陈元贵

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

伴随着非物质文化遗产(简称“非遗”)保护运动在全球的铺开，“文化真实”问题也在最近三四十年成为学界热议的话题。其实这一问题可以溯源至1964年的《威尼斯宪章》(VeniceCharter)，其中明确规定“将文化遗产真实地、完整地传下去是我们的责任”。此后，经过1994年《关于原真性的奈良文件》(TheNaraDocumentonAuthenticity)之接引，“真实性”(又译“原真性”)渐成世界各国定义、评估和监控文化遗产的一项基本因素。[1]自2011年开始施行的《中华人民共和国非物质文化遗产法》同样强调：“保护非物质文化遗产，应当注重其真实性、整体性和传承性。”[2]

可是，何谓“真实”以及何谓“文化真实”，在不同的文化语境中往往差异甚大。无论是柏拉图所说的“理式”还是康德提出的“物自体”，抑或老子所言之“道”，似乎都指向某种“真实”，但却均属“不可见之，只可思之”之物。而西方现代社会思潮更是彻底抛弃了关于客体的绝对真实性之幻想，转而强调“真实性”认知的主体性、多元性以及不定性。[3]

在此背景下，关于非物质文化遗产保护之“文化真实”的讨论存有分歧似乎在所难免。而种种宏大叙事式的论争，又进一步加剧了这种分歧。但落实到具体的文化事项之中，其意涵所指实有很大差异。基于学术界的理解，“文化真实”其实可以进一步切分为“经验性真实”“结构的真实”“舞台真实”以及“被建构的真实”[4]多个层面。结合上述理论，笔者以国家级非物质文化遗产徽州民歌为例，来探讨民歌类“非遗”保护的“文化真实”问题，从而对后者予以管中窥豹式的求解。

一、徽州民歌当代发掘：寻求“经验性真实”

作为现代民族志的奠基者，马凌诺斯基(Malinowski)以其《西太平洋的航海者》为后来的人类学田野作业树立了典范。他认为，真正具有科学价值的民族志材料应该符合以下条件：“我们可以分辨出哪些材料是由直接观察与土著人的陈述和解说得来的，哪些材料是作者基于他的常识与心理领悟得来的。”[5]正因如此，他特别强调民族志研究者长时间“参与观察”的经历和经验之重要性，注重对被调查对象生活细节真实性的体察和描述[4]，从而使得田野调查成为寻求“经验性真实”的过程。由此观照徽州民歌的当代发掘历程，似也与此相当。

徽州民歌的历史状貌究竟如何，相关文献记载并不翔实。虽然史书记载，晋元帝第四子司马晞举行宴会时，“辄令倡妓作新安人歌舞离别之辞，其声悲切”[6]，但这似乎并不能作为徽州民歌历史悠久的明证。有学者认为，此处的“新安”更有可能指河南省新安县，而不是当时的徽州。[7]但不管怎么说，作为农耕时代的产物，历史上的徽州必有民歌存在，这点应该不需要太多怀疑。至于其文化价值与艺术特征，倒是需要进一步论证。

与徽州民歌直接相关的历史资料，比较引人注目的是近年有学者在歙县等地发现的民间“撒帐歌”手抄本，共有百余首歌词，内容大多是吉利的祝贺语，间有涉及性隐喻的。[8]“撒帐歌”主要用于古代徽州婚嫁仪式之中，现有资料基本成文于清代，使我们得以见微知著地了解清代晚期徽州民歌尤其是仪式歌的大致面貌。

徽州民歌较为集中地被人们发掘出来，始于20世纪80年代“十大文艺集成志书”工程的推动。按照当时参与这一工程的徽州学者回忆，彼时的音乐界认为“徽州没有民歌，至少徽州是个民歌贫乏区”[9]。正是为了改变人们对于徽州民歌的这一成见，一批音乐工作者深入徽州各地，仔细挖掘、整理徽州民歌。显然，徽州民歌的当代再发现过程，一开始就带有很强烈的文化自觉意识。作为这项工程推动的重要成果，徽州民歌于20世纪80年代初就被录制成唱片并在海内外发行，《小石桥》(屯溪民歌)和《十二月花》(歙县民歌)也在1994年向国外播放。

在发掘徽州民歌的过程中，有两个人功不可没——凌志远和汪继长。前者发掘整理徽州民歌160多首，并编辑出版了《徽州民歌100首》[10]；后者与徽州各地文化馆通力合作整理出徽州民歌114首，其中48首被收入《中国民间歌曲集成·安徽卷》[11]。

徽州民歌又一次被人集中地发掘，则缘于21世纪初期的非物质文化遗产保护运动。所获成果基本收录进《歙县民间艺术》[12]以及《徽州记忆》(1)2009年黄山市文化新闻出版局主编的内部资料。等书，但实际内容似乎大半没有超过凌志远和汪继长等人的整理成果。

总体看来，徽州民歌被一而再，再而三地发掘与推介的历程，已不下四十年。从搜集整理出来的成果看，哪些民歌是原始资料的客观记录，哪些又经历了搜集者的加工改造，我们既不清楚，也很难逐首考证。根据马凌诺斯基对于“经验性真实”之阐释，上述两个层面应该是能被明确区分的，现在它们却因时间的阻隔而变得模糊。比这更让研究者犯难的是，记录于纸面的乐谱与歌词，由于过滤掉徽州民歌展演情境与展演主体等重要信息，似乎存在着沦为“死的文本”之危险。从活态展演降格为文字记录虽属“非遗”调查中曾经普遍存在的缺憾，但这样的结局不仅拉开了徽州民歌与理想化的“经验性真实”之距离，而且为我们进一步触摸其文化特质制造了障碍。

二、徽州民歌的音乐特质究竟何在：探究“结构的真实”

马凌诺斯基开创的功能主义学派虽然致力于揭示人类生活的“经验性真实”，但也存在简单化、表面化之弊病，由此“忽略甚至失去了对超越事件性表象的文化内在真实性的透视和把握”[4]。而这一不足之处恰好被列维-斯特劳斯(Levi-Strauss)倡导的结构主义人类学所弥补。后者借由“神话素”的分析，努力发掘神话叙述背后“结构的真实”。对于徽州民歌来说，其“结构的真实”又隐藏于何处呢？对这个问题的解答，不仅关乎如何界定徽州民歌的音乐特质，也关乎徽州民歌传承过程中人们更应该在意的是哪些元素。

综合考察近年研究徽州民歌的系列论文，虽对其“结构的真实”着墨不多，但切入角度主要分为内外两个层面：从外在形式看，徽州民歌的音韵、用词和语法有其地方特色[13]，由操明花传承的“滚声——哈哈腔”让听者印象深刻；从思想内容看，徽州民歌中的号子(如《新安江上背纤帮》)、山歌(如《十二月采茶歌谣》)以及小调(如《哭轿》《十送郎》等)展示了民众生活，且受到程朱理学的影响。[14]但是，类似的论说似乎行文比较仓促，所举例证也很有限，并没有充分凸显徽州民歌的艺术价值。事实上，即使是从事徽州民歌搜集整理工作多年的黄山市音乐家协会主席刘凡，面对“徽州民歌的特色是什么”之类问题时，也感到有些茫然。所谓的“丰富”与“优美”之概括，只能算得上是语焉不详的回答。[15]144因为这样的评价同样适用于很多异地民歌。

笔者认为，徽州民歌的旋律、节奏、调式以及唱腔，或许更能凸显其音乐本体特征，更可视为解读其“结构的真实”之类问题的枢机所在。譬如黟县的女人歌《送郎》《寡妇娘》等也确实声腔婉转凄切、旋律一唱三叹，但这样的作品留存甚少，无改于徽州民歌的整体风貌。就学界既有成果看，似乎在旋律、节奏以及调式等方面尚未找到徽州民歌的独到之处，而剩下的就只有唱腔了。值得庆幸的是，徽州民歌的“滚声——哈哈腔”倒是颇有特色。

关于“滚声——哈哈腔”的来源及特色，在历史文献中似难查到确切源头。现在所能见到的，基本上来自徽州民歌国家级传承人操明花的一家之言。照其说法，“哈哈腔”是歙县渔梁坝一带特有的唱腔。这种唱腔“在有衬词的徽州民歌里，要求演唱者嗓音高亢、明亮、甜美、纯净，气息流畅，热情奔放，尤其到歌曲结尾处，哈哈腔翻倍延长更为歌曲添姿增色”[16]。但是，这样的说法更像是对于音色的描述，而不是对于具体唱法的介绍。“滚声——哈哈腔”盛行于元、明两朝，后因徽商的影响而传遍各地，成为南北方多种地方戏曲演唱、表演的特色招数。[15]147而在徽州各地，为数有限的传唱者均已作古，现在仅有极少数人还会演唱。

操明花所说的“滚声——哈哈腔”，其实包含两个关键词：“滚声”与“哈哈腔”。我们先来分析“滚声”。现有的戏曲文献资料似乎极少见到“滚声”一词，与之相近的“滚”(包括“滚白”“滚唱”“畅滚”“滚调”等)以及“加滚”(“夹滚”)倒是为学界所熟悉。有学者指出，滚调“最早出现于明代弋阳腔、余姚腔和青阳腔剧本中，是变案头之曲为场上之曲的一种改编手段。具体方法是，剧本原曲文不变，如改编者或演出者觉得原曲文过于典雅或者晦涩，或者表情动作暗示不够充分，即可在原文后加滚调或滚字样，表明其后诸句是后来或临时加进的”[17]。直到青阳腔时代，“滚”发展成“滚调”并真正成熟，正式跨上戏曲音乐的台阶，同时也导致戏曲文学内容的大变革。[18]“滚”有一条主要特征，即“加滚”部分的“最后一句以帮腔结束，并保持拖腔，保留了‘一唱众和’的古老形式”[19]。这点似乎与操明花演唱《十二月花》等民歌时所用的技法有颇多相似之处。

事实上，戏曲中的“滚”最初来自民间说唱。但“滚”成型之后，会不会对民间音乐形成反哺作用，也未为可知。而徽州的戏曲演出在明中叶之后就已非常繁荣，因此，“滚声”与“滚调”存在复杂联系。但何者为源、何者为流，肯定是永远说不清的问题。我们更倾向于它们之间存在互溶互渗的关系。

至于“哈哈腔”，古时徽州方言称“花花腔”或“笑笑腔”，官话则称为“哈哈腔”。这种唱腔，喜欢在民歌的结尾处加入“哈”“啦”等语气助词，让声音效果更加嘹亮以带动演唱的情感，感染听众。[20]证之以相关研究文献，关于“哈哈腔”主要有两种说法。

一种说法是，“哈哈腔”又称“喝喝腔”“呵呵腔”，主要流行于河北省保定、沧州、衡水、廊坊、石家庄以及山东省惠民、德州等地。它本是俗曲曲名，清代嘉庆年间的文献中即有此曲。“哈哈腔”形成于明末清初，清代乾隆年间已在京师和民间流行，清末民初达到鼎盛。其发展经历了民间歌舞、民间小戏两个阶段，最后定型为以弦索小曲“柳子”为唱腔曲调的小戏。“哈哈腔”于2006年被列入首批国家级非物质文化遗产名录。[21]

另一种说法则指出，“哈哈腔”是四川清音中特有的装饰性润腔手法，因为在演唱时频繁运用“啊”“哈”“呵”“哇”等直观听觉效果上如“笑声”般的衬词，故得名“哈哈腔”。它最早由四川清音艺人蔡文芳创造，后被清音大师李月秋吸收，在长期的演唱实践中不断发展革新，形成系统的演唱方法和技巧，逐渐发展成较完整的艺术表现手段，出现有明显区分度的艺术演唱流派。[22]

这两种说法，似乎后一种(作为演唱技法的“哈哈腔”)与操明花所说的“哈哈腔”相似程度更高一些。但要说两者之间究竟存在多少联系，估计也是无从考证的——或许压根儿就不相干。

时至今日，再去考察“滚声——哈哈腔”的历史渊源，再去分辨它与徽州历史上流行的各类戏曲声腔中“加滚”的表现手法究竟孰先孰后，一时半会儿恐怕难有结果。我们认为，即使“滚声——哈哈腔”的起源更早，但它可能只是某些民歌能手的独特创造，而不能被视为徽州民歌普遍具有的审美特质。否则，我们就无法解释，为何在多位学者的经年田野调查中，仅有渔梁坝一地的极少数歌手会使用“滚声——哈哈腔”，而不见于其他文献记载或田野考察记录？！事实上，即使在徽州当地，也有不少人觉得“滚声——哈哈腔”那种华美、高亢的唱腔有悖于徽州文化的整体特色。“他们无法想象，徽州内敛含蓄的文化土壤怎么能滋养出这样摇曳着满身华彩的炫技式唱腔？”[15]147或许，“滚声——哈哈腔”真的只是徽州民众对于传统的一种积极“发明”。

既然从音乐本体层面暂难搞清徽州民歌“结构的真实”究竟是什么，那么传承过程中人们应当用心守护的是哪些元素呢？对此目前恐怕也难找到抓手，学界似应在这一问题上继续努力。如果尚未解答好这类根本性问题，就仓促地对徽州民歌予以发掘利用，那么由此给后者的“文化真实”带来的戕害必定是很严重的。

三、徽州民歌传承人的身份：是“舞台真实”还是“本来真实”

美国学者欧文·戈夫曼(Erving Goffman)认为：“当个体出现在他人面前时，他往往会有许多动机，试图控制他人对当下情境的印象。”[23]11他围绕“真实”问题所提出的“前台”“后台”理论，使得麦克内尔(MacCannell)在1970年代提出了著名的“舞台真实”命题，并将其应用于旅游研究。麦克内尔认为，游客在旅游目的地所看到的只是被装饰过的“舞台真实”，而不是“本来真实”[24]。借用这两位学者的理论来分析徽州民歌，我们发现，徽州民歌自身的音乐特质固然重要，但同样离不开传承人对它们的二度演绎。而演绎过程以及演绎者的身份，似乎更偏向“舞台真实”。

徽州民歌现有的传承人中，数国家级非物质文化遗产传承人操明花的知名度最高。根据相关报道，其人生经历极富传奇色彩。她的演唱技能除了自学成才的成分，离不开众多名家的指点，其作品也被多家媒体向外广泛传播。除了传承传播原生态的徽州民歌，她还不断学习借鉴其他少数民族及其他风格的民歌，且在多个重要场合登台演出——包括2008年在广西南宁国际民歌艺术节开幕式晚会上，用当地方言领唱侗族大歌中的《侗族蝉歌》。[25]

丰富的人生阅历，或许能加深操明花对于徽州民歌内涵的理解并不断提高她的表演能力，但这对于民歌传承中的“原真性”之影响，可能还是弊大于利的。有采访者觉得，操明花在演唱过程中存在着较为浓重的向那些顺应当代大众审美趣味的歌手学习的倾向。特别是面对摄像镜头的时候，操明花举手投足间似乎都在模仿明星，让人感觉像在拍MV。采访者由此感慨：“也许是操明花的演唱被各种晚会调教得过于有表演性，因此总觉得她对于徽州民歌的演绎沾染了不少‘晚会味儿’，就像山花的香气里夹杂了一些都市香水的味道。”[15]147这样的评价用在徽州民歌的国家级传承人身上，显然是不太客气的。而这种尴尬正如戈夫曼所调侃的那样：“当个体在他人面前呈现自己时，他的表演总是倾向于迎合并体现那些在社会中得到正式承认的价值，而实际上他的全部行为却并不具备这种价值。”[23]29

事实上，现场观看过操明花表演并对其表演的“原真性”提出质疑者，大有人在。有学者指出，经过学院派的调教以及现代舞台的熏染，再加上各级各类评奖机制的引导，以操明花为代表的“民间歌手”们，显然比那些自始至终生活在山野的歌手更能适应现代化的舞台展演方式，更能把握都市观众的审美心理，更明白如何“正确地”展示民歌的原始魅力。与此相应的是，“尽管他们依然葆有诸如徽州民歌所特有的‘滚声——哈哈腔’之类原始唱腔，但也早已完成了从‘业余歌手/农民’向‘准专业演员’的身份转换，这多少会影响到民歌曾经具有的乡土气息”[26]。这样的评价，与笔者在观赏操明花现场演出之后所得的印象基本一致。

另外一位传承人凌志远，可能更适合做一个民歌的记录者，而不是民歌的表演者。作为记录者，他几十年如一日，搜集整理上百首徽州民歌，并出版了《徽州民歌100首》，可谓居功至伟。但是作为表演者，他的声音条件似乎并不好——高音不明亮、转音不圆润，在传授民歌的过程中感染力不强，也无法很好地表达出民歌的内在神韵，以致旁观者感慨：“徽州民歌，缺一把好嗓子!”[15]146

如果说操明花的表演更偏向“舞台真实”，那么凌志远的事例倒是更接近“本来真实”。农耕的远去使得“本来真实”成为遥不可及的梦想，甚至意味着任何人对于徽州民歌的当代演绎都只具有某种程度的“舞台真实”。从解决现实问题的角度看，“舞台真实”多少要好过“本来真实”，因为它还能吸引年轻受众，并有可能借助大众传播媒介的力量传之久远。凌志远的本色表演固然没有什么舞台修饰的成分，但也会影响“文化的他者”对于徽州民歌艺术魅力之感悟。上述二者其实都暴露出徽州民歌当代传承面对的最大危机——后继无人。当传承人自身能力有限，无法将徽州民歌的艺术魅力充分展现出来，或者说传承过程中发生了太多的文化变异，徽州民歌传承中的“文化真实”问题无疑要被再次打上问号，更别说外在环境的变化给民歌带来的挑战了。

四、徽州民歌展演与改编：“被建构的真实”

埃里克·霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)曾在《传统的发明》一书中指出：“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的。”[27]1他由此提出“被发明的传统”这一说法，而且认为这种“传统”通常“采取参照旧形势的方式来回应新形势，或是通过近乎强制性的重复来建立它们自己的过去”[27]2。总而言之，所谓“文化传统”其实是可以创造的，可以被建构的。而种种“被建构的真实”，更是旅游人类学一度热议的话题。类似的情形，似乎也存在于徽州民歌传承过程中。

进入21世纪，非物质文化遗产保护运动在中国已经上升为国家行为。2008年设立国家级“徽州文化生态保护实验区”，足以说明政府对于此事的重视程度。近年来，徽州各地的“非遗”保护工作也如火如荼地开展起来。借助于“非遗”进学校、进课堂、进教材的各项举措，借助于形式多样的文化节庆和旅游演艺，徽州民歌确实有了更多的曝光率以及更大的知名度。但相对于徽州建筑、“三雕”(即木雕、砖雕、石雕)以及戏曲的显赫声名，徽州民歌的影响力似乎只能用“微弱”来形容。尽管它在2008年就被列入第二批国家级非物质文化遗产名录，但无论是和省内临近区域的当涂民歌、桐城歌相比较，还是与省外声名赫赫的侗族大歌、蒙古族长调相对照，其文化识别度似乎都不够显豁。甚至可以说，即便是“徽州民歌的音乐特质究竟是什么”这类关键问题，仍处于说不清道不明的状态。在这种背景下被仓促地推向前台的徽州民歌，其“文化真实”必然存在不少被建构的成分，而建构的动因既有被动的也有主动的。

从被动的角度来说，徽州民歌代表的是与农耕文化紧密相伴且早已逝去的辉煌，如果其自身并不具有穿越时空的艺术感染力的话，那么要打动那些早已被现代大众媒体刺激得感官非常疲乏的受众，确实不大容易。操明花在表演过程中所做的积极调整，可能也是被动适应当代观/听众审美趣味的努力。

从主动的角度来说，正如民歌的整理者与保护者们所认为的，所有的艺术都要与时俱进，当传统的内容和曲调不再适合时代要求时，变化是民歌传承的唯一出路。因此，他们对待民歌的态度更倾向于改编与创作，使之符合当代的审美情趣。[15]143譬如20世纪90年代就已声名远播的屯溪民歌《小石桥》，其实它是刘凡根据徽州老民歌《螃蟹歌》改编的新民歌，但改编之后的歌词和旋律，都看不出和徽州究竟有多少关系。最为关键的是，它借助普通话而非徽州方言俚语对外传播[28]，使得文化的识别度更为模糊——这其实也是民歌传播过程中在语言方面的两难选择。《小石桥》尽管是被传唱最广的徽州民歌，但它在建构徽州民歌的文化形象方面，似乎效果不大。

总体看来，无论是操明花表演时的“晚会味儿”，还是立足于搜集整理基础上的新编，对于徽州民歌来说其实都属于“被建构的真实”。它们注定会在“发明传统”的道路上越走越远，最终僭越“本来的真实”而成为新的“真实”。这样的行为能在市场上获得成功，不过是再次证明农耕时代的文艺样式，最终都不得不屈服于消费社会的文化逻辑。“正是在文化全球化条件下，充满个性、差异性的民歌文化，当其丧失文化根基和文化自我的时候，也就必然以‘他者’的形式对主流文化领导权的确认和臣服。”[29]

五、关于“文化真实”的迷思

徽州民歌作为国家级非物质文化遗产，其“文化真实”的确切内涵似乎很难界定。甚至按照西方后现代理论，这个问题永远都不会有答案。但我们依然可以从发掘历程、音乐特质、传承人身份、展演情境以及传承现状等多个维度，对其予以探讨。正是上述几个维度的无限级差，使“文化真实”问题变得愈发扑朔迷离。

尽管徽州民歌的发掘推介活动已持续四十多年，但其传承现状仍然不容乐观。美好愿景与尴尬现实之间的强烈反差背后，隐藏着的是当地政府与文化工作者的深层焦虑。围绕徽州民歌的保护工作，学术界倒也给出了不少积极的建议。譬如，加强立法、加大宣传、保护好传承人、保护好原始音乐资料、做好徽州民歌进学校进课堂的各项工作、尽量让“非遗”保护与徽州旅游业发展有机结合起来等等，甚至包括建立徽州民歌数据库，搭建徽州民歌数字化平台，通过网络传播徽州民歌。[30]但是这些建议是否具有可操作性，或者说实际执行效果究竟如何，都需要时间来检验。

在解答“非物质文化遗产何以在最近几十年飞速消失”这一问题时，现代化进程往往被视为罪魁祸首。既然现代化进程不可逆转，那么反躬自省，各地民歌在审美特质与文化内涵方面的差异，是否也影响了它们的命运走向？结合前面论述可知，徽州民歌首先是数量非常有限，即使经过文艺工作者经年累月的深入挖掘，也不过200首左右，相对于其他民歌区域来说可谓相形见绌；其次是文化识别度不高，无论是旋律、节奏、调式，还是思想主题及文化内涵，能给听众留下深刻印象者似乎不多。即使徽州民歌的“滚声——哈哈腔”别具一格，但其文化身份却颇觉可疑，在徽州一地也不具普遍性。而徽州“山限壤隔”的地理条件，使得各地方言俚语差异甚大，更给民歌的传播与交流制造出很大障碍。总之，各项条件似乎并不足以支撑起徽州民歌能像徽州建筑、“三雕”以及戏曲那样，成为地方文化的标志性符号。

作为地域文化的重要组成部分，民歌在传承族群记忆、整合族群心意状态以及促进族群认同方面，均起着至关重要的作用。由此反推，徽州民歌能否有效传承下去，很大程度上也取决于当地民众是否真正认同它。而学界的田野调查成果一再证明，真正熟悉并且愿意传唱徽州民歌的人其实是不多的。[31]在此背景下，进一步反思徽州民歌的传承与保护工作，显然更为关键的并不是保护技术的完善，不是各种展演展示与发掘利用，而是应该从“文化真实”的战略高度，在本体论层面重新揭示徽州民歌的音乐特质、明确传承人的身份定位、尽量减少传承过程中的扭曲与变异，唯有此才能推动保护工作朝更高层级发展。

从更为开阔的背景下看待徽州民歌的当代传承，其实也涉及学界聚讼已久的民间艺术发展中的“原生态”问题。近年来，“原生态”着实火了一把。具体到民间音乐，有学者不无愤激地指出，最近几年假借“原生态”音乐现象来营造氛围、打造品牌、锻造精品、铸造永恒的举动此起彼伏，用原生态音乐来“聚名”“说事”的现象以及案例可谓充斥耳目、泛滥成灾。[32]但在全球化背景下，过度追求“原生态”其实只是可望而不可即的理想。对音乐实施完整、原始或博物馆式的保存，其实是与艺术发展的客观规律相悖的。指望“原生态”音乐能够实现所谓“原汁原味”“未经污染”“净化灵魂”“心灵沐浴”等附加值的想法，只会加速其“失去原有的再生功能与存在价值”[33]。借用这样的理论来看待徽州民歌传承中的“文化真实”问题，我们似乎也不必太过纠结或悲观。所谓的种种“真实性”，很多时候真的只是被建构出来的。