱人生病，需要一个良好的环境疗养，洪峰从沈阳迁居至云南会泽县的一个山村里幽居。因为知名作家隐居山村造成的社会轰动效应，洪峰还主动牵线搭桥帮助村里修公路，当地政府、文化部门也经常找上门来邀请他出席各类文化活动，甚至《曲靖日报》还设立了一个“洪峰文学奖”。随着“蜜月期”结束，洪峰一家与乡村传统文化的冲突也逐渐显现，最终导致了2012年除夕被打事件，为沉寂的文学圈投下一颗“重磅炸弹”。2018年，洪峰应邀赴长沙一所大学进行演讲，对先锋文学和自己当下生活状态进行了一个总结：“如果我们换一个角度去理解先锋的话，它必然是反时代的，如果跟时间同步，先锋没有意义。”他对媒体报道的“隐居”说法也不赞同，表示：“我从没有想拒绝人类，我离开的只是这个文学的圈子。” 2002年之后，洪峰明显减慢了创作步伐，2004年出版《模糊年代》《革命革命啦》之后，2007年《恍若情人》出版，又过了7年时间，最新长篇小说《梭哈》于2014年出版，这也是他最后一部作品，随后洪峰选择了搁笔。

纵观“先锋派五虎将”们的各自抉择，洪峰似乎留下的只是一个远去的淡淡背影。无法否认，这些选择都与个人和整个时代的走向息息相关，伴随着文学艺术声势渐微的困顿状态，先锋创作的声音日渐微弱，甚至一度匿声于文坛。

三、后先锋时代文学走向与思想环境的变迁

现代文学在中国的发生，客观上源于对西方现代主义文学的借鉴，这是不争的事实。依赖于20世纪80年代文学热的推动，先锋文学在追逐“纯文学”的道路上几乎无视读者的阅读体验，这让先锋小说始终处于曲高和寡的小众圈子，风光无限的背后是被忽略的先天“发育不良”，这为后来的衰落埋下了隐患。20世纪90年代后经济高速攀升，人们的消费观念发生了颠覆性改变，文学很快失去了精神领袖地位。新的文化格局下，读者化身为消费者，大众文学的力量再也不容忽视，文学畅销书的概念不断地敲击着作家们的心房。即便先锋写作对于纯文学和严肃文学的坚持是值得肯定的，但它的迅速溃败却令人唏嘘。“尽管绝大多数先锋作家一如既往地坚持写作,但他们已不再一如既往地先锋。”[4]在固守阵地和迎合市场的博弈中，先锋文学逐渐耗尽了生命力。

纵观先锋小说的落幕，我们还能够看到一些其他值得思考的线索，比如，先锋的本源来自对西方现代主义的摹仿，但现代派出现的社会环境与中国当时社会实际不相符合，西方现代主义是在工业时代中孕育发展的，现代派的诉求也是源自物质对人的异化，而先锋时代的中国经济仍处于相对贫穷落后的状态，整个社会的异化感没有真正的形成，中国的先锋作家的体验写作常常需要去“制造荒谬”，这很容易给人留下逃避社会、逃避现实、鼓吹虚伪的印象。其次，先锋文学虽然是以“新锐”姿态吸引人们的目光登上舞台的，但其本质仍是忠实于深度思考的严肃文学。随着我国90年代经济社会快速发展，文学的影视化、娱乐化趋势不断增强，读者群体对文学的需求和审美发生了巨大变化，更加强调“快餐文学”“阅读快感”，严肃文学、纯文学的生存环境受到严苛挑战。陈晓明就曾慨叹过：“在我们这个思想混乱的时代，有一种思想却是惊人的明确：人们不愿理解任何‘难理解’的东西。所谓‘难理解’，就是需要费点心思，需要有相应的思想和知识的准备，需要特别的宽容才能理解。”[5]32形式上的审美疲劳与时代文化的“肤浅化”，进一步加速了先锋文学的衰颓。最后，还要回归到文学自身的问题，80年代中后期的文学已经出现脱离社会的倾向，进行着理想化的精英建构，当消费主义浪潮袭来，市场经济掌握绝对权力，理想主义在物质诱惑面前便显得不堪一击。这些都是制约中国先锋文学获得进一步发展的重要因素。

因此，20世纪90年代比较醒目的文学变动就是向现实主义回归，向生活回归。那是一个自我飞扬的时代，但也是一个文学主体性不断消弭的时代。洪治纲对主体精神在20世纪90年代的溃败感到惋惜：“没有精神的自由便没有文学的主体性。拥有精神的自由,却不能在艺术自律性的高度上行使这种自由,同样也导致文学主体性的弥散和丧失。”[6]不停尝试探索与突围的先锋作家们虽然不再纯粹地追求现代体验，题材也开始深入到现实生活，文本中却仍为人物主体空间保留出一定位置，在断裂中延续了现代写作的主体精神。

随着2012年莫言凭借具有浓烈民族与本土特色的“魔幻现实主义”获得诺贝尔文学奖，再度坚定了国人对民族文学经典化的信心。莫言早期先锋作家的身份，使得搁置已久的当代文学现代性问题又重新开始被讨论。于是我们观察到一个有趣的现象：我国当代大部分在国外影响较大传播较广的作品的作者都是先锋作家出身。比如被中国作家网评价为“中国在国际上最出名的作家，被誉为中国的查尔斯·狄更斯”的余华，以及由其作品改编而成的电影《大红灯笼高高挂》、获威尼斯电影节银狮奖并被提名奥斯卡最佳外语片的苏童，还有凭借《江南三部曲》获得茅盾文学奖的格非，都是中国20世纪80年代先锋文学的代表人物，也是“先锋五虎将”的成员。这一方面说明了先锋文学和西方现代派的直接渊源，同时也是对先锋派小说90年代后的探索和转向的一种肯定。“中国现代主义先锋创作从开始的反叛传统，到后来的群体性转型，如现代主义和现实主义的融合、先锋作家的集体转向，提醒我们，评价中国现代主义先锋文学的意义和问题时，应该放在历史过程中来理解，事实上，无论作为社会思潮还是艺术思潮，将完全拒绝传统和抛弃建构当成精神动力则难以持久。”[7]138昔日的先锋写作在今天呈现出更多的道德关注和人文关怀，随着时代发展而不断重建与重构，结出了更多和更加饱满的果实。可是，目前我们尚不能为这种转变作盲目乐观估计，在我们国家综合国力和文化自信不断上升的今天，用西方文学理论和评价体系来继续阐释中国文学创作无异于削足适履和刻舟求剑，建立起一套适应中国文化历史和社会经验的话语体系，有效阐释文学创作中的“中国经验”的需求更加迫切。

对于培育真正的民族文学现代经典，大致可以从三个方面入手：

第一，保持先锋文学带来的对于过往文学的颠覆性思维。当今中国的文学环境与20世纪八九十年代已经有了翻天覆地的变化，当代文学研究会会长白烨这样概括今天的文学形式：“文学由过去的基本上以体制内作家为主的严肃型文学，已分化为严肃文学、大众文学和网络文学的三足鼎立新格局，使得文学比过去地域更为广阔，空间更显博大。”我们有必要对70年来的各种文学经验进行回溯和整合，对历史文化传统进行再次激活和利用，继续保持先锋精神和旺盛的创作生命力，抛弃小我情调、历史虚无，重新发现“我”与自己、“我”与他人、“我”与世界之间的复杂关系，以宏大叙事构建文学作品中的“命运共同体”，不断探索和创造属于今天的、能够处理复杂现实问题的中国文学形式。

第二，正视“西方中心”问题，在人类共性问题上继续探索学习西方模式，不断加强中西文化的交融互鉴，自觉、自信、自如、自在地对外传播介绍中国文学作品，平等地与世界各国、各地区的文学、文化进行交流，在更高的层次上形成共鸣、达成共识，更好地将中国文学放在世界文学之视角上去思考发展路径、扬长避短，同时不断丰富民族内涵，避免在妄自菲薄中遗失民族灵魂。

第三，尽量保持文学的独立性，提高自由创作空间，拓展文学的深层价值，保持对当代人文生活的热情，同时以当代视角重新审视历史，通过回望历史、回顾文学，重新认识中华民族从站起来到富起来再到强起来的历程，从而对当下中国现实有更具历史感的深刻感知。深入思考传统文化如何更好地继承和发扬，这是解决我们文化的根从哪里来的问题，也是把握中国现当代文学如何进一步发展创新的基础和前提，而中国文学会在这样的探索中不断发展。