刘文

摘 要：敦煌壁画历经千年时光，至今保存相对完整且内容丰富，其中描绘了许多儿童游戏的场景，“百戏”便是當中的一部分。虽然敦煌壁画是佛教艺术，但也是对现实生活的真实反映;壁画中的儿童百戏种类丰富，有力地反映了古代儿童百戏的真实情况。研究敦煌壁画中的儿童百戏的表演以及儿童百戏图像的艺术特色，有助于我们进一步了解古代的儿童百戏以及儿童题材的绘画。本文主要从艺术学的角度，对敦煌壁画中的儿童百戏图像进行分析，揭示其艺术特色。

关键词：敦煌壁画 百戏 儿童 艺术特色

一、引言

在我国的古典文献当中，敦煌壁画是极其珍贵的一部分，描绘了大量的佛像画、佛传故事画、经变画等，其中包含了很多百戏题材的图像，且有儿童百戏。研究壁画中的儿童百戏，可以了解古代儿童百戏的真实情况，窥探古代儿童百戏图像的艺术特色，丰富人物画的研究。

二、百戏

“百戏”是我国的一种杂技、乐舞表演;角力较武，杂技幻术等莫不包含其中，其形式在先秦时就有了，而“百戏”一词东汉时才出现。魏晋时期中原与西域文化进一步交流，不但使新的百戏种类逐渐出现，而且技艺也不断提高。唐代，百戏的发展进入鼎盛阶段，内容形式和技巧方面都具有较高的水平，在宫廷和民间十分盛行。唐代宫廷中，每设宴会必会大陈百戏，民间节日也以百戏为贺，寺院俗佛的节日也同样会设百戏歌舞作为娱乐。自隋唐之后，到宋明清时期百戏都很流行。百戏自诞生之日起就与各个朝代的历史息息相关，它是中华民族众多优秀历史文化中重要的一项，具有举足轻重的作用。

三、敦煌壁画中的儿童百戏

敦煌壁画并不是超越现实凭空构想的，在佛国世界中的百戏也是世俗生活里百戏大兴的写照，敦煌壁画中的儿童百戏图像种类多样，有顶竿、叠罗汉、翻筋斗、倒立等。

（一）顶竿

“顶竿”又称戴竿、寻橦，在唐代百戏中享有盛誉。“敦煌石窟中，顶竿图像多出现于晚唐五代以后的壁画中。顶竿表演中多儿童在竿上表演，表演时有乐队伴奏，气氛惊险刺激，具有浓郁的生活气息。”在顶竿表演中，竿上童子伎的表演往往令人惊叹神往。唐代张祜在诗中曾写道“小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声”，可见童子伎的表演十分出色。敦煌壁画中表现儿童顶竿的画面主要有为表现佛教经典内容的顶竿图、现实生活中的顶竿图以及佛教瑞像中的顶竿图。

1.表现佛教经典内容的顶竿图像

莫高窟361窟南壁的“金刚经变”中，为了宣扬世间一切事物都虚幻不实的思想，便画了顶竿一节。“在敦煌壁画中为表现佛教内容而画的顶竿图像在‘楞伽经变中最多;用来‘幻师喻中‘譬如幻师以幻术力，依草木瓦石幻作众生若干色相，令其见者种种分别，皆无真实的佛教义理。”据王惠明先生统计，在敦煌236窟、156窟、85窟、9窟、138窟、61窟、55窟、454窟以及456窟中绘制的“楞伽经变”中皆绘制了顶竿一节。中唐361窟“金刚经变”中所绘顶竿图像中有一三角帷帐，童子着交领戏服，头顶长竿于帷帐中，竿顶的童子正在做表演动作，勾栏外有说话人和演奏者。以单线勾填法描绘人物，多用土红和蓝色渲染，颇具唐代绘画特色。相比之下，五代61“楞伽经变”中的顶竿图像有所不同，图中画一三角帷帐，帷帐下有一蓝色条纹遮挡物，于帷帐中直接出一竿，竿顶置一圆木，圆木上二童子均着圆领服饰表演，勾栏外的说话人和演奏者，或坐或立，动态神情各不相同。

2.现实生活中的顶竿图像

“宋国夫人出行图”绘于莫高窟156窟北壁下部，画家在其百戏表演中画了顶竿一节。图中一伎人头顶长竿，在竿上有四童子正在做各种惊险的动作表演，一童子单臂悬挂，一童子双脚倒立，一童子用一臂一腿勾住长竿往下滑落，亦有竿顶置一圆木，童子于圆木上表演。引人注意的是，顶竿表演旁还有一人，手持一长竿，似乎是在做保护动作。整幅画构思巧妙有趣，儿童动态灵动，并不刻板;结构严谨，整体上简洁疏朗的格调给人以清新之感。

3.佛教瑞像中的顶竿图像

“刘萨诃因缘变”位于莫高窟第 72 窟南壁，描绘了凉州番禾北御山谷石佛瑞像出现的故事，在佛像前面的空地上画了表演顶竿的场景，可能是为了庆祝大佛即将落成。画中一伎者头顶长竿，长竿上童子已爬到竿的顶端，顶竿伎者两旁，有十二三人组成的乐队，正在演奏各种乐器。画中人物面向俊秀，神情温婉生动，竿顶上的童子，用线清逸、流畅，所勾勒形态结构概括简练，表现得自然生动。整幅画面将现实生活与宗教礼仪结合得非常完美，充满了祥和的气氛。

4.叠罗汉、倒立、翻筋斗、下腰

“唐代以后，敦煌壁画在表现西方净土变中的莲花化生观念时，不但在莲花中化生，而且大量充满现实生活情趣的儿童形象，如叠罗汉、倒立等儿百戏杂技在化育生命的七宝池、八功德水中出现。”莫高窟220窟南壁“阿弥陀经变”、217窟北壁“观无量寿经变”、361窟南壁“阿弥陀经变”、9窟窟顶、85窟南壁“报恩经变”以及东千佛洞第2窟后甬道西壁两侧等均绘有叠罗汉、倒立等图像，其多以整体表演的形式同时出现于壁画当中。

莫高窟初唐220窟南壁“阿弥陀经变”中画了两组叠罗汉的场景，其中右侧叠罗汉童子旁画的倒立童子与361窟南壁“阿弥陀经变”左侧的倒立童子在动态上十分相似;左侧叠罗汉二童子中一童子着波斯条纹背带裤，一童子着红色半臂交领上衣，青绿色裤子，二童子后又有一红衣童子做舞蹈状配合表演。初唐220窟儿童百戏图像中的童子动作服饰不一，用色富丽，具有明显的唐代绘画的特点，童子的服饰体现了外来文化的影响，唐代的服饰具有中外兼容的开放特色。

盛唐时期叠罗汉等百戏图像中的童子多以线描浅设色的形式出现，有白描的特点。莫高窟217窟“观无量寿经变”中有五童子，其中左侧一童子手扶栏杆，另一童子做舞蹈状，右侧一童子单腿而立，中间二人正在做叠罗汉的表演。在361窟“阿弥陀经变”中的六童子表演更为精彩，叠罗汉二童子中一人下腰，另一人单腿站于其腹部且双手及一脚均托一圆盘，表演难度可见;在其左右两侧分别有一身倒立和似在舞蹈的童子，画面右侧倒立童子一手触地，一手悬空，双腿交叉，将全身的力量置于一臂，难度极大。在莫高窟79窟四披千佛边沿以白描的形式穿插绘制了十二身童子形象，或礼佛、或下腰等，十分活泼可爱。

敦煌壁画顶竿图像中的童子多以单勾填彩的形式表现，或着交领，或着圆领上衣，下着绸裙，用线肯定，设色雅致。叠罗汉、倒立等童子体态丰腴，符合唐代审美特点。在艺术表现上有吴道子绘画的特点，为强调线条的表现力和独立功能，削弱色彩，于焦墨痕中，略施微染。这种体态丰腴的童子形象，亦如民间美术中的胖娃娃，具有民间的审美趣味。

四、敦煌壁画中儿童百戏的艺术特色

（一）精细的写实画风

敦煌壁画中的儿童百戏表现的是古代儿童的日常游戏，属于“婴戏图”一类。“定型于唐代的‘婴戏图，本就是逐渐从人物画的陪衬背景中独立出来的，画家在成人形象的基础上加以总结、改造，进而形成独立的儿童形象和专门表现儿童的‘婴戏图。‘婴戏图的写实基调和风格，从一开始就奠定了。”敦煌壁画虽然是佛教艺术，但也是现实生活的反映，在题材与表现手法上皆具有写实性的特点。361窟中的童子叠罗汉、倒立等组合表演的画面，内容和形象的写实让我们仿佛置身于画中，与画中人同感情、85窟戴竿伎人、竿上表演的童子以及周围的说话人、奏乐人、观众都以写实的手法表现，先以墨线勾勒人物的神情动作，然后设色。画中两位观众眉眼相对似在交流，顶竿上正在表演的童子，动作刻画精细，韵味十足。

（二）民间的审美趣味

敦煌壁画中叠罗汉等童子体态丰腴，犹如民间美术中胖娃娃的形象，与杨柳青年画中表现孩童健康可爱的大胖娃娃有异曲同工之妙。儿童形象体态丰满、细腻俊美，符合人们的审美观;工细挺健、细腻的线条，使童子的形象颇具神韵，具有民间的审美趣味。

魏晋以来谢赫六法论中的“传神写照”与“应物象形”理论的影响使得敦煌壁画中儿童百戏图像的写实风格形成。它在形象以及整體画面上也具有民间的审美趣味，这种画风是符合时代特征以及人们的审美要求的。

五、结语

敦煌壁画中的儿童百戏种类丰富，在艺术表现手法上，多采用写实的手法。对童子的刻画有的先以墨线勾勒出人物的形象再加以重彩设色，有的犹如“白画”形式，具有吴道子绘画的特点，强调线条的表现力，先以墨线勾勒出人物的形象，略施淡彩。画家对于人物的表现手法丰富多样，生动地表现出了古代儿童游戏的场景，具有较高的艺术价值。

参考文献

[1]谭蝉雪敦煌研究院主编.敦煌石窟全集：25.民俗画卷[M].上海：商务印书馆，1999.

[2]赵声良.敦煌石窟艺术总论[M].甘肃：甘肃教育出版社，2003.

[3]杨雄.敦煌壁画中的化生童子[J].敦煌研究，1988（03）.