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探析宋代绘画品评中“意”与“象”的互博

2020-12-23许绮璇

美与时代·美术学刊 2020年9期
关键词:意象

许绮璇

摘 要:“意象”是中国传统美学思想基本范畴之一,是审美活动的结晶。宋代是中国绘画史上的鼎盛时期,文人画的兴起标志着传统绘画观念的转变。在宋代的画论史上“意象”处于一种复杂的语境中,“意”与“象”就是在这种复杂的语境中对立且统一地被探讨的。

关键词:意象;宋代绘画;宋代画论

“意象”是中国传统美学思想基本范畴之一,绘画品评史上“意象”一词最早诞生于魏晋南北朝时期刘勰《文心雕龙·神思》中的“独照之匠,窥意象而运斤”。在唐代,“意”与“象”都衍生出一系列范畴,比如兴象、气象、意境等。宋代书画美学是唐五代书画美学的延续和发展,两宋时期,绘画有了显著的发展,郭若虚在《图画见闻志》中谈论“古今优劣”:“或问近代至艺与古人如何,答曰:近代方古多不及,而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马,则近不及古;若论山水、林石、花竹、禽鱼,则古不及近。”宋代人物画虽不及前代发达,但具备特有的时代风貌,文人画的兴起标志传统绘画观念的转变,对宋代绘画艺术精神的论述自然而然出现了较为复杂的状况,“意”与“象”就是在这种复杂的语境中对立且统一地被探讨的,本文对此展开论述。

一、宋代绘画品评中的“象”

在唐代之前,绘画大都着眼于辅助政教功能,特别是宫廷美术的创作和鉴赏。到了宋代,大多数的宫廷美术创作目的在于玩赏。五代、两宋的宫廷画院隶属于翰林院,宫廷画家大都来自民间,有的甚至出身寒微,但进入画院之后与文人士大夫一样居朝为官,享受俸禄,这一时期画院与文人画家之间的交流不断,也出现了竞争的倾向。

宋代绘画中的“象”与“写真”“写生”联系密切,主要有两个层面,一是象物之貌,另一是象物之生意。“写真”与“写生”既有共通之处,又有本质上的不同,前者侧重于“实”,后者侧重于“生意”。

宋代的写实绘画主要集中于花鸟画,西蜀黄筌常为宫廷创作花鸟壁画,其绘画玩赏价值极高,唯一传世之作《写生珍禽图》(图1)现藏于北京故宫博物院,共画各类飞禽、昆虫、龟20余种。当时人们对宫廷绘画的品评争议不断,尤其是对黄筌的画作。苏轼跋画云:“黄筌画飞鸟,颈足皆展,或曰:飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。验之信然,乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。” 强调了观察入微的重要性。沈括在《梦溪笔谈》中评黄筌云:“筌恶其轧已,言其画粗恶不入格,罢之。” 还记载了山水画家宋迪评价陈用之的画作工细而缺少天趣,建议“败墙张素”。可见沈括完全站在文人画家的立场上。注重画面的意境营造,而不是细节上精雕细琢。米芾《画史》中对徐熙和黄筌的作品也表现了好恶,评黄筌:“唯莲差胜,虽富艳皆俗。”又云:“黄筌画不足收,易摹。徐熙画不可摹。”

二、宋代绘画品评对“意”的昂扬

宫廷画院的花鸟画对于“写实”的追求在宋代极盛,而文人画的兴起使宋代绘画从“写实”逐渐转化为“写意”。绘画创作中的尚文精神在宋以前都是存在的,文人画家在诗、文、画方面都具有极高的造诣,文化修养也是文人画家的基本素养。在历代尚文思想观念的影响下,北宋苏轼等人的文人画观获得了长足的发展,首次提出了“士人画”的观念,这是最初对文人画的称呼,与画工画相比,士人画超越了对形象的塑造,而是更重视其“意气”,这也是传神论的新发展。欧阳修、苏轼、米芾、黄庭坚等人都是宋代文人画的倡导者,他们的审美趣味对后世都产生了很大的影响。

苏轼是中国绘画史上第一个知行合一的文人画倡导者,他在实践基础上极大地丰富了文人画绘画观念,他诗云“天真烂漫是吾师”,在最初为文人画确立了一个较高的审美境界,为其兴起和发展起到重要的作用。苏轼在《宝绘堂记》(作于熙宁十年,1077年)一文中提出“寓意于物”与“留意于物”的观点,并阐云:“君子可以寓意于物,而不可留意于物。寓意于物,虽然微物足以为乐,虽尤物不足以为病;留意于物,虽然微物足以为病,虽尤物不足以为乐。”这里阐明了画家对于画作应有的态度,即可以寄情于物,但不可沉溺耽玩。王诜为研习书画广收名画真迹,苏轼以自己的经验告诫王诜“留意于物”的恶果,倡导“游于物之外”,而不能“游于物之内”,“游于物之内”就会把物看得很重,为情欲所役,求乐反生悲,求福反招祸,所以要“全其乐而远其病也”。

在创作实践中,苏轼以“传神”为旨,“论画以形似,见与儿童邻”是传神论中极具影响力的一个观点,即衡量绘画的好坏只以形似来判断就如儿童一样幼稚。他认为仅限于刻画外在形象的画就不能被称作诗画,但他并没有否定形似的作用,强调诗与画的共同性在于表现物象之精神意蕴和意境之无尽,追求自然而然的至高境界。

苏轼提出“常形”“常理”论画,并由此来界定“士人画”与画工画,苏轼反对绘画只以事物的表象摹写为标准,认为绘画要反映出事物的内在规律和本质特征,以及艺术规律。苏轼看重常理,即有规律可循。“得之于象外”,“象外”就是形似之外的神。陈与义画墨梅诗:“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”士人画与画工画的区别就在于前者注重“意气”,“意气”既是物象的神韵,也是画家的意趣。苏轼的绘画有较强的表现力,其书法的成就也对他的画作起到很大的帮助作用。其传世珍品之一《枯木怪石图》(图2)绘有一棵枯树扭曲上扬,奇形异状,虬曲盘结,树叶落尽,旁有几株幼竹,全画用淡墨干笔画出,以粗率之笔为之,此画作是作者思绪情感的抒发和笔墨韵致含蓄平淡的体现。

欧阳修认为“画以形似为难”,他的绘画思想体现出重“意”轻“形”的审美倾向。欧阳修《盘车图》诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。”诗中明确了重“意”轻“形”的立场,“意”是物象的“生意”,即物象的神韵和作者的情意,詩中“梅诗咏物无隐情”,是赞扬在咏物诗中将情感毫无保留地呈现出来,诗与画在对“意”的审美追求上是高度一致的。

沈括主张在形似的基础上追求神韵,在《梦溪笔谈》中提出判定一幅画好坏精粗的基本方法是“善求古人笔意”,画家应善于细致地观察生活,对所描绘对象的各种特征了然于胸,这也是宋代理学格物致知的特点,沈括认为艺术创作必须合乎理法,在此基础上也不能受到形似的拘碍,神韵更为难得,表示“书画之妙,当以神会”。他盛赞王维的画能够表现人物的气韵风貌,称赞王维的画作《黄梅出山图》“还观所画,可以想见其人”。他认为人物画要注重人物形象的神韵、精神、气质,使人见到画就如同见到真人一般。他在《图画歌》中写,“江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体”,赞叹董源与巨然注重对山水幽远韵致的营造,而不是细节上的精雕细琢。

刘道醇在《宋朝名画评》中提出将“六要”“六长”作为绘画创作的标准和要求,其中“六要”是对“六法”的解读和发展,“变异合理”是对“应物象形”的发展,创作不应只如实描绘物象,而是在合乎法度范围内做开拓变化。

宋代品评著录《宣和画谱》,在内容上具有融文人画观与正统教化为一体的特征,其中首次提出绘画之旨“不专于形似,而独得于象外者”,即作画目的不在于对形象的刻画,而在借物抒情,寄托思致情怀。

汤垕在《画鉴》中提出“以形似为末节”,体现出明显的重神轻形的鉴赏观。另外,在创作中,他认为应“以意写之”,避免落入“形似”的窠臼。

三、结语

郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的命题,其中所谈到的“山水之意度”,也就是要求审美的自然,要求画家对山水的审美观照必须具备一定的深度和广度,即山水画家所创造的审美意象应该把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来,应是对自然山水的提炼和概括,具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性,应该是“意”和“象”的契合,应该包含有“景外意”“景外妙”,从而引发观者的无限情思。

宋代绘画中的“意”与“象”既是对立的,又是统一的。无论历代的画家、评论家或者观众,都无法制裂地看待“意”与“象”,“象”是外在的、表象的、具体可视的;“意”是内在的、本质的、抽象的、隐含的。“象”为“意”提供了载体,“意”赋予“象”灵魂。

参考文献:

[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,2007.

[2]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏凤凰美术出版社,2019.

[3]张曼华.中国画论史[M].南宁:广西美术出版社,2018.

[4]叶郎.中国美学史大纲[M].上海:上海人民美术出版社,2019.

[5]王朝闻.中国美术史:宋代卷[M].济南:齐鲁书社,2000.

作者单位:

首都师范大学美术学院

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