陈瑞赞

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

《张协状元》产生的具体年代，虽然尚多争论，但以其作为现存最早的南戏剧本，大致上并无问题。基于《张协状元》的早期性和质朴性，它在宋杂剧和南戏两方面都具有重要的认识意义。尤其是剧本最前面一段包括五只曲子及说白的诸宫调，不但为分析宋杂剧艳段提供了难得的文本，也为讨论早期南戏的体制、南戏与宋杂剧的关系等重要问题提供了有效的切入点。由于此段诸宫调演述的是张叶（即张协）的故事，以下仿照《刘知远诸宫调》《西厢记诸宫调》之例，称之为《张叶诸宫调》。

一、《张叶诸宫调》是戏文《张协状元》的杂剧艳段

学界对《张叶诸宫调》的性质及其与《张协状元》戏文的关系，有一个不断深化的认识过程。最常见的是将《张叶诸宫调》视作《张协状元》的开场。几个《张协状元》的整理本（钱南扬的《永乐大典戏文三种校注》、王季思主编的《全元戏曲》、胡雪冈的《张协状元校释》），无一例外，都将《诸宫调张协传》及前面的两首《水调歌头》《满庭芳》词作为全剧的第一出来处理。然而，将《张叶诸宫调》视作《张协状元》的开场并不妥当。

首先，以诸宫调开场，除了《张协状元》外，在所有现存南戏中，均未发现相同的例子，甚至遍观元明杂剧与明清传奇，也难找到相同的例子（杂剧有以套曲为引首之例，可能与《张协状元》的情况最为接近）。如果说只有《张协状元》采用了这样一种独特的开场形式，那就未免过于奇怪了。

其次，《张叶诸宫调》概括的剧情并不完整。《张叶诸宫调》一共唱了五支曲子，但故事仅叙述至张叶五鸡山遇盗，相当于全部五十二出正戏的前八出。如果说《张叶诸宫调》是《张协状元》的开场，那么它所叙述的剧情就应该与整本戏文相对应，而事实上诸宫调在张叶与贫女相逢之前就戛然而止了，不但不能反映完整的剧情，甚至连主要剧情都没有涉及。

再次，《张叶诸宫调》说唱完毕，末下场，紧接着是扮演张协的生上场，先念诵一首《望江南》，后又唱一首《烛影摇红》，正好也是两首词，而且在这两首词中间，还有生与“后行子弟”相问答，引出所演为《张协状元》戏文的一段话：

（生）暂藉轧色。

（众）有。

（生）罢！学个张状元似像。

（众）谢了！[1]12

就其形式而言，生念、唱词调并与后场问答无疑更象南戏开场所普遍采用的“家门”①关于南戏开场形式的介绍，可参见：俞为民，刘水云. 宋元南戏史[M]. 南京：凤凰出版社，2009：120。。这样就产生了一个疑问，即如果《张叶诸宫调》是《张协状元》的开场，那么，为什么还要在开场之后再来一个开场？生在正戏开始之前的“家门”表演岂非累赘？

可能正是因为有种种不合常理之处，所以钱南扬虽然在《戏文概论》里将《张叶诸宫调》作为《张协状元》的开场来进行讨论，但也不得不说明这种开场形式的特殊性[2]172。《永乐大典戏文三种校注》有一段注文：

严格说来，诸宫调是讲唱体，不是戏剧。但古剧体制较宽，在宋“官本杂剧段数”中，即有《诸宫调霸王》《诸宫调卦册儿》等，见《武林旧事》卷十。所以这一段《诸宫调张协》是一本宋杂剧。……不过这里的宋杂剧不是单独演出，仅作为戏文的引首。[3]12

钱南扬把《张叶诸宫调》视为宋杂剧，并指出它是“戏文的引首”，已经触及问题的本质。这一提法，可以称之为“引首”说。

胡忌同意“引首”说并作了更为详细的阐发。他在谈到《院本名目》的“冲撞引首”时，以弘治《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》“崔张引首”为例，认为戏曲“引首”的作用与小说“入话”相似，并说：“《张协状元》南戏前有诸宫调演唱介绍张协故事的开首，其作用极和‘引首’相似。无论如何，‘引首’用在戏剧中，总是引起开场的意思。”[4]195指出“引首”在戏中的作用是“引起开场”，而其本身并不是开场，此十分正确。不过，胡忌在《宋金杂剧考》的另外章节又说《张协状元》“开场的形式与众不同”[4]54，“剧前有诸宫调的说唱，体制暂不讨论，故以‘开场’习惯语概括之，”[4]161和钱南扬一样，在“开场”说和“引首”说之间，其表现出一种游移的态度。

问题的最终解决于孙崇涛的《〈张协状元〉与“永嘉杂剧”》一文。该文考察了宋杂剧的结构，认为宋杂剧的艳段是“正戏（正杂剧）之前的引首，即如后世戏曲的开场戏”，而《张叶诸宫调》正如杂剧艳段，“《张协状元》开场的说唱诸宫调，亦不妨看作是全剧头本（姑名《赴试遇盗》）的‘拴搐艳段’。”[5]这一结论不但比钱南扬的“引首”说前进了一大步，就是与胡忌“冲撞引首”的判断相比，也显得更为准确。

据文献记载，宋杂剧的体制包括艳段、正杂剧和杂扮（散段）三部分。《梦粱录》卷二〇“妓乐”条载：

且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧，通名两段。……又有杂扮……即杂剧之后散段也。[6]

可见，艳段在正杂剧之前表演，起“引首”的作用。不过由于宋杂剧没有剧本留存，为此，艳段的体制究竟如何，则难以考证。

文献中关于院本艳段的记载更为详细。院本从宋杂剧发展而来，较之南戏，与宋杂剧的关系更为密切，且二者的表演体制基本相同。院本也有艳段，且名目相当多。在《南村辍耕录》所载的《院本名目》中，属于艳段性质的有“冲撞引首”“拴搐艳段”“打略拴搐”等。

值得注意的是“拴搐艳段”。据李啸仓的解释，“拴搐”二字“就是缚系索引的意思”[7]。李啸仓的解释可从南戏《宦门子弟错立身》第十二出完颜寿马所唱的《天净沙》曲中得到印证：

做院本生点个《水母砌》，拴一个《少年游》。[3]245

《少年游》亦见于《南村辍耕录·院本名目》，属于“拴搐艳段”。拴一个《少年游》，即以《少年游》为院本正戏的“拴搐艳段”。“拴搐”可以简化为“拴”，即在正戏之前加演艳段，犹如将一个小物件拴系在一个较大的物体上。

《南村辍耕录·院本名目》中的“拴搐艳段”另有“诸宫调”一目[8],①诸宫调并不具备代言性质，如果严格按照今天的概念，尚难称之为戏剧，由此亦可见宋杂剧之“杂”。。也就是说，在院本中，有以诸宫调作为“拴搐艳段”的体制。《张叶诸宫调》与《张协状元》正戏的关系，与“拴搐艳段”的名义也完全吻合。

确认《张叶诸宫调》是“拴搐艳段”之后，应该将作为戏文艳段的《张叶诸宫调》与《张协状元》的戏文本身加以区分。一方面，作为艳段的《张叶诸宫调》具有相对的独立性，并不是《张协状元》戏文的固有组成部分，更不宜将《张叶诸宫调》视作《张协状元》戏文的第一出或开场。另一方面，《张叶诸宫调》与《张协状元》性质不同。《张叶诸宫调》“是一本宋杂剧”，而《张协状元》则是戏文。也就是说，《张叶诸宫调》是用来充当戏文艳段的杂剧。如此以来，就应该更多从宋杂剧和戏文艳段的角度来审视《张叶诸宫调》，而不能将之与戏文混为一谈。

二、从《张叶诸宫调》看宋杂剧艳段

可以肯定，早期南戏的艳段体制是从宋杂剧沿袭而来。在宋杂剧缺少剧本流传的情况下，《张叶诸宫调》为研究宋杂剧的艳段体制提供了难得的分析文本。从《张叶诸宫调》来看，宋杂剧艳段由题目、开场、杂剧主体、下场等部分组成，虽然篇幅短小，情节简单，但作为一本戏的结构仍相当完整。在《张叶诸宫调》中，题目是四句七字韵语，开场是《水调歌头》和《满庭芳》两首词，杂剧主体为曲白相间的诸宫调说唱，下场从“那张叶性命如何”开始到“末泥色饶个踏场”。

（一）题 目

《张叶诸宫调》前面有四句诗：“张秀才应举往长安，王贫女古庙受饥寒。呆小二村沙调风月，莽强人大闹五鸡山。”[1]1四句诗一向被当成《张协状元》戏文的题目。钱南扬曾指出，戏文题目一般是四句韵语，用来总括戏情大纲，并在末句点出戏名，但上引四句显然不大符合戏文题目的格式，“不但末句不是戏名，而且这四句只讲到五鸡山张协被劫为止，也没有包括整个戏情”[2]164。胡雪冈则解释说，“早期南戏对‘题目’还未形成规范”[1]4。问题在于，这四句诗真的是《张协状元》的题目吗？既然这四句诗题于《张叶诸宫调》之前，而《张叶诸宫调》又是相对独立的艳段，那么，是否将其看作《张叶诸宫调》的题目更为合适？《张叶诸宫调》的内容是从张叶应举到五鸡山遇盗的一段故事，与题目诗的概括正好吻合。当然，诸宫调里并没有出现王贫女和小二的情节，但这可能只是演出的省略①当然也可能是记录的省略，如果考虑到《张协状元》是一个舞台记录本，就更容易理解了。《宋元南戏史》即认为《张协状元》与《错立身》《小孙屠》《金钗记》及成化本《白兔记》都是舞台记录本。参见：俞为民，刘水云. 宋元南戏史[M]. 凤凰出版社，2009：32。。

把四句诗看作《张叶诸宫调》的题目而非戏文《张协状元》的题目，与前人的看法不无出入。金元杂剧通常都有题目，钱南扬认为，金元杂剧的题目乃仿效戏文而来[2]164，但如果从《张协状元》的情况来看，也许事实恰恰相反，不是杂剧的题目源自戏文，而是戏文的题目源自杂剧（宋杂剧）。以《张协状元》为代表的早期南戏可能普遍没有题目，戏文题目是在较后的发展阶段才开始出现的，但也不过是沿袭宋杂剧的旧有体制而已。

（二）开 场

同理，一向被视为戏文《张协状元》的开场的《水调歌头》与《满庭芳》词，也应被看作杂剧《张叶诸宫调》的开场。这两首词的主要内容为夸说作者创作意图及演员表演水平，似乎用作戏文的开场也无不可，但仔细考察词的内容，却有两点值得注意。

其一，两首词使用了不少与杂剧表演有关的术语，如“插科使砌”“搽灰抹土”“教坊格范”“绯绿同声”等。当然，这些术语用于戏文也并非不可，因为南戏最早也被称作杂剧（“永嘉杂剧”或“温州杂剧”），南戏的表演形式与杂剧存在诸多相通之处，与杂剧共享一些术语也不足为奇，但无论如何，这两首词还是会给人们一种印象，即它们更像是杂剧而非戏文的开场。

其二，《满庭芳》词的结尾云：“诸宫调唱出来因。厮罗响，贤门雅静，仔细说教听。”[1]1很明显，这是在提请观众注意接下来的诸宫调表演。既然引导观众欣赏《张叶诸宫调》是两首词的主要目的，那么，把两首词视作《张叶诸宫调》的开场自然更为合适。

（三）诸宫调说唱

《张叶诸宫调》一共唱了《凤时春》《小重山》《浪淘沙》《犯思园》《绕池游》五只曲子，每只曲子下都有一段说白，这是诸宫调的典型体制，并无特殊之处，但正如钱南扬所指出，《张叶诸宫调》五曲用的都是词调，即“无尾声不成套的散词”[3]7，而且遵守词韵，严辨入声，这被看作是南宋诸宫调与金诸宫调不同的特征[9]。

《张叶诸宫调》的内容可分为两部分：第一部分为前二曲及说白描写张叶上京赴试，告别父母；第二部分为后三曲及说白演述张叶辛苦跋涉，来到五鸡山，遇强人遭劫。其中，第二部分为重点，在描写五鸡山的高峻险恶及强人扮虎出场的场景特别详细。虽然场景描写不适于舞台表现，但说唱的语言技巧在这方面却可充分发挥。

如前所述，诸宫调可能省略了不少内容，题目中提到的王贫女和小二都没出现。诸宫调是否有意减少头绪，将内容集中在张叶一个人身上？又，诸宫调第二曲《小重山》云：

前时一梦断人肠，教我暗思量：平日不曾为宦旅，忧患怎生当？[1]2

提到了“前时一梦”，但究竟梦到什么，却毫无交代，所以在《小重山》之前，应该也有被省略掉的曲白。

将诸宫调《小重山》曲后的说白与相对应的戏文进行对比，可以发现其有一处内容上的差异。在戏文中，张协梦到在两山间遇虎被伤，对上京赴试之事心存犹豫，其父谓“人之梦，不足信”，劝其果断赴试[1]14。而在诸宫调中，却是张叶父母苦苦挽留，张叶以“梦幻非实”“死生由命”等语慰之，辞别而去。这种情节上的差异，足以证明《张叶诸宫调》相对于《张协状元》具有独立性，并不能视作《张协状元》的开场。

（四）下 场

作为南戏艳段的《张叶诸宫调》杂剧，其下场非常有特色：

那张叶性命如何？慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保。似恁说唱诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。[1]3

这是一个说唱与杂剧“混搭”的下场形式。末色在说白完成之后问道：“那张叶性命如何？”随即又念两句诗“慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保”来作为回答，如同说书的“欲知后事如何，且听下回分解”，明显是说唱文学的收场形式，但紧接着又引导后行脚色奏乐，末泥色踏场，则又变成了杂剧的下场方式。事实上，一段诸宫调之所以能成为杂剧演出，也就是因为它被框限在杂剧式的开场、下场等结构中。

作为杂剧艳段，《张叶诸宫调》的重要功能在于引出后面的戏文，这在下场部分表现得尤为明显。“那张叶性命如何”的发问，就是为了引起观众观看戏文的兴趣而发问。这也说明《张叶诸宫调》仅演至五鸡山遇盗，完全是刻意的安排。在张叶命悬刀下的紧张时刻戛然而止，目的在于制造悬念，充分调动观众的好奇心。

《张叶诸宫调》不但在情节上起着引导观众进入戏文的作用，而且在舞台表演上也与戏文相互衔接。正是在后行脚色“撺掇”的乐曲声中，戏文主角即扮演张协的“生”开呵上场。有学者曾指出，诸宫调的下场与戏文的开场是连接为一体的。如元鹏飞认为，“末”白之后“生”出，“生”接续“末”开场后转变为剧中角色，是戏文以至传奇的固定开场模式。《张叶诸宫调》结尾的“末”下与《张协状元》戏文开头的“生”上，正符合这一模式，因而《张协状元》的开场应该包括诸宫调的“末”下和戏文的“生”上两部分[10]70。元鹏飞强调诸宫调与戏文的连续性无疑是正确的，但将诸宫调也视作戏文的开场，似乎仍未认识到它的艳段性质。艳段具有一定的独立性，应与戏文分开讨论，在此前提下再来考察艳段与戏文的联系，则更能看出戏曲体制发展的轨迹，即如元鹏飞所说的戏文与传奇“末”“生”转换的开场模式，是否可看作早期南戏艳段体制的遗存？或者说，戏文与传奇保存了早期南戏表演中艳段与正戏的转换模式，并对其进行了简化改造？

三、早期南戏的艳段体制

《张叶诸宫调》为早期南戏的艳段体制提供了具体例证。早期南戏的艳段体制虽然继承宋杂剧，但又有自己的特点。可以说，南戏的艳段体制对宋杂剧既有沿袭的一面，又有变化的一面，这充分体现了戏剧史发展的辨证性。

（一）从“寻常熟事”到“戏文引子”

根据《梦粱录》的记载，宋杂剧艳段所演多为“寻常熟事”，这种“寻常熟事”与正杂剧的情节并无关系，但作为艳段的《张叶诸宫调》与正戏《张协状元》的故事却属于同一题材。在《张协状元》中，艳段和正戏的关系体现为同一题材的不同表演体式，即作为艳段的诸宫调是说唱表演，而正戏则为戏曲表演。

《张协状元》不以“寻常熟事”作艳段，反映了宋杂剧到南戏的变化。在四段结构的宋杂剧中，艳段的戏份相当于正杂剧的二分之一，如果艳段与正杂剧同题材，便会显得重复，而在南戏中，与多达数十出的正戏相比，艳段几乎可以忽略不计，使用不同的方式表演同一题材的故事，不但不会让观众产生结构上的重复感觉，而且还可以充分利用艳段来制造悬念，引出正戏，所以《张协状元》艳段的变化是与南戏整体结构相适应的功能性转变，其主要作用在于引出正戏。相比之下，以“寻常熟事”为表演内容的宋杂剧艳段，其情节内容游离于正杂剧之外，独立性更强，地位更突出。

不过，艳段与正戏演同题材的故事，却有可能导致一种后果，即促使艳段融入正戏而消失。从戏剧史的事实来看，《张协状元》是一个孤例。不但以诸宫调与戏曲同本演出的现象别无可见，就连艳段也在后期南戏中销声匿迹。当然，在实际的演出中，人们今天仍可看到各种开场戏，如“跳加官”“打八仙”之类。这些开场戏的情节内容多为独立于正戏的“寻常熟事”，如果把它们看作类似于宋杂剧的艳段，似乎也没有什么不妥，但这些开场戏通常与一定的演出场合相结合，主要功能在于增加庆贺气氛、或向演戏的主家表达祝颂之意。纵观《院本名目》中“冲撞引首”“拴搐艳段”“打略拴搐”三类所列，宋杂剧艳段所演的“寻常熟事”多为对某类人物、某种行业或某种行为的模仿，其取材广泛，且以表现技艺、逗乐观众为主要目的。与宋杂剧艳段的表演性相比，后世戏曲开场戏的仪式性意味更为浓厚。

在宋杂剧中，独立于正剧、注重表演性的艳段，在南戏《张协状元》中变成与正戏内容具有密切关联的“引首”，并在后期南戏中逐渐消融无迹。早期南戏的艳段具有引导正戏的作用，艳段的消失，使得后来的南戏需寻求另外的结构来承担这种引导正戏的功能。笔者认为，南戏“家门”体制就是在这种情况下发展成熟起来的。或者换个说法，南戏“家门”体制的逐渐成熟与艳段体制的逐渐销亡乃是互为消长的同一个过程。

（二）“末”与“末泥”

在《张叶诸宫调》中，出现了两个不同的脚色即“末”与“末泥”。“末泥”在诸宫调结束时才以“踏场”的表演方式现身。“末泥”是五杂剧色之一，“末泥”的出现，对于判断《张叶诸宫调》的杂剧性质是一个有力的证据。值得注意的是，紧接着艳段“末泥色饶个踏场”之后，是戏文中的“生”上场，并在断送曲《烛影摇红》乐声中“踏场数调”。艳段的“末泥色饶个踏场”与戏文开头的“生踏场数调”之间，是否具有某种联系，或二者就是一回事？这是一个十分有趣的问题。如果此处杂剧色“末泥”与南戏脚色“生”是一回事的话，那么就可以清楚地从戏曲脚色的角度看到宋杂剧与南戏的传承关系①元鹏飞认为《张协状元》之“生”即由《张叶诸宫调》之“末泥色”所扮。参见：元鹏飞. 古典戏曲脚色新考[M]. 人民出版社，2012：170。。

《张叶诸宫调》由末色开场，紧接着以下的说唱也由末色表演。然而，“末”却是戏曲脚色而非杂剧色，该如何理解作为戏曲脚色的“末”出现在杂剧艳段中，并成为舞台上最主要的演出脚色呢？对于这个令人困惑的问题，需要从两方面进行解释：一是“诸宫调”作为杂剧的特殊性，二是杂剧色与戏曲脚色的关系。

诸宫调是说唱表演，脚色体制简单。五杂剧色中，副净、副末、装孤诸色的表演以科诨为主，都不宜于说唱，所以宜于说唱表演的只有末泥和引戏两色了。在《张叶诸宫调》中，末泥色最后才出现，其任务是“饶个踏场”，而且很可能在其后的戏文中转变为“生”，成为戏文的主角，所以前面的开场以及诸宫调的说唱表演，就只能落在引戏色的头上了。

有意思的是，杂剧引戏色恰好被认为是南戏末色的前身。对于南戏末色的渊源，历来存在不同看法，或认为“末”是“抹泥”之省称，或将末色溯源至参军戏之“苍鹘”，或认为“末”之名称来自梵剧和外来宗教……但也有学者注意到南戏末色与杂剧引戏色在演出职司方面的类似，从而论证了南戏末色由杂剧引戏色演变而来[10]55-96。这一看法与《张叶诸宫调》的脚色情况正相吻合。作为杂剧艳段的《张叶诸宫调》，其演出脚色本应为引戏色，但真正在舞台上出现的却是末色。这一不同寻常的现象，如同前面提到的“末泥”与“生”的关系一样，所反映的是杂剧色向南戏脚色演变的事实。

可以认为，作为南戏艳段的杂剧《张叶诸宫调》，因受到戏文的影响而出现了戏文的脚色特征。当然，南戏末色本由杂剧引戏色演变而来，以末色来演出诸宫调杂剧，仍能顺畅地衔接上杂剧原有的脚色职能。

附带说明一下，由杂剧引戏色演化而来的南戏末色，并非副末。可能是为了附和传奇“副末开场”的惯例，钱南扬、胡雪冈都将《张叶诸宫调》的末色解释为副末，并将其与杂剧中的副末、参军戏中的苍鹘联系起来[3]5,[1]4-5。但这里的末色不仅用于开场，也用于诸宫调杂剧的表演，钱南扬、胡雪冈的看法，并不符合事实。

四、小 结

众所周知，宋杂剧和金院本都有艳段。通过对《张协状元》戏文前面《张叶诸宫调》的分析可以看出，早期南戏也有艳段。这种体制上的类似，说明早期南戏与宋杂剧具有相当大的关联度，《张协状元》从宋杂剧脱胎而出的痕迹尚较明显。如果从宋杂剧到南戏确实存在前后相承的发展脉络，那么，《张协状元》就代表了连接宋杂剧和南戏的重要一环，因而在宋杂剧与南戏两方面都具有重要的认识意义。《张叶诸宫调》可以说是现存唯一的宋杂剧剧本，虽然只是一个艳段，但对于了解宋杂剧的体制结构，仍具有不容低估的价值。《张协状元》及其艳段《张叶诸宫调》也让人们对早期南戏的剧本体制、脚色演化、舞台表演等诸多方面增加了新的认知。

王国维曾在《宋元戏曲史》里推测：“南戏当出于南宋之戏文，与宋杂剧无涉。”[11]王国维所说的南戏，与我们今天的概念有别，是指以《琵琶记》和《荆》《刘》《拜》《杀》等经典剧目为代表的元明南戏，所以又说“南戏当出于南宋之戏文”。王国维提出了一个饶有兴味的假设，即南戏与北杂剧具有不同的渊源。元杂剧由宋杂剧、金院本演变而来，与之相并行的还有一条由“南宋之戏文”演变为南戏的发展线索。王国维的这一戏剧史观点，可称之为“南北二源论”，但随着研究的深入，已经有越来越多的证据表明，南戏与宋杂剧存在密切的渊源关系[12]。《张协状元》及其艳段《张叶诸宫调》无疑是研究南戏与宋杂剧关系的重要文献，其所包含的关于早期南戏发展的丰富信息，尚有待更深入的解读。