易卜生的散文剧在19世纪晚期制造的巨大冲击,直接将西方戏剧史带入到一个崭新的阶段,同时也在那个时代的理论家和批评家当中激起了关于戏剧性、戏剧规律的热烈讨论,现代戏剧理论由此而发生。尽管对于这段历史的认识早已形成某种定论,并以广为接受的叙述路径和解释模式被固定下来,然而其中许多重要议题仍然值得深入挖掘和予以重新阐发,特别是涉及理论构思和历史的实际展开之间关系的诸种问题,已然被理论自身的抽象化和平面化所覆盖了。而从今天的角度来看,这恰恰是这段戏剧理论史中需要解码的核心症候所在。

本文将以布轮退尔“戏剧规律”论说为核心,在对现代戏剧理论的发生过程稍做回顾的基础上,展开从理论文本到历史语境的跨越式阅读。从根本上说,这项工作的目标就是要尝试把理论生产重新放置到它得以实现的时代背景中去,对理论中早已凝结、固化的纯粹、永恒之感进行去神秘化,从而归还理论自身的时间性。在这样的分析中,我们最终会看到,现代戏剧理论所面对的是一个历史的断裂:不仅是戏剧史的断裂——易卜生所开启的世界戏剧的转向使得布轮退尔所怀念的民族戏剧变得不再可能了,而且是更大范围的历史的断裂——戏剧行动的废弛不过是在欧洲资产阶级的历史倒退在舞台上的投影而已。

一、“戏剧的规律”缘起与论争

一般的历史叙述中,法国文学史家、批评家、法兰西学院院士费迪南德· 布轮退尔(Ferdinand Brunetière)于1894年发表的《戏剧的规律》确乎已成为19、20世纪之交勃兴的现代戏剧理论的原点之一。他的关于戏剧性的本质在于自觉意志及其引发的行动的论说,成为同时代及后来的理论家频频加以引述的对象,并为他们由此出发展开各自更进一步的探索奠定了基础。布轮退尔发表其观点的基本背景,是他对当时法国(乃至整个欧洲)上演的戏剧深感失望,不免怀念起1870年以前的剧院时光,因此借受邀为1893年 《法国戏剧与音乐年鉴》(LesAnnalesduThéâtre etdelaMusique)中的戏剧卷撰写序文的机会,就他理想中戏剧应有的样子做些回顾,以期从中寻找出助益于当代戏剧创作的规律。

因而,布轮退尔为自己设定的任务就是“努力去领会我们戏剧史上许多作品的实质与联系,并从中推断出理论来”①费·布轮退尔:《戏剧的规律》,载罗晓风编:《编剧艺术》,3、6、6、7页,北京,文化艺术出版社,1986。。他以此来确立的核心观点是:“我们要求于戏剧的,就是展示向着一个目标而奋斗的意志,以及应用一种手段去实现目标的自觉意志。”②费·布轮退尔:《戏剧的规律》,载罗晓风编:《编剧艺术》,3、6、6、7页,北京,文化艺术出版社,1986。“这种为了其完成而运用手段去实现的自觉意志,它是采取行动来达到其目标的,并且所有其他形式的行动都只是模仿或模拟。”③费·布轮退尔:《戏剧的规律》,载罗晓风编:《编剧艺术》,3、6、6、7页,北京,文化艺术出版社,1986。而这种自觉意志总是会遭遇到对抗性的力量的阻滞——对抗性的力量或者是来自命运、天意和自然规律,或者是来自怀有同等意志力的另一个体——而克服障碍或化解斗争的不同方式则引向悲剧、正剧或喜剧的不同类型。如果总结起来,布轮退尔所属意之“戏剧的规律”即:主人公需具有实现某一目标的自觉意志,这样的意志支配了行动因而也就支配了故事,它在遭遇外在的阻滞或是另一意志的对抗过程中达成戏剧的解决。布轮退尔在文中还表达了一个重要观点,即把这种意志的决定性从个人延伸到民族,认为它直接关系到一个国家戏剧发展的程度:“一国戏剧兴起的时刻正是一个伟大民族的意志十分高昂的时候”④费·布轮退尔:《戏剧的规律》,载罗晓风编:《编剧艺术》,3、6、6、7页,北京,文化艺术出版社,1986。。

布轮退尔的上述观点最初在法国发表时并未引起重视,后来经由美国学者布兰德·马修斯(Brander Matthews)的介绍而进入英语戏剧批评界的视野,虽然一度被确立为典范性的理论,但也很快就遭遇到激烈的反对意见。英国戏剧评论家威廉·阿契尔 (William Archer)就提出了不同看法,他特别是抓住了布轮退尔论述中关于自觉意志受到阻抗而形成戏剧“冲突”的关键论点,展开驳论。在《剧作法》一书第三章“戏剧性与非戏剧性”中,阿契尔同样引证了历史上的诸多名剧来进行分析,但他得出的结论却与布轮退尔大相径庭:“看起来简单的真理是:冲突乃是生活中最富于戏剧性的成分之一,因而许多剧本——也许大多数剧本——事实上的确都以某一种冲突为对象。但如果把冲突说成是戏剧必不可少的东西,尤其是像某些布轮退尔的信徒那样,坚持冲突必须发生在意志与意志之间,那显然是一种错误。”⑤威廉·阿契尔:《剧作法》,29、30、34-35页,北京,中国戏剧出版社,2004。无论对于“自觉意志”论说背后平装本的叔本华哲学(“在形而上学的基础上,认为意志乃是人格的真髓,因而也是艺术的真髓,因为艺术是表现发挥到最高程度的人格的。”⑥威廉·阿契尔:《剧作法》,29、30、34-35页,北京,中国戏剧出版社,2004。),还是对于作为“冲突”论另一变体的对“障碍”的过度强调,阿契尔也都不以为然,一一加以反驳。

不过,阿契尔也并不否认布轮退尔的论说包含有一定的合理性,只是他认为以“意志”及其“冲突”来规范所谓“戏剧的规律”实在过于狭隘了,因此转而建议一个更具包容性和涵括力的概念,一个在理论源流上可追溯至亚里士多德所谓“突转(peripety)”的概念:“激变 (crisis)”⑦威廉·阿契尔:《剧作法》,29、30、34-35页,北京,中国戏剧出版社,2004。。在阿契尔看来,无论两相对抗的意志还是纯出于外在的障碍、阻滞,都可能构成某种危机,从而给戏剧人物不是造成命运的突转,就是触发他的行动上的激变;只不过,“危机”的范围远不止于此,它并不总是以直接的正面冲突的形式发生,或者说,多数情况下它都不是以直接的正面冲突的形式发生,而是经常在戏剧的多个不同的层面上铺展,于情节的层垒、积淀中不断地渗透、酝酿,最终把在观众中间已然调动起来的悬念带向戏剧高潮或事件。

布轮退尔的 《戏剧的规律》在1914 年翻译成英文出版,英国戏剧家亨利·亚瑟·琼斯(Henry Arthur Jones)在为这一英译本所写的导言中为作者进行辩护,对阿契尔的批评意见提出商榷,从而尝试对这两位批评家的观点进行“调和”。他认为阿契尔引证的某些例子,如古希腊悲剧和易卜生的《群鬼》(Ghosts),确能有力证明布轮退尔的“戏剧规律”并不具有真正普遍的适用性,而另外如莎士比亚戏剧或谢里丹 (Richard B.Sheridan)的 《造谣学校》 (TheSchoolfor Scandal)这样的例子,却都可以沿着布轮退尔的思路重新阐发“意志”“冲突”的作用。在进行了比较之后,琼斯认为阿契尔的“激变”说与布轮退尔的“冲突”论并不存在根本性的分歧:他建议一方面将“悬念”作为“戏剧的主要元素”添加到阿契尔所说的“危机”之中,形成“悬念—危机”的组织结构;另一方面将布轮退尔的公式调整为“冲突酝酿—冲突爆发”的相似律动,便可以获得既言简意赅又具有普遍适用性的新的戏剧规律。①Henry Arthur Jones.“Introduction”.In Ferdinand Brunetière.The Law of the Drama.Translated by Philip M.Hayden.New York:Dramatic Museum of Columbia University,1914.pp.38-39,pp.36-37,p.41.这一包容且调和了布轮退尔“意志冲突”论与阿契尔“激变”说的成果,是琼斯提出的他自己的“障碍—反应”说,也就是在“决定论”和“自由意志”的碰撞中,戏剧人物遭遇到一个又一个障碍(obstacle)之后做出有意识或无意识的反应(reaction)以推进戏剧情节的发展。②Henry Arthur Jones.“Introduction”.In Ferdinand Brunetière.The Law of the Drama.Translated by Philip M.Hayden.New York:Dramatic Museum of Columbia University,1914.pp.38-39,pp.36-37,p.41.“这样的反应可以是身体的、思想的或精神的;但是它会形成一种对立,即便这一反应不是出于意志,但也仍然可能出于人的天性或性格;这是一种冲突;由此而形成戏剧。”③Henry Arthur Jones.“Introduction”.In Ferdinand Brunetière.The Law of the Drama.Translated by Philip M.Hayden.New York:Dramatic Museum of Columbia University,1914.pp.38-39,pp.36-37,p.41.这样一来,琼斯就既保留了布轮退尔“戏剧规律”的冲突内核,但又参考着阿契尔的修正意见,在剧作结构的张弛缓急上面容纳了节奏和情绪铺展的多样可能,并且把意志冲突从直接的外在行动调整到心理和精神的层面,以适应现代戏剧的发展趋势。

布轮退尔的名字和著作在19世纪末的英国报刊上便不时出现,而 《戏剧的规律》被翻译成英文出版,更是在大西洋两岸英语的戏剧学者当中都激起了反响。其中,美国哈佛大学戏剧教授乔治·贝克(George Pierce Baker)也介入了相关论争。在《戏剧技巧》中,贝克表示既不同意布轮退尔将“冲突”视为戏剧的中心的看法,也反对阿契尔以“危机(激变)”取而代之的方案;他将后者的表述加以修正以说明自己对于戏剧性的理解:“通过想象人物的表演,能由其所表现的各种情感,使聚集在剧场里的一般观众感兴趣的东西,就是戏剧性的”④乔治·贝克:《戏剧技巧》,42、38页,北京,中国戏剧出版社,2004。。这种理解实际上和他把动作与情感看作是戏剧要素的观点紧密相关。贝克所说的动作当然包含剧烈的、贯穿性的、引领整个戏剧情节展开的主人公/英雄(hero)的行动,但亦可涵纳散漫、迟钝、甚至麻痹等外在的、生活化的、随意性的动作,尤其是现代戏剧中,这样的动作(而非行动)在观众中引起的情感反应越来越占有更大的比重——在论证现代戏剧这一方向的发展趋势时,贝克援引的梅特林克(Maurice Maeterlinck)的《盲人》无疑是颇具说服力的例子:静止的形象竟能传递出“强烈却又克制住了的感情”⑤乔治·贝克:《戏剧技巧》,42、38页,北京,中国戏剧出版社,2004。,在贝克看来,这才代表着真正的戏剧性。

二、黑格尔的复现与错位:布轮退尔戏剧理论中的社会保守主义倾向

关于19世纪末到20世纪前叶的戏剧理论论争,我们经常会做出上述这样的历史梳理,它或许还没有覆盖到那个时期所有的这一类的言论,但也足以勾勒出彼时戏剧理论的核心论题和主导线索。然而,对于这一发展过程的简要回顾,并非意在重申其理论中的规范性内容,继而从中推演出更为精确的戏剧“规律”,更接近本质的“戏剧性”的定义,而恰恰是要为真正意义上的历史化作准备,即揭示这样的理论探索在什么样的时代条件下得以展开,从哪些特定的戏剧史内容中获得其合理性,但又出于怎样的原因而在理论的意愿和历史的真实之间发生错位——哪怕这一历史仅只是由现代戏剧作品构成的单子的历史而已。

如果说,理论的使命只是担负起它所接受的全部历史而后把它们投入现在,那么,也正因如此,它才更需要有这样的自知之明:当这个现在本身正在成为历史的时候,或者,当理论不能以其所是者继续维系这个现在的时候,它就会伴随现在一起被历史反噬。当我们带着这样的意识和视野再度回到现代戏剧理论论争的脉络中去时,就更容易感触到这些理论文本自内部发生的解体——在有关戏剧本质的理想的愿望和编剧艺术实用指南手册之间的分裂,也就是理论上对一种“未来”的新的戏剧的召唤和它所不得不承担的由过去的戏剧作品单子所构成的历史之间的不一致。

于是我们可以重新回顾这一理论论争所公认的起点,去再次检视布轮退尔的 《戏剧的规律》,并且立即就会发现它的根本问题所在。实际上,布轮退尔没有说出任何新鲜的东西。如果说有的话,那么唯一新鲜的东西就是他所诉求的戏剧形态与他所处时代的戏剧状况以及这个时代对一种新戏剧的要求之间产生的巨大的错位。布轮退尔的文字中,无论“自由意志”还是受它支配的“行动”及其引发的“冲突”,还有他对于悲剧、喜剧和正剧所作的区分,甚至他的最终将戏剧的创造力与一个民族的兴衰联系在一起的方式,以及从古典主义到浪漫主义的下降趋势是因主观化倾向所致等等,无一属于他自己的发明,而是全部来源于黑格尔。也就是说,这位法国批评家在世纪末推出的广为传播并引发论争的经典论说,不过是在重复那个世纪初已然由最伟大的哲学家更加深刻也更加周密地阐述过的内容。

即便是对《美学》第三卷关于“戏剧体诗的原则”的开始部分做最简略的摘要式的回顾,也可以让我们一目了然地看到布轮退尔在多大程度上仰赖于黑格尔的思想遗产,看到他围绕“意志”、“行动”和“冲突”展开的论述思路其实渊源有自。黑格尔宣称:“戏剧的动作……要涉及情境,情欲和人物性格的冲突,因而导致动作和反动作,而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”因此,“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解 (互相转化)的统一”。史诗所营造的动作(情节)呈现的是被“当作一个民族精神的实体性的整体所采取的客观的具体的行动和事迹的形式”,而抒情诗“是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己”。在戏剧体诗里,主体“必须处在一种具体的环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容,而且由于他所抱的目的是个人的,就必然和旁人的目的发生对立和斗争”。而这样的构造出个别人物及其动作的性格、意志、目的需有其“实体性的因素”,也即事物的内在本质,它构成行动的最终依据。①黑格尔:《美学》,第三卷 (下册),242-244页,北京,商务印书馆,1981。

如果说,亚里士多德《诗学》的参证文本是《俄狄浦斯王》的话,那么黑格尔用以确认其戏剧观念的终极坐标则是索福克勒斯的另一部悲剧:《安提戈涅》。《安提戈涅》的示范性在于,悲剧冲突在两个性格刚硬、意志坚强的对等人物之间展开,更重要的是,他们所发起的行动也都各具“实质性的因素”。在黑格尔的论述中,安提戈涅所代表的自然法与克瑞翁试图维护的国家法之间的分界,实际超越了具体的悲剧人物本身,而体现出旧神和新神之间的斗争。②参见黑格尔:《美学》,第一卷,280页,北京,商务印书馆,1979;黑格尔:《美学》,第二卷,202-204页,北京,商务印书馆,1979;黑格尔:《美学》,第三卷 (下册),312-313页,北京,商务印书馆,1979。黑格尔的阐释实际构成了对这部悲剧及其背后神话的历史化和语境化的解读。

实际上,在布轮退尔的时代以前,最迟到19世纪中叶,那种面向创作实践提供理论指导的戏剧研究著作就已经源源不断地出现了,其中最具代表性的是德国戏剧家古斯塔夫·弗莱塔克(Gustav Freytag)1863年出版的《论戏剧技巧》。这部著作同样就“什么是戏剧性?”这一问题给出了自己的回答:“所谓戏剧性,就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动……也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。”“戏剧艺术的任务……是表现一种导致行动的激情。”①古斯塔夫·弗莱塔克:《论戏剧情节》,10、14、16页,上海,上海译文出版社,1981。从这些论述中,我们已经可以清楚地听到黑格尔戏剧观念的回声了。与此同时,弗莱塔克也重复了黑格尔认为戏剧诗的成形是与一个民族的真正成熟密切相关的观点:“戏剧的繁荣……只有当一个民族已经发展到某种高度,人们已经习惯于在一个行动的各种因素之前,目光锐利地观察自己和别人……这才是可能的”②古斯塔夫·弗莱塔克:《论戏剧情节》,10、14、16页,上海,上海译文出版社,1981。。然而,在德语诗学文论的脉络中,这部著作在写作意图和方向上,与莱辛的 《汉堡剧评》、奥古斯特·施莱格尔的《戏剧艺术与文学讲稿》、更不用说黑格尔的《美学》中关于戏剧的部分都大相径庭。尽管毫无疑问,早期那些更加伟大的论述者也同样要将(西方)戏剧的历史带入现在,甚至施莱格尔也说过“我们从事研究最卓越的民族在它最辉煌的时期所创造的作品,研究使用什么方法使这样重要的艺术日渐提高和完善”③奥·威·施莱格尔:《戏剧性与其他》,载刘小枫编:《德语诗学文选·上卷》,222-223页,上海,华东师范大学出版社,2006。,但是他们都没有任何想要就戏剧的创作技巧进行总结,并传授给剧作实践者的打算。更进一步,我们会注意到,无论莱辛、施莱格尔还是黑格尔,他们的当下性都是在精神的层面上指向德意志的民族性,一种构造现时政治与文化的需要要求他们沿着欧洲文明演进的时间线索打通历史和当下(在这一点上,施莱格尔的《戏剧艺术与文学讲稿》的篇章结构颇为典型)。而弗莱塔克则完全是在戏剧创作各个环节所构成的一个理论化的平面上去展开论述的,他并非没有就民族性的问题发表看法,然而单单是他将莎士比亚也视作日耳曼戏剧诗人,从而与莱辛、歌德、席勒相并列的做法,就足以体现将历史压缩进共时性的操作所带来的混乱了——当然,就此而论,弗里德里希·施莱格尔无疑是他的先驱。④弗里德里希·施莱格尔:《论莎士比亚》,载刘小枫编:《德语诗学文选·上卷》,275页,上海,华东师范大学出版社,2006。举例说,尽管他勉强承认莎士比亚的《亨利五世》是“按照他的剧院的古老的史诗性的习惯,创作一部爱国主义的人民剧”的,但是这样的铺垫仿佛只是为了说出下面的胡言乱语:“无论是主要人物还是次要人物的行动,从可以进行戏剧表现的动机来看,都没有足够的理由。”⑤古斯塔夫·弗莱塔克:《论戏剧情节》,10、14、16页,上海,上海译文出版社,1981。——显然在弗莱塔克的逻辑里面,“盎格鲁—萨克森”精神是没有办法也不应该承担起一个民族的行动的动机的。

所以,布轮退尔并不是第一个重复黑格尔的论述并且把它引入到对于戏剧创作实践中去的理论家(或许是黑格尔的经典地位早已使之成为后来的持论者的共有常识,因而这一整套观点几乎成为一种理论无意识)。但更为有趣的是,在很大程度上,他也不是最后一个:因为在20世纪初,以他的论述为契机引发的后续论争及各种观点,实际也都并没有反思过黑格尔戏剧理论本身的历史时效性。尽管布兰德·马修斯很早就发现这位法国批评家“受益”于黑格尔⑥Brander Matthews.“The Art of the Drama”.The North American Review,1903,176 (555):205-208.,但是相关问题的实质性讨论一直要等到20世纪30年代约翰·霍华德·劳逊 (John Howard Lawson)的杰出论著中才出现:劳逊注意到了布轮退尔“把黑格尔提示过的冲突律加以发展”的事实,也指出了他的“历史观点”的狭隘,同时批评更多的戏剧理论研究者“都几乎完全忽略了戏剧的社会意义”。⑦约翰·霍华德·劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,80页,北京,中国电影出版社,1989。这样,从总体上来看,布轮退尔在19到20世纪戏剧理论没有发展的发展史上的确承担了一个中继或枢纽的功能角色——这就使他对于黑格尔的重复更值得我们一探究竟。

布轮退尔不仅在关于“意志”“行动”“冲突”等戏剧性的本质问题上延续了黑格尔的思路,他引以为证的剧作博马舍 (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais)的 《费加罗的婚礼》 (Le MariagedeFigaro)也是黑格尔时代的例子。当他写道:“一国戏剧兴起的时刻正是一个伟大民族的意志十分高昂的时候”,他难道不也正是在重复黑格尔的相关论点吗? 黑格尔的表述是:“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”;戏剧体诗要达到史诗和抒情诗的结合,“这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能”。因为那时一个民族对于他们所从事的集体行动已经有了充分的自觉。①黑格尔:《美学》,第三卷 (下册),243、282-335页,北京,商务印书馆,1981。当然,布轮退尔所做的也不仅仅是完全的重复,文章的篇幅和写作的目标都可以解释他对黑格尔思想的偏移。一方面,他大大简化了关于艺术的演化在形式递变与历史发展之间的对应关系,更不用说他也必然要搁置那种使这一对应关系得以生发自绝对理念的体系性构思了;另一方面,他更加强调“戏剧是以表现意志的发挥为其目的的”②费·布轮退尔:《戏剧的规律》,载罗晓风编:《编剧艺术》,11、11页,北京,文化艺术出版社,1986。,即把民族的自觉意志在戏剧里的表现看作是一种偶然的历史实存,而根本舍弃了黑格尔对史诗、抒情诗和戏剧体诗之间关系所做的辨析。正因为此,他所提供的戏剧类型划分也就只能是对黑格尔关于戏剧“种差”的系统论述所做的一个太过粗略的简写版而已。③黑格尔:《美学》,第三卷 (下册),243、282-335页,北京,商务印书馆,1981。

把戏剧的兴衰与民族的命运关联在一起,是以现代世界体系和民族国家框架的历史性的形成为前提的。对于黑格尔来说,他的世界—历史的构思所要处理的是长期以来未能解决的德意志的统一问题;而布轮退尔,尽管缺乏如此宏阔的视野,但他的发言的背景中也同样具有一个对等的因素,那就是法兰西在1870年与普鲁士的战争中遭遇的历史性挫折。而在当时,因眼睛视力问题已被免除兵役的布轮退尔仍然报名参军保卫巴黎——在这位著名文学史家和批评家的身份中始终潜藏着一个民族主义者、爱国主义者,而且这不仅是布轮退尔的个人品质,也是他那一代从事文学的法国人共有的特征。④P.J.Connolly.“Ferdinand Brunetière:As Critic and Man of Letters”.The Dublin Review,1907,141 (282/283):56-57、58.只有把这个背景因素考虑在内,我们才能够理解布轮退尔为什么会怀念四分之一个世纪前美好的剧院时光,并且在戏剧复兴与民族崛起之间的关系中去追溯法兰西的伟大的过去:“法国在十七世纪怎么样呢? 我们的先辈为了法国民族的内外统一或者说实现这个统一所做的斗争,是在16世纪末,是在亨利四世时期、黎世留时期、马萨林时期。法国戏剧随之得到大发展。”⑤费·布轮退尔:《戏剧的规律》,载罗晓风编:《编剧艺术》,11、11页,北京,文化艺术出版社,1986。《戏剧的规律》中的这一表述显然是对此前不久布轮退尔于1891 至1892 年在巴黎奥德翁剧场(Odéon Théâtre)进行的“法兰西戏剧时代 (Époques du Théâtre Français,1636—1850)”那次著名系列演讲的一个延伸。布轮退尔素以法国文学史家著称,他对于自己时代的文学包括戏剧评价都很低,而始终抱有一种文学的乡愁,向往着回到17世纪——“伟大君主的伟大世纪 (le grand siècle du Grand Monarque)”⑥P.J.Connolly.“Ferdinand Brunetière:As Critic and Man of Letters”.The Dublin Review,1907,141 (282/283):56-57、58.。因为17世纪可称是“理念论”的时期,在绝对君主和民族意志的统摄下,这个时代的文学达成了主观和客观的平衡;浪漫主义就等而次之了,它过多地表达的是脱离了任何外在规范的主观性;19后期兴起的自然主义又走向了另一极端,使作家的笔端完全屈从于自然,屈从于纯粹的外在性、客观性和科学主义色彩。在布轮退尔看来,这是法国文学的腐败和堕落,因为这意味着自觉意志及其引致的行动的彻底废弛。应该注意到,这样的文学批评观念是和晚年布轮退尔日趋保守的思想倾向一致的。在1889年以后,达尔文主义 (Darwinism)思想进入到布轮退尔的文学史论当中,尽管具体到法国戏剧的历史演变,他所勾勒的明显呈一条退化的路线。19世纪的最后几年间,他不仅皈依了天主教,而且还在那桩造成整个法国知识界分裂的著名案件中成为一名反德雷福斯派(Antidrefusard),而他的反对理由与其说是针对德雷福斯或犹太人,不如说是针对左拉(Émile Zola)和自然主义文学的:作为一个坚定的国家主义者,他认为作家和知识分子没有资格干涉军队事务。凡此种种都在提示人们,尽管布轮退尔的理论对象是“自由意志”,但是他的论述本身以及这一论述背后的思想基础无不是围绕秩序、规则、“法律”来构造的,他的戏剧规律显然不可能容忍戴爱丝·拉甘 (Thérèse Raquin)、海达·高布乐 (Hedda Gabler)这样的人物的自由意志——这不能不说多少有些讽刺。

所以,我们看到,在布轮退尔的思路中,一种伟大的戏剧得以萌芽和壮大,所依赖的是民族的意志及这一意志支配下的行动。这种民族意志是超越于个体的,属于整体性的时代精神,因此既要避免意志消退、沉沦,又要避免简单地把它等同于个人作为,避免把自觉意志简单等同于自由意志。无论如何,19世纪末叶的法国戏剧都不大符合布轮退尔的标准:在经历了1870年战争的失败以后,法国的民族精神始终不可能恢复到黎世留或拿破仑的时代;就文学自身而言,过度地使作家屈从于客观情境的叙写,使得19世纪只能成为小说的世纪而非戏剧的世纪。这都让布轮退尔自觉有理由厚古薄今,感怀17、18世纪戏剧的行动力,而否定当下的可能性。

可见,布轮退尔的戏剧论说存在着一些明显的错位:现时困境和往日辉煌之间横亘着鸿沟,理论的期望与历史的实存之间发生了断裂。他总结出的“戏剧的规律”本身就是理想主义的(理念论的),它既不契合实际,也无法改变现实。易卜生的戏剧,当然也包括左拉或者梅特林克的戏剧,都已决定性地改变了西方戏剧发展的轨辙,而且,这一方向和道路是不可逆的——布轮退尔过时了。

三、易卜生:从民族的戏剧到世界戏剧

不过,布轮退尔并不孤独,我们在同时代法国另一位著名的文学史家和批评家弗朗西斯科·萨赛(Francisque Sarcey)那里也可以发现类似的理论姿态。与布轮退尔相比,萨赛在英语学界的知名度和影响力毫不逊色,哥伦比亚大学戏剧文学教授布兰德·马修斯(Brander Matthews)甚至把他列为亚里士多德和莱辛 (Gotthold Ephraim Lessing)之后历史上最为重要的戏剧理论家。①Brander Matthews.“Three Theorists of the Theatre:Part II”.The Art World,1917,2(1):25-27.萨赛的真知灼见体现在他对观众的重要性的理解上,他认为观众是戏剧构成中不可或缺的组成部分,因为戏剧是一种公共性的艺术,它只有在一定的观演契约的支撑下才能得以成立、得以实现;基于这样一种认识,萨赛格外强调戏剧创作须遵循既定的规律、原则,遵循由经典杰作和剧场惯例一同规定下来的现成范式,这些原则和范式是在观众和演出者之间经年累月的互动中积淀下来的,它们作为传统须得到必要的尊重。因此,在1876年发表的 《戏剧美学初探》中,萨赛将他关于戏剧本质的定义性的看法总结为:“戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体,人靠这些东西的帮助,在舞台上表现人类生活,给观众一种关于真实的幻觉。”②弗朗西斯科·萨赛:《戏剧美学初探》,载中国社会科学院文学研究所编:《古典文艺理论译丛》(卷四),2151页,北京,知识产权出版社,2010。

于是我们也就不难理解,和布轮退尔的态度差不多,萨赛对于19世纪后期发展起来的现代戏剧同样嗤之以鼻,他对易卜生戏剧的口诛笔伐最能说明问题。首先在批评的姿态上,萨赛就不自觉地从法国戏剧的世界中心位置居高临下地来看待斯堪的纳维亚文化的边缘身份。在批评的内容上,萨赛更是认为,易卜生的作品缺少传统戏剧中具有的行动、动作,在这样的行动被弱化的戏剧面前,很多思想、情绪都变得不可见了,这成为萨赛激烈反对易卜生的一个重要理由:“在剧场里,只有你看得到的东西才存在。”③W.Davenport Adams.“M.Sarcey on Ibsen”.The Theatre:a Monthly Review of the Drama,Music and the Fine Arts,1896(28):23.萨赛是根本拒绝现代戏剧的心理学化倾向,拒绝心理现实主义的发展趋势的。在他看来,匮乏的行动被过多的对话取代了,而且这些对话的含义不够直白、明快,也不能在人物之间构成简洁明了的对抗、冲突,这显然是他由法国佳构剧培养起来的戏剧品位所不能接受的,而这样的品位不仅和斯克里布 (Eugène Scribe)、萨尔杜 (Victorien Sardou)、仲马父子的名字联系在一起,更是和19世纪中叶法国乃至整个欧洲的观众联系在一起。萨赛希望同样受易卜生“毒害”的“伟大的观众(le grand public)”加入他的抗议:“我很想知道观众会怎么想,我想听听伟大的观众的真实的声音。”①W.Davenport Adams.“M.Sarcey on Ibsen”.The Theatre:a Monthly Review of the Drama,Music and the Fine Arts,1896(28):22.

无论“伟大的观众”还是“伟大的君主”,实际都指示着使戏剧的规范性实践得以确立的那种外在保障。这种提供外在保障的规范性要么是受特定的意识形态内容(比如民族精神)来支撑的公共性,要么是取代了上帝位置并且长期代理新兴资产阶级历史主体的“大写的人”。而且,几乎不言自明的是,从依旧是黑格尔的时代开始,这样的个人与民族之间就建立起来了一种同构关系——是意志、精神或即绝对知识在为这一同构关系提供内在的合法性:意志—行动—个人—民族处于一个同一性的水平线上。然而问题恰恰在于,无论是否“伟大”,这样一个想象中的整体的观众已不复存在了,观演契约已然解体,戏剧的创作者、演出者和它们的观看者、接受者之间似曾稳定的关系出现了无可弥合的裂痕——从根本上说,这是作为世界公民的知识分子与民族性、地方性的“腓利士人(Philistines)”也即都市中产阶层公众之间的裂痕:易卜生的 《人民公敌》本身就是对这一分裂情形毅然决然、毫不留情的宣示,而他在巴黎或伦敦的追随者若想高举“易卜生主义”的旗帜显然要比在克里斯蒂安尼亚甚至柏林遭遇更大的阻力。如果说萨赛的论说中有一个极富价值的理论先设,那就是他事实上自始至终都是从高度社会性和公共性的角度来理解“剧场”这个(按其希腊语源)“观看的场所(theatron)”的 (至于他由此推导出来的戏剧本体或创作层面“感受的单一性”的见解②萨赛:《戏剧美学初探》,载中国社会科学院文学研究所编:《古典文艺理论译丛》(卷四),2163页,北京,知识产权出版社,2010。则显然过于偏狭,并不具有任何真正的理论或实践价值,早已被人遗忘)。或者可以说,以一种戏剧理论史的回溯的眼光来看,我们会发现存在着另一种关于“剧场性 (theatricality)”的定义,它紧密地扣连着关于社会性和公共性的强调——尽管在萨赛本人,他是以非常朴素、自发也是非反思的方式抵达这一认识的。然而,在19世纪后期,当西方的戏剧沿着最初由歌德设定的“世界文学(Weltliteratur)”以及“世界剧场 (Welttheater)”的轨辙,从欧洲各主要民族的精神产品朝着“世界戏剧”的方向转变时,也就是当批判的知识分子从他原本从属于其中的欧洲各国中产阶层激烈地反叛出去的时候,萨赛的“观众”或既有的剧场传统所塑造的观演共同体便立即丧失了它的历史的内容,而迅速蜕化为空洞的遗形物。

正是在这一点上,当代戏剧学者马丁·普赫纳 (Martin Puchner)的观点具有一定的参考意义。普赫纳认为,易卜生的自我放逐以及在流亡中相继创作《布朗德》和《培尔·金特》这两部诗剧,标志着继歌德和马克思之后“世界文学”步入一个崭新阶段的历史时刻。在普赫纳看来,《布朗德》和《培尔·金特》所采取的书斋剧、案头剧的形式,实际表明易卜生自觉地切断了他与挪威的故乡及剧场的连接纽带,是一种自我选择的“‘文化的’流亡”③Martin Puchner.“Goethe,Marx,Ibsen and the Creation of a World Literature”.Ibsen Studies,2013,13 (1):37、38.,易卜生借此解除了他与看似天然的民族性和地方主义之间纠缠的关系,“在做出暂时只写作书斋剧的决定时,他实际上做出的是反对剧场而转向文学的决定。”“与剧场分离,以及与挪威分离,对于易卜生作为一名文学作者和一位世界文学的创造者的自我构想至关重要。”④Martin Puchner.“Goethe,Marx,Ibsenand the Creation of a World Literature”.Ibsen Studies,2013,13 (1):37、38.尽管普赫纳这篇论文的具体论述存在着一些值得商榷的问题(将《浮士德》《培尔·金特》误判为仅供阅读的书斋案头剧),不过我们仍然可以接受他的论述中所包含的合理性内核,也就是接受易卜生经过“‘文化的’流亡”而蜕变为世界公民和欧洲知识分子的内在观点,并把它和由实验剧场运动(或即一般所说的小剧场运动)所标识的观演共同体的重组结合起来,因为实验剧场运动同样告别了19世纪欧洲主流剧场文化形态,而成为从腓利士人中产阶层叛出的知识分子——艺术家们新的思想力的避难所。也正是在这一点上,当普赫纳论及易卜生归国回乡之后创作的散文剧是将批判锋芒对准挪威的资产阶级时,他的如下评论才真可谓一语中的:“关于这些剧作的要点并不在于它们的挪威性,不在于挪威家具的特殊风格。它们的要点是在于某种远为普遍性的东西:家具作为资产阶级生活的核心元素。”①Martin Puchner.“Goethe,Marx,Ibsen and the Creation of a World Literature”.Ibsen Studies,2013,13 (1):40.

四、“我已经丧失了行动的能力”:资产阶级历史主体的危机与怀旧

因此,对于无论是萨赛还是布轮退尔,黑格尔基于民族精神的演化而奠定的非历史的历史叙述已然失去了它的思想动力的现实性,进入19世纪中叶以后,愈演愈烈的资本主义全球化迫使人们开始探索一种全新的历史实践。直到黑格尔的那个时代尚处于历史上升阶段的欧洲资产阶级,以1848年革命的失败为转折,已经悲剧性地步入了一个全面腐朽和倒退的时期。当曾经的历史主体丧失了它的历史实践的根本动力之后,欧洲戏剧的舞台也就陷入了停滞,戏剧主人公的表演或即戏剧本身的动作性也就失去了真正意义上的行动的依据。

易卜生所带来的戏剧变革,绝不只是小布尔乔亚智识阶层的自我反叛,尽管它的确毫不妥协地与腓利士人的社会生活及文化观念彻底决裂,但更重要的是,戏剧舞台上爆发的惊心动魄的革命,实际指征的是预期之中尚未发生的资产阶级社会的土崩瓦解。如果说歌德的《浮士德》尚且在呼唤“太初有为(im Anfang war die That)”②Johann Wolfgang Goethe.Faust:Eine Tragödie.Tübingen:J.G.Cotta's chen Buchh and lung,1808,p.82.而肯定人的能动性的话,那么在易卜生这里,培尔·金特就是作为资产阶级戏剧最后一个富有行动力的主人公,也即最后一个行动着的历史主体出场的。而在那部戏剧中究竟发生了什么,我们也已经看到:培尔·金特全球范围的历险,导致的是整个世界图景的支离破碎;恰恰是那种“经济的人 (homo economicus)”强加给这世界的对象化的征服,才造成世界本身失去了它的完整一致性,最终在碎片化的痉挛中整个蜷缩回到资产阶级客厅的偏狭一隅中去,易卜生后期的散文剧转向即由此而发生。当然,他并不是在简单地复制自18世纪已然形成的资产阶级客厅剧的固有模式,而是通过反讽的现实主义,把曾经完整的世界图景蜕变为碎片式的个人囚笼的困境呈现在舞台之上。正是在那里,在那间死气沉沉的屋子里,吕贝克对罗斯莫说:“我已经丧失了行动的能力。”③亨利克·易卜生:《易卜生文集》,第六卷,212页,北京,人民文学出版社,1995。

到了易卜生的时代,也是布轮退尔的时代,所谓“民族精神”已无以为继。实际上,黑格尔已经预言性地论述了基于民族范畴而得以展开的历史的终结,并在此基础上暗示了戏剧的消亡④Christoph Menke.“The Dissolution of the Beautiful:Hegel's Theory of Drama”.L'Espirit Créatur,1995,35 (3):19-36.:由于失去了超越性的外在价值尺度的规约,自由的、相互竞逐的人便陷入一种妄自尊大的过度主观性的危机,现代世界诸民族之间实际复制了这一竞争性的主体模式,导致战争和人类文明的毁灭;表现在戏剧的层面上,无论“伟大的观众”还是“伟大的君主”,甚或早已退场的上帝本身,实际都指示着使戏剧的规范性实践得以确立的那种外在保障,而当这样的外在性的规范价值彻底丧失以后,建基于人际间性、交往理性的对话即终归会因为过度主观性的危机而变得不复可能,在这样的境况中,用彼得·斯丛狄(Peter Szondi)的话说,现代戏剧的危机及其解决就是戏剧体诗向着叙事体诗转化。⑤彼得·斯丛狄:《现代戏剧理论》,5-6页,北京,北京大学出版社,2006。

而更为重要的是,在世纪末的氛围中,不管是作为历史实践还是作为舞台上的表演和戏剧动作性的行动,都已经被资本主义自身造就的历史取消了。自易卜生后期的散文剧开始,现代戏剧的核心特征之一就是戏剧行动的废弛,梅特林克的“静态戏剧”只是这一困局的最早的症候性反应之一:在他的早期作品里,戏剧行动被死亡和观看的行为 (而且往往就是对死亡的观看)本身所取代,这一置换效果成功地转移了对于行动本身的渴念,但它同时也等于是明确宣布了行动及其行动者已然永久性地退出了历史的舞台。同样只有从这种症候性的观察视角下,我们才能真正理解布轮退尔重复黑格尔戏剧理念的终极含义所在,这样的含义确乎是以他的个人意图为发端的,然而由此展开的理论史历程却显现为一种学术意识形态的效果:布轮退尔一心想要在戏剧舞台上重新唤起行动的愿望固然是一厢情愿的幻想,但也正因为他对行动已不复可能这一事实的“否认”——在“Verneinung”这个词的严格的精神分析学的意义上——才使其“戏剧规律”论说引起如此之广泛的关注,在交杂着共鸣与争论的一片众声喧哗中,成为现代戏剧理论的一个重要起点——尽管它只能是一个错置的起点。

如此我们也才能够理解,为什么布轮退尔在法国戏剧的特定脉络中所引申出的理论与历史判断,会被如此众多的批评家和学者接受为现代戏剧理论的原点,他们无论是否支持布轮退尔的观点,都似乎不得不从与他进行的对话或论辩出发,才能推演出自己的见解? 即便我们承认布轮退尔的“戏剧的规律”论说确实具备某种普泛性的意义,那么为什么阿契尔或贝克等人不直接从它的正版源头那里去索取资源,而是刚好相反,即便他们据以展开争鸣的诸范畴如“冲突”“危机”“意志”“行动”仍然是源自黑格尔,但是他们好像对《美学》中关于戏剧体诗的系统论述都视而不见?归根结底,这些后来加入论争的理论家们与布轮退尔一起共享着那种否认、掩饰、转移的文化心理防御机制,他们既无法肯定也无法否定资产阶级已不再是历史实践的主体、资产阶级曾经的历史行动已不复成立,因此他们在布轮退尔颇为偶然地开辟的一个言说空间内部不断拓展、掘进着这种否定的肯定性。例如,当阿契尔解释说:“戏剧性的激变总是通过……一连串较小的激变而发展,并且在发展过程中或多或少地含有能激动人的情绪的东西,如果可能的话,还含有生动的性格表现在内。”①威廉·阿契尔:《剧作法》,36页,北京,中国戏剧出版社,2004。他并不是真正反对布轮退尔引为立论基础的“冲突”或“行动”,而只是将其弱化、稀释了,使之变成了行动的微积分,并用他自己的术语重新表述出来 (琼斯敏锐地捕捉到了这一点)。贝克也是如此,他悄然以“动作”置换了“行动”,而且开启了在后来的跨文化戏剧中能够更清楚地看到的那种东方主义倾向——在那些被取消的行动留下的空白处,不愁没有来自印度舞蹈或日本歌舞伎的肢体动作去填充。尤金·奥尼尔——他早年曾参加过贝克举办的著名的“英语47戏剧创作班”——剧作中台词几乎淹没在无比冗赘的动作和心理动作的描写当中,也清晰地印证了20世纪中前叶现代戏剧挣扎前行的发展态势。沿着这样的考察路线,我们还有太多的例子可以投入讨论,它将会牵涉到对于整个现代戏剧的认识。

但是且回到布轮退尔的“戏剧规律”论说,我们已经看到,这一论说的根本问题是在于理论对历史的遮蔽,这个历史并不只是某一段落确已成为过往的历史——在布轮退尔沉湎于17、18世纪法国文学的个案里,怀旧本身就是一种非历史化的历史叙述;而是说,它无法处理作为正在进行时的历史之一部分的现在——这个现在似乎与布轮退尔匿名地引用的黑格尔的时代并无不同,世纪末的落日余晖被混同为世纪初的晨曦,呆坐在客厅里的资产阶级后代仿佛真把自己当成了他们曾经奔忙在地球上的先辈(“可爱的地球,不要因为我白白地在你上面踩了这么一辈子没有留下什么痕迹而生我的气吧。可爱的太阳,你浪费了你的光辉,你那灿烂的光辉徒然照耀在一间空屋子上。”②亨利克·易卜生:《易卜生文集》,第三卷,445页,北京,人民文学出版社,1995。——行将退场的培尔·金特做如是说,标记了现代戏剧得以发生的最为重要也最为动人的一个时刻)。布轮退尔以及跟进这一理论探索的批评家,都是在他们共有的同一种情感矛盾之下进行他们的工作的:他们既不能接受也无法放弃这样的一个现在,这样一个现代戏剧史的现在时刻;他们只能用过去的辉煌来矫饰这个摇摇欲坠的现在。他们无法正视更不愿承认,在超出剧场范围之外的历史舞台上资产阶级主体及其轰轰烈烈的行动的时代已一去不返,而正是对于这一基本事实的认识和反思构成了现代戏剧的全部前提。这一理论脉络中的情感矛盾实际与易卜生等现代戏剧创作者的自我批判同源而出,但所生产的思想方向却相去甚远:易卜生们一再推翻的各种成规惯例,布轮退尔们都试图将其构建为新的规律;前者致力于革命,后者只关心秩序。从布轮退尔开始的理论探索默然假定,总会有一种永恒规律能够超越历史的实际进程而存在,然而理论自身更新的速度和频率——从布轮退尔到阿契尔再到贝克,从“冲突”论到“激变”说再到“动作和情感”,与此同时,他们也不得不紧跟现代戏剧自身的步伐而不断重置自己的理论坐标,从易卜生到梅特林克再到比如亨利·亚瑟·琼斯本人(当然这最后一个例子完全不匹配),等等——却反而暴露为一种直观的历史性,正是为了挽救已不复可能的行动,他们用理论的语言演述了行动的退化过程。

最后只需再说明一点。以上的阐述并不意味着对理论的否定,而是恰恰相反要指出,理论的意义不在于它与其指导实践的方法相贯通的地方,反而是在于两者脱节之处,即在理论实际上解脱了指导实践(把理论理解为方法其实是一个错误的幻觉)的实用功能的地方,它才会显现出理论作为其自身的意义。正是因为雅典悲剧衰亡了,才会有《诗学》的问世;同样,正是因为现代戏剧的发展陷入了某种危机,从布轮退尔开始才形成一股理论的潮流,只是这股理论潮流把它们敞开向未来的愿望混淆和淹没在对已成过去的昔日繁华的追念中了。这是理论自身不断要面对的悖论处境,它落在过去和未来之间的裂缝中,它的雅努斯 (Janus)的两副面孔以一种分裂的形象把两个方向连接在一起。所以,无论听起来多么不可思议,理论的意义就是不断地把自己所在的地方标记为历史;它把历史封存在一个永恒的现在时中,是因为它只能召唤未来而不能使之实现。真正让未来突如其来地降临的,就只有那些伟大的作品——例如来自莎士比亚和易卜生的作品,在它们真的出现以前,“未来”的意思就只能是“尚未到来”——而不会是理论的著述。但是这丝毫不会使理论自身颓然气馁,因为当它委派给自己这样的任务时就已说服自己要默然等待。