张怡靓

(延世大学 人文艺术学院，韩国 原州 26493)

新世纪以来，全球对莎士比亚戏剧再演绎的兴趣激增，特别是以亚洲为首的非英语国家对莎剧的重现，改编和再演绎的热度和产量已逐渐超过英语国家。在跨文化交流和跨媒介演绎热潮中探寻莎士比亚戏剧所扮演的角色和所处的地位是值得深入探究的议题：究竟莎士比亚是所谓全球化品牌的遮盖下，西方霸权主义文化传播的武器？还是成为了基础原材料在区域再创作过程中注入本土文化元素，重新加工成为民族特色产物重新走入西方甚至世界舞台？作为莎士比亚著名四大悲剧之一的《奥赛罗》以其跌宕起伏的剧情和独特的悲剧艺术展现形式被亚洲导演以多种形式进行跨媒介改编与演绎。2006年，由印度导演威绍·巴拉德瓦杰(Vishal Bharadwaj)执导的电影《奥姆卡拉》正是改编自《奥赛罗》，在莎士比亚全球化视阈探索和改编浪潮中应运而生。该电影在2006戛纳电影节展出并被选中在开罗国际电影节放映，导演绍威·巴拉德瓦杰被授予最佳电影艺术贡献导演奖。《奥姆卡拉》以展现印度政治、文化为主的跨媒介演绎，给莎翁的传统经典剧本添加了新鲜的宝莱坞元素，荧幕中剧情设计与角色设定基本与原作品《奥赛罗》保持一致，但电影对人物形象的塑造与人物关系冲突的描写扎根于印度本土文化特别是种姓制度文化，充分体现了区域电影改编、再演绎与莎士比亚戏剧全球化传播之间的杂糅关系。

一、印度种姓政治下的爱情悲剧

电影《奥姆卡拉》的故事情节基本延续了莎剧《奥赛罗》的悲情基调，同样围绕爱情、嫉妒与阴谋为主线展开叙述。电影的历史背景设置在后殖民时期，摆脱英国殖民统治的印度逐渐开始探索现代化的民主制发展道路，同时也导致印度国内各方政治势力争权夺利，特别是北方邦冲突不断。男主人公奥姆卡拉(Omkara)和多莉(Dolly)的悲惨爱情故事就发生在北方邦西部的密鲁特市。男主角奥姆卡拉作为支持当地政治家巴里萨布(Bhaisaab)的帮派领袖，在一次躲避追杀的逃亡中偶然遇到了收留他的多莉，并深深爱上了这位来自印度上流社会，高种姓阶级的印度姑娘。多莉的父亲是印度主流社会有名望的律师，束缚于印度根深蒂固的父权制传统，多莉被迫接受父亲的包办婚姻。而在婚礼当天，奥姆卡拉 “绑架”走了倾慕已久的多莉；私奔多日，多莉最终在政治家巴里萨布的调解下，再一次回到家中勇敢的向暴怒的父亲承认自己心中所爱是奥姆卡拉。面对父亲的斥责和警告，身着印度传统纱丽服饰的多莉，目光温柔而坚定的告诉父亲自己决定放弃一切追随自己的爱人。

电影《奥姆卡拉》成功将莎翁原著《奥赛罗》中对男女主人公奥赛罗(Othello)和苔丝狄蒙娜(Desdemona)肤色差异描写和种族差异的隐喻改写成了反映印度传统种姓制度和社会政治的等级差异，以戏剧性方式呈现了印度种姓造成的阶级矛盾；奥姆卡拉和莎剧中的被称为摩尔人(Moor)的奥赛罗[1]都属于低等族裔，是主流社会的他者。虽然印度是在发展中国家中较早建立起民主体制的国家，但其由来已久的种姓制却是其民主体制无法摆脱的身份政治—“种姓政治”，且逐渐与国家民主制进程相融合，形成了印度独特的种姓政治发展趋势[2]。奥姆卡拉因为父亲来自高等种姓，母亲是社会地位极为低下的“贱民”而被戏虐的称为“杂种”。由于印度严格的种姓制度和社会等级意识，奥姆卡拉的他者身份使他一直生活在缺乏身份认同和被主流社会边缘化的自卑中。在种姓文化根深蒂固的印度，高种姓女子下嫁给低种姓丈夫，被视为是对家族的“玷污”与“背叛”，巨大的社会阶级差异是导致奥姆卡拉与多莉爱情悲剧的根源之一。

二、东方男性焦虑的多维度呈现

电影对多莉和奥姆卡拉人物关系的塑造隐喻了印度女性自我意识的觉醒与传统父权制社会结构之间不可调和的矛盾。受传统父权制社会意识形态影响，印度女性被认为是男性的附属品，被长期禁锢于家庭活动中，完全依从于男性。而来自高种姓，受过印度高等教育的多莉，受到西方新自由主义影响，是西化的印度“新女性形象”[3]的化身。电影中形象和服饰塑造上，多莉的肤色比奥姆卡拉白且时常以浅色传统服饰出境，暗示了两人一黑一白、一高一低的的不对等社会地位。成长于传统印度社会，奥姆卡拉长期受到父权制思想传统的影响，对多莉的爱充满物化占有欲，视其为自己的私有财产。在电影中，奥姆卡拉多次回想起多莉的父亲对他的警告“一个可以愚弄自己父亲的女人终将不属于任何人”(she who can dupe her own father will never be anyone’s to claim)，这句台词反复以多种形式出现在电影叙事中，推动了剧情发展。奥姆卡拉对于多莉抵抗父亲包办婚姻产生了极为矛盾的心理：一方面，他十分庆幸多莉不顾原生家庭阻挠和反对，放弃一切选择出身卑微的他作为丈夫；但这同时也成为奥姆卡拉挥之不去的阴影：如果代表父权制家庭权威的父亲无法完全掌控多莉，那么被称为“杂种”、 作为社会的他者的自己又如何完全将多莉据为己有？这一矛盾心理激起了奥姆卡拉的无意识焦虑和男性气质危机。这句台词既交代了奥姆卡拉对多莉猜忌的根源，更展现了多莉作为后殖民国家新女性意识觉醒与其父亲和奥姆卡拉所代表的印度父权制社会意识间巨大的文化差异与矛盾冲突。

此外，电影通过对莎剧中人物原型凯西欧(Cassio)身份的适当改编，也使剧情变得更加耐人寻味。奥姆卡拉与凯肃之间的冲突呼应了印度后殖民时代消解殖民话语的需要[4]。这场爱情悲剧的导火索源于奥姆卡拉的副手狼(Langda)因奥姆卡拉提拔另一位副手凯肃(Kesu)为副将而心生嫉妒，一心想陷害并除掉凯肃，因而设计制造凯肃与多莉“偷情”的证据，误导奥姆卡拉怀疑自己的妻子与他的爱将通奸。电影结局处，被嫉妒蒙蔽了双眼的奥姆卡拉以为自己经受到爱情与友谊的双背叛，在电影结尾处亲手杀死了心爱的多莉。电影中，凯肃是存在于印度种姓阶级之外的西方人物形象。他会说英语，是带着西方白人男性独特自由气质且独立于印度种族阶级系统之外的存在。凯肃是多莉的大学同学，一个融入印度生活，却代表殖民霸权主义形象的白人。凯肃和多莉身上拥有共同的东西方文化杂糅气质，也在一定程度上加深了奥姆卡拉缺乏身份认同的自卑与性别焦虑，以及面对西方强大男性霸权主义气质而产生的东方男性焦虑。因凯肃的存在而产生的嫉妒、焦虑、不安等情绪最终致使奥姆卡拉轻信了反派狼的谗言，造成了不可挽回的悲剧。

在表现狼误导奥姆卡拉，诬陷多莉与凯肃有奸情的情节时，电影以交叉蒙太奇方式进行叙述，空间叙事交错进行。房间里，多莉为了讨好奥姆卡拉，向凯肃学习弹奏吉他唱英文歌曲“I Just Called To Say I Love You”；房间外，是狼故意安排奥姆卡拉发现多莉与凯肃单独“约会”，并多次向奥姆卡拉质疑为何多莉和凯肃会挑选奥姆卡拉不在的时候“故意”独处，暗示两人有“奸情”。随后剧情推向一身黑衣的奥姆卡拉回到房间，镜头聚焦一袭白衣的多莉在窗边边弹边唱。电影画面中，多莉手握吉他羞涩的弹奏爱的悠扬赞歌；此刻一心想讨好奥姆卡拉的多莉与内心充满猜忌与愤怒的奥姆卡拉形成了强烈对比。近焦镜头下奥姆卡拉的面部表情展现出此刻的他对多莉的举动不是感动，而是西方霸权文化对东方社会他者的挑衅。镜头下两人一黑一白的服装差异更是鲜明刻画了两人不可融合的差异性。作为印度帮派首领，拥有强壮身材和过人胆识的奥姆卡拉本应是强大男子气概的形象代表，但因为他来自低种姓阶级和“杂种”身份使他长期被主流社会边缘化，面对高雅而自由奔放的多莉时，奥姆卡拉觉得自己始终无法在多莉面前建立父权制威信，两人之间因此而存在着巨大的信任危机。

电影结尾处，误以为妻子和凯肃一次又一次的玩弄和背叛了自己的奥姆卡拉始终不明白为何多莉会选择凯肃而不是自己，忍无可忍的他痛苦的问妻子“是我缺什么吗？”正是这个疑问，彻底暴露了奥姆卡拉无意识的男性焦虑和东方男性气质危机。在随后两人的对话中，奥姆卡拉并没有给多莉真正解释的机会，最终含泪用枕头杀死了多莉。奥姆卡拉的这一举动表面上是惩罚出轨的多莉，实际上是在缓解自己的男性焦虑所采取的极端做法。嫉妒凯肃的白人皮肤，嫉妒凯肃和多莉一样受到过高等教育，嫉妒他们都曾受到西方自由主义文明的开化。此时的凯肃并不仅仅是普通男性，他和奥姆卡拉之间的冲突也不仅仅是男子气概的竞赛，而是代表西方霸权主义和现代文明与印度民族主义和本土文化之间的矛盾。此外，奥姆卡拉与多莉之间的悲剧，展现的是印度高低种性阶级之间和现代化新女性意识觉醒与父权制社会传统之间的冲突和矛盾。从情节表达层次上看，多莉父亲的警告多次以话外音形式出现在奥姆卡拉脑海中，从某种意义上来说，它是展现电影主题的内在线索，代表着多莉悲惨结局的根源所在—她身上渴望自由与无差别爱情的新女性气质既是吸引奥姆卡拉也是激起丈夫猜忌的主要原因。

三、女性主义元素

这部电影从某种意义上来说，也是一部对印度女性主义的探索。除了刻画异性恋之间复杂的爱情和男性之间的气质博弈外，多莉与奥姆卡拉的妹妹银都(Indu)之间的的女性友谊也给电影叙事增添了更多女性主义色彩。父权制社会下，印度女性活动长期受制于家庭区域。因此在奥姆卡拉外出时，多莉的大部分时光都是与银都共同做家务中度过。她们与家庭中其他印度传统农村妇女围绕在一起做饭，打扫卫生，制作手工，筹备婚礼。虽然银都来自低种姓阶级，却与多莉代表的印度高种性、新女性之间并没有任何芥蒂。随着剧情发展，多莉和银都之间的相互喜爱和相互依存感逐渐增强。多莉跟着银都学习当地料理，努力融入这个与她原生阶级有着巨大差异的新家庭。镜头多次对准两人在院子里嬉笑打闹，妇女们围坐在一起，使观众充分感受到了女性团结的力量。

面对比自己社会阶级高，勇敢追爱的多莉，银都的眼神充满了惊喜和崇拜。某种程度上来说，是多莉唤醒了银都的女性意识。在奥姆卡拉和多莉多次因误会产生矛盾时，银都起到了至关重要的调和作用，她不止一次劝说哥哥要关心、爱护多莉。电影结尾处，银都发现多莉死于哥哥之手，而自己的丈夫狼竟然是幕后策划这一切的罪魁祸首时，银都勇敢地说出了事实真相，证明所谓“通奸证据”的腰带是她拿走，而不是多莉献给凯肃的。得知真相的奥姆卡拉懊悔不已，绝望的对狼说“我不会杀死你，杀你是对你的解脱，我要让你活着的每一天都在煎熬中赎罪！”然而，就在狼走出房门的那一刻，银都追上来亲手杀死了自己的丈夫。银都的这一举动不仅是为多莉报仇，更是凸显了女性力量的崛起，捍卫了以她和多莉为代表的印度女性尊严，强调了女性主义视角。这部电影既向观众展现印度女性在社会束缚和家庭制约下产生的深厚姐妹情谊，也通过大荧幕间接向观众作出暗示，新时代的女性力量不可小觑。

四、莎士比亚全球化视域下的印度宝莱坞改编

虽然电影《奥姆卡拉》在情节设计和改编上以忠于原著为主，但电影本身的人物形象刻画，视觉效果和音乐设计都极具宝莱坞特色。电影作为一门综合性艺术，通过特定镜头表达和视觉传达，加之本国的历史和文化底蕴为基础，更为直观的展现出背景国家的社会状况[6]。电影除了反映印度本国种族社会制度外，还以现实主义视角关注了印度的黑帮冲突、政治腐败等社会问题，同时又起到了印度传统文化和歌舞表演的传播作用。作为文化生产的一部分，电影《奥姆卡拉》通过将本土印度音乐舞蹈文化融入莎士比亚文本，创造了高雅文化与本土流行文化的新型歌舞片，为印度电影加入莎士比亚的全球化传播发行做出了巨大贡献，同时也增强了莎士比亚经典戏剧在印度普通观众的曝光度[5]。这部宝莱坞式的电影呈现，并不仅仅是西方霸权文化影响下的产物，更是宝莱坞向世界展现其电影艺术文化渗透力和社会文化功能的影响力。电影本身交织着“印度”与“西方”，传统与现代，家与世界等跨文化主题，通过其独特的美学传统和生产模式，通过影像叙事反映印度保守传统的一面以及传统文化与现代商业社会下的文化冲突[6]。

这部电影充分展现了导演威绍对原著的宝莱坞式改编。莎剧中作为凯西奥和苔丝狄蒙娜“通奸证据”的手帕，在电影中被巧妙的换成了印度纱丽的腰带。歌舞是印度商业电影的重要特点之一。这部电影也同样加入了充分展示印度宝莱坞风格的歌舞演出，表演者诱人美丽曼妙的舞姿和台下观众的欢呼雀跃，夸张的表演营造出欢快的节日气氛。值得注意的是，该电影语言采用的不是宝莱坞惯用的印度语(Hindustani), 而是贴近当地乡村人民文化习惯的印度方言卡里波利语(Khariboli Dialect)，宝莱坞利用地方优秀的传统文化艺术资源，既提升印度观众的文化归属感，也为莎翁的经典悲剧文本增添喜剧视觉效果，使得印度电影出口跃居世界第二位，仅次于美国。反观印度本国电影市场，好莱坞仅占市场份额的5%，宝莱坞出产的电影不仅在数量上取胜，也是第一个非西方社会生产的主流文化产品。宝莱坞电影除了在电影叙事技巧上借鉴好莱坞制作风格，其音乐和舞蹈创作，电影审美也十分国际化[7]。观众在观影时，既体验了充满异域风情的莎士比亚悲剧的另类改编，同时也对印度本土文化多了一分了解。

五、结 语

海外学者在《宝莱坞莎士比亚》(BollywoodShakespeares)一书中提到：“宝莱坞电影《奥姆卡拉》不单纯是一部简单的莎士比亚戏剧的跨媒介改编，而更多的是宝莱坞对经典文学作品再书写和再创造能力的证明[8]”。即使没有莎士比亚的《奥赛罗》文本做对比，该电影也是一部高度根植在印度社会语境化，反映印度社会现实的爱情悲剧。全球化视域下的莎士比亚戏剧早已成为一种全球化品牌，在国际市场上供宝莱坞借鉴、改编再演绎以展现本民族独特文化，增加国际宣传噱头。因而区域改编可以说是莎士比亚全球化传播不可或缺的一部分，既是全球化的产物，也是推动文化全球化发展的动力。该电影也以其悲喜交加，雅俗共赏的精彩呈现吸引了观众的眼球，强化了观影的情感体验。欢快的印度歌舞和民族特色鲜明的印度服饰加上著名莎士比亚的悲剧故事使得这部电影实现了宝莱坞艺术性与商业性的完美结合。