梁世超

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

《安娜·卡列尼娜》的第五部中，在欧洲游历的安娜与弗龙斯基拜会了旅居意大利的俄罗斯画家米哈伊洛夫（Михайлов），后者为安娜创作了一幅捕捉到了她“最可爱的心灵的表情”的画像。假如我们跳出这一场景，俯瞰整部小说，亦可将其视作托尔斯泰为安娜创作的文字版人物肖像。这一发现促使我们留意到画家米哈伊洛夫与作家托尔斯泰二人信念的叠合之处。诚然，米哈伊洛夫在绘画方面发表的卓越见解映射着托尔斯泰对艺术所作的理论思考，这一点已经成为研究者的广泛共识（诸多托氏美学观的研究者都会从米哈伊洛夫的绘画入手。批评家贝利（John Bayley）在《托尔斯泰与小说》（Tolstoy and the Novel）一书中指出，米哈伊洛夫的创作观与托氏在《什么是艺术？》中表达的见解有诸多相似之处；希尔巴约利斯（Rimvydas Silbajoris）在论著《托尔斯泰的美学和他的艺术》（Tolstoy’s Aesthetics and His Art）中，以安娜画像及其衍生的情节线索为例，阐明了托氏美学理论与文学实践之间的呼应与互渗；其后，曼德尔克（Amy Mandelker）在《框定安娜·卡列尼娜：托尔斯泰、女性问题与维多利亚小说》（Framing Anna Karenina：Tolstoy，the Woman Question，and the Victorian Novel）中又细致聚焦了这一绘画场景，并论证托氏的艺术创作亦可被视作一种关于艺术的理论）。在画家作画的过程中，一个隐喻被反复提及，也即“去除遮盖（снимал покровы）”，这一表述并非仅用来展示托尔斯泰理想中的艺术制作法则，更密切关涉到生存真理的一系列问题。接下来，我们将以此隐喻为引线，尝试将托氏美学思想、伦理信念乃至作品人物命运织就为一个整体，以三个面相展开对托氏真理观的讨论。

一 所见即所知：真理的视觉隐喻

安娜、弗龙斯基与戈列尼谢夫在赏鉴米哈伊洛夫的绘画时，连连称赞作者的“惊人的手笔”，亦即高超的“技巧”［1］，不过这一评价让作者本人感到不快。在他看来，描绘的技术并不存在，重要的是在创作过程中不断地“去除遮盖”：“他知道在去除遮盖（снимая покров）的时候，为了不伤害作品本身，为了把所有的遮盖都除去（снять все покровы），得多加小心，尽量注意。”［2］当使用“遮盖”这样的表述时，意味着托氏在使用视觉的经验来处理艺术表达方面的问题。如果说，对于画家而言，其艺术素质最集中地体现为一种观看的能力，用心灵清晰的视域指导自己的描绘，将人物内在真实的风姿捕捉入笔下。那么，对于以文字为业的作家而言亦是如此，他同样需要葆有一种视觉上的禀赋，就像托氏对莫泊桑文学能力的赞誉：“一个具有此种能力的人因此就能够在他所注意的事物中看出别人所没有看到的某些新的东西”［3］。然而，“看”之所以成为一种稀有的禀赋，恰恰是因为我们目之所及的世界充满了“遮盖”，以至于任何自发的观看都难以避免地重复着一些陈词滥调，这也注定真实的观看必然带有某种否定性色彩，亦即总是对一些虚假视野的“去除”与剥离。

在《什么是艺术？》中，托尔斯泰向我们展示了在艺术的各个领域内，都有一大批艺术家根据现成的、早已滥用的规习源源不断地制造着赝品，而这些“伪艺术”却褫夺了“真艺术”的地位，因为“模仿者的模仿者”［4］通常看起来更“像”艺术家。于是，再来看弗龙斯基创作的安娜画像，当我们听到“它比米哈伊洛夫的画更像名画”［5］这样的评价时，就不难从中感受到托尔斯泰嘲讽的语调。托氏深知，艺术创作的习见犹如一张密不透风的大网，将所有艺术家表达真实的能力困缚其内，于是，所有想要达至真相的创作都需要作者完成身份的转变，亦即由创作者转换为修改者。

如果我们仔细审视托尔斯泰对米哈伊洛夫创作过程的描绘，会发现一个有趣之处，他出色的艺术才华常常体现在“修改”这一工作上：“他摹绘了这种新的风姿……那画像可以按照需要略加修改，两腿可以而且必须叉开一些，左臂的位置也该改变一下；头发也不妨掠到后面去。但是在做这些修改的时候，他并没有改变整个姿势，只是除去了遮掩住他性格的东西。他好像是去除了（снимал）使它不能清楚显现出来的遮盖（покровы）”［6］。灵感为艺术家带来的，与其说是从无到有的创造，倒不如说是对现成的作品进行修整与更正，这也是他们与规习做斗争的过程。在《什么是艺术？》中，托氏将俄国画家布留洛夫引为同道，而后者的天赋亦体现在他“修改”的手法上，在他“替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就活了……布留洛夫说，‘艺术就是从‘稍稍’两个字开始的地方开始的’”［7］。这一个“稍稍”道出了艺术感染力的源头。我们都知道，托尔斯泰本人即是一个令编辑绝望的修改者，他自己的作品经历着反复的改写与纠正、提炼与澄清从而“缩减或消除书面与构想之间的距离（discrepancy between the written and the conceived）”［8］。借用视觉的隐喻也许更好理解，假如书面代表着作品的表象，那么构想则是内在的心象，由“看”这一重要感知能力主导的修改，就是去尽量缩小二者之间的距离。遮挡视线之物都需要揭除，以便能够直视真相。

托尔斯泰对视觉的关注应和了19 世纪现实主义文学流派的一种普遍关切，“现实主义几乎比任何其他文学流派都更具有视觉至上的意义——它使视觉成为我们理解世界以及与世界建立关系的主导感官。”［9］托氏对视觉关注亦并非仅仅落实为对世界鲜活细节的再现，为故事创造某种“像真性”的环境，更将“看”的能力定位为人类经验最重要的组成部分，行使了类似于认识论的功能，在其创作中，他“倾向于把一件事情写得好像只有看得见、看得清，才能知道，有时甚至好像看见是真理的构成要素一样”［10］。有研究者认为，这是由于托氏在创作中沿袭了俄语日常表达中的隐喻观念。在日用的习语中，真理常常与光、眼睛等视觉化的隐喻联系在一起，类似的表述有“свет истинныи”（“真理之光”）以及谚语“правда глаза колет”（直译为“真理伤害眼睛”，中文可意译为“忠言逆耳”）等等［11］。在托氏那里有大量的表述，亦在参照这一隐喻，将具象世界的视觉逻辑迁移到抽象世界的知识与信仰的逻辑中去，将所见与所知系为一体，由此论述可见一斑：“人的灵魂就好像存在于一个玻璃器皿中，人既可以弄脏这个器皿，也可以使它保持洁净。这个器皿的玻璃有多洁净，真理之光透出的就有多少……只要你不去玷污自己，你就将是光明的，并将照亮他人。”［12］以此引文作为背景，再来看托尔斯泰对米哈伊洛夫艺术创作过程的勾勒，以及对“去除遮盖”这一技法的反复述说，不难衍伸出更丰富的意蕴：真诚艺术之制作的问题从来不局限于艺术的领域，更与理性认识、道德直觉与灵魂信仰等诸多生存问题相伴相生。

安娜的整个命运似乎都与“看”的问题纠缠在一起，并因最终无法寻得观看自己的正确方式，乃至无法实现真诚的自我创作，才无可挽回地奔赴末路。小说的第二部第九节，卡列宁对安娜的训诫为他们的婚姻带来了一道致命裂痕。安娜与弗龙斯基在贝特西公爵夫人组织的聚会中的过密的交往引发了他人的瞩目，进而引起了卡列宁的不安，他觉得自己有必要“警告”安娜。而安娜则认为，卡列宁并不真的在乎安娜是否芳心他许，“但是别人注意到，这才使他不安了”［13］。的确如此，卡列宁本人并不觉得自己的妻子与弗龙斯基的热烈交谈“有什么稀罕和有失体统的地方；但是他注意到客厅里旁人都觉得这有点离奇和有失体统，因此他也感到有失体统了”［14］。卡列宁用他人的、集体的、复数的目光置换了属己的、本真的、单数的目光，安娜在他那里，也不再是一个独一无二的鲜活个体，而成为妻子义务、母亲责任与家庭颜面的代言。他心安理得地接受着他人目光的遮蔽，只因为自己的目光会带来“他惧怕窥视的深渊”，这一深渊中埋藏着一个他不愿承认的真相：“她可能并且一定会有她自己特殊的生活”［15］。随后，在赛马的一幕，卡列宁在如海一般的装饰品中认不出他的妻子，贝特西夫人呼唤他说：“我相信您一定没有看见您的夫人，她在这里呢”［16］。这句话不无深意地向我们提示，盲目已经成为卡列宁身上最致命的缺陷。

不仅仅是卡列宁，弗龙斯基的目光亦未能去除遮盖安娜生命的传统习见。弗龙斯基为其创作的肖像透着强烈的赝品气息，“模仿法国派”暗含着他在用外在的、假借的风格遮盖着内在、自发的创造，为安娜穿上“意大利服装”［17］更喻指着他用纤巧无用、矫揉造作的装饰物遮盖着她自身的活力。更为致命的是，在安娜肖像画上显现出的“他和米哈伊洛夫之间的差异”，弗龙斯基竟“没有看出”［18］。弗龙斯基与安娜沉溺于艺术的消遣暗指着二人生活的停滞，其后二人在庄园里看似忙碌的日常也不过是对生活的模仿，并非生活本身。弗龙斯基津津有味地沉溺于“宅邸和花园的各种各样装饰的细节”［19］，对应着安娜为了社交生活不断更换着自己的鲜衣美服，层层积累的遮盖物暗示着他们离生存的真相也越来越远。

如果说卡列宁与弗龙斯基未能去蔽的观看是促成安娜悲剧的外在动因，安娜惧怕运用自己的目光才是她殒命的直接缘由。近年来，批评界更倾向于将安娜的命运视作其自导自演的一个作品，安娜本不注定是悲剧女主人公，只是她将自己“看”作如此。在庄园与多莉会面时，安娜的一个习惯被反复提及——“眯缝着眼睛”［20］，这其中暗含着她宁愿成为“被看的对象而非观看的主体”［21］。当沉沉的眼睑完全遮盖了她的双眼之时，也预示着为她作出审判的除了黑暗并无他物，她选择了绝望，如同选择了其生命尽头那支“昏暗下去，永远熄灭了”［22］的蜡烛。

二 创造已知：真理的新与旧

托氏的视觉认识论模型落实到虚构创作中，常常呈现为叙述者聚焦到某一人物的视角中来展现世界的样貌，比如我们熟知的娜塔莎视角下的歌剧表演，皮埃尔视角下的波罗金诺战役，以及霍尔斯托梅尔这一动物—人物视角下的私有制等等。在俄国形式主义者看来，这代表了托氏想要借由新的技法革新人们对现实的认知。什克洛夫斯基《作为手法的艺术》一文中，托氏的视角叙事成为“陌生化（остранение）”技法的重要例证。在定义中他提到，“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样”［23］，亦即“创造它的视觉，而不是它的识别”［24］。在这里，他使用了“视觉（видение/vision）”一词与“识别（узнание/recognition）”对举，认为前者为我们带来了一种崭新的、具体可感的、“诗化”的语言，而后者则意味着某种陈旧的、概括式的、“散文”的语言。因此，当托氏笔下的人物用一种崭新的视角对现实进行观看时，他们实际上将艺术的手法迁移到生活中来了，而将这些视觉经验用文字记录下来的托尔斯泰也就在小说中创造出了陌生化的效果，达成了艺术甦生的使命。除了什克洛夫斯基，另一位形式主义者艾亨鲍姆也通过一系列托尔斯泰研究著述，为我们建构了一个醉心于手法的托翁形象。他将托翁一生中反复出现的道德危机都追溯到艺术危机的源头中去，比如说在对托氏改宗的解读上，“可能是托尔斯泰逐渐意识到他早年的杰作无法复制，因此一种新的形式、新的问题、新的艺术取径必须被发明出来，才导致了他1880 年之后暧昧的道德与宗教立场”［25］。这一视角展现出形式主义者们手法至上的理论趋向，他们非常乐于看到，“即使是托尔斯泰这样如此关心道德和意义问题的说教作家，实际上也只是在与文学形式嬉戏，不断发明新的形式以取代旧的”［26］。

不过，形式主义者的解读亦有所蔽。在他们的理解中，艺术作品的价值是通过与传统规范之间复杂的互动关系而得到确证的，亦即是，认为文学的使命即在于技法上的不断求新，以便将旧的、自动化的视野扫入历史的废墟中。而托氏的艺术真理观却更接近一种去历史化的存在。托氏“去除遮盖”的过程并非有意识地用新的技法来取代旧的，毋宁说他没有任何关于手法的概念，他展示的世界就是他所看到的世界，这一世界在其心目中是唯一的、无条件的、绝对真实的世界。恰恰是这一唯一真实观，在形式主义者们对托尔斯泰进行陌生化解读的过程中被消解掉了。“对形式主义者而言，没有唯一的真理，只有很多的真理”［27］。假如相对而言的“新”只会造就另一种规习，无法免去再次被抛弃的命运，那么，寻找一种超越“新—旧”对立之外的艺术评价法则才能从流变不居的时间中脱身，赢得唯一的真理。

在米哈伊洛夫“去除遮盖”的创作隐喻中，真理的既存性被非常明确地提示了出来，“这一预先存在的真理（preexisting truth）是亟待揭露而非创造的（revealed not created）”［28］。当米哈伊洛夫说，“我画不出一个不是我心目中的基督”［29］，便意味着作家的工作既非无中生有的灵感创造，亦非亦步亦趋对外物的模仿，而是对内在既存的真理图景进行还原。基于托氏对“艺术家内在视觉概念的有力捍卫”，苏联批评家伏伦斯基（А.К.Воронский）将此情节片段，视为新柏拉图主义有机观念的表达［30］。按照有机主义美学的观点，艺术作品及其携带的真理拥有独立的地位，“艺术家并没有完全控制自己的文本，艺术作品是通过艺术家微妙的操作而自主、有机地发展起来的”［31］。就像普罗提诺将“美感的视域从未成形的大理石块的牢狱中解放出来”［32］那样，艺术家亦不过是一个解放者，将文本被缚的潜能释放出来。此外，既然真理如同基督一样，并非遥不可及，就在每个人的心中。那么，由艺术家解放出来的、拥有团结全人类潜力的、富于“感染力”的艺术，或许并不会如形式主义所言，使读者的感知更加困难，反倒会澄清我们已有的、关于真理的预感。

真实的创作自然是崭新的，就像米哈伊洛夫的信念——“像这样的画从来没有人画过”［33］，亦像托氏在《什么是艺术？》中对艺术的期许——传达“人们没有体验过的新的感情”［34］，不过这一崭新的表达在读者那里亦带来了仿若旧知的效果，也即“当一个人感受到真正的艺术印象时，他觉得仿佛他早就知道了，只是说不出来”［35］，“觉得这个作品所表达的一切正是他早已想表达的”［36］。于是，新的东西并非闻所未闻，只是类乎被遗忘的存在，经由真诚的艺术，真理的印象又在创作者与感受者那里被重新唤醒了，在这里，未来时被巧妙接续到了过去时，创造的工作被置换为记忆的工作。这也可以解释托氏为何深嗜音乐而不可自拔，他在欣赏音乐的途中，常会生发出一种对和弦进展的预期，当随后的旋律切中这一预期时，他就会被深深打动，也即是说，他乐于享受这种“‘事先知道一切’的安全感”［37］。讨论至此，前文提到的什克洛夫斯基在“视觉（видение/vision）”与“识别（узнание/recognition）”一词之间建立的区隔似乎值得被重新打量一番。既然所有看到的“新”，亦是被重识的“旧”，“陌生化”的技巧也就自然而然地与“熟悉化（make familiar）”的效果实现了贯通，换言之，托尔斯泰心目中的理想创作，在让熟悉变得陌生的同时，亦在“为陌异而遥远的事物注入一股温暖的可识别（recognition）的光芒”［38］。

这一“新而旧”的运思框架不仅遍布在托氏对美学问题的思考上，更为人生真相的阐释建立了依据。在托氏看来，艺术家的使命是传递以道德知识为内容的当代宗教意识，从而给人带来“无限新鲜和多样的”［39］情感体验。但这一崭新的体验，并非基于读者从作者那里习得了未曾知晓的伦理法则，而是重新唤醒了自身犹在沉睡的良心。在哲学论著《论生命》中，托氏陈说，“错误的知识则总是想知道我们所不知道的东西，却不知道我们已经知道的东西”［40］，真实知识总是早已有之，我们因虚假而无知的处境无碍于真知依旧停驻在心灵深处的某个角落。托尔斯泰在创作中以叙述者的身份扮演的角色，就是向人物、向读者揭示出这一已被遗忘的知识，从而为文本树立起不容质询的道德标尺。在《安娜·卡列尼娜》的第二部分二十二节，弗龙斯基趁着下雨天，卡列宁不在别墅时去见了安娜，然而回想起二人的亲密交谈常常被安娜的儿子谢廖沙“注意而迷惑的目光”打断，就感到隐隐不安。托尔斯泰先向我们描述了安娜与弗龙斯基行为上表现出来的苦恼与尴尬，然后深入二者内心，展现出“这样一种心情，好比一个航海家根据罗盘看出他急速航行的方向偏离了正确的航向，但要停止航行却又非他力所能及，而且随时随刻都在载着他偏离得越来越远了，而要自己承认误入歧途就等于承认自己要灭亡了”，接下来，叙述者又进一步对二人的感知作出注解：“这小孩，抱着他对人生的天真见解，就好比是一个罗盘，向他们指示出，他们偏离他们所明明知道但却不愿意知道的正确方向有多么远了。”［41］从发生了什么，到人物对发生了什么的感知，再到作者对人物所行所想的看法，这一叙述场景展现出托尔斯泰所特有的、对一个事件进行“多层次（multilayered）”描绘的技法，“不同于陀思妥耶夫斯基式事件的展现方式，每一个托尔斯泰式的层次（layer）都支援着相同的观点，而非将观点变得相对化或将其削弱”［42］，恰恰是这一回环复现的相同观点，为托氏叙事的伦理深度锚定了方向。托尔斯泰通过创作向我们展示，散发着独一真理光芒的价值“罗盘”，也许它会被人们暂时遗忘，无论无意还是有心，也许即便记得也很难守护，不论任性自然还是勉力而为，但重要的是，它在那里，时刻等待我们为其揭去面纱，就像列文在克服了精神危机之后的恍然大悟，“我什么都没有发现。我不过发现了我所知道的东西”［43］。

三 去除衣服/肉体：真理的个体与普遍

米哈伊洛夫为安娜绘制肖像的情节发生在小说的第五部十三节，两个小节之后，我们的另一位主人公列文接到了哥哥尼古拉生命垂危的消息。在病榻前，尼古拉的妻子玛丽亚·尼古拉耶夫娜向列文描述病人临终的预兆：“‘他开始在抓自己了’……‘像这样子。’她说，撕扯她毛料衣服的褶襞。列文确实注意到那一整天病人尽在抓自己，好像要扯掉什么东西似的。”［44］米哈伊洛夫“去除遮盖”的创作与尼古拉临终想要去除衣服的场景前后相续地呈现，提示我们注意到艺术与死亡的相通之处。在托尔斯泰看来，艺术的目的是感染读者，使创作者与读者都能破除个体的界限，实现所有人的普遍联合——“全人类的友爱”［45］；而死亡，通过将肉体的、“动物性个性”生命逐渐剥除，同样可以最终实现这一普遍性的理想，也即“自己与其他人的理性意识超越时空的融合”［46］。

尼古拉撕扯衣服的举动发生于他想要摆脱肉身折磨的时刻。在不间断的苦痛中，他的“一切愿望都沉没在一个愿望里面：就是解脱一切痛苦和痛苦的根源——肉体”［47］。这固然是一个异常残酷的场景，但也不无启示。这里言及的肉体痛苦不仅在于他所经受的折磨，更在于肉体本身，肉体因其必朽而为人生带来了最深重的痛苦。不过，在托氏看来，痛苦并非毫无意义的折磨，我们生命中更高的真理——“理性意识”“灵魂”“上帝”恰恰是经由对躯体性生命之必死性的认识而诞生。病痛使人意识到肉体幸福的不可常恃，进而迫使人们寻找更为可靠的、不会被死亡毁灭的幸福，这是苦难为人带来的救赎。托氏晚年在患病时如此告知自己：“病跟火一样——它破坏，但也给人温暖”［48］。在绝笔之作《生活之路》中，托氏反复申说肉体的虚幻，呼吁我们自发地与其战斗：“生活的法则就在于舍弃肉体”［49］，“是肉体在遮蔽人身上的上帝［50］，“我们的全部生活只在于灵魂从构成肉体幸福的一切之中渐次解放”［51］。衣服遮盖肉体，正如肉体遮盖灵魂，尼古拉主动去除衣服/肉体的举动，体现了他从逃避死亡走向接纳死亡，而在理性光芒的映照下，对死亡的恐惧也逐渐消失，“在他心中很明显地起了这样的变化，他把死看作他的愿望的满足，看作一种幸福”［52］。这一幸福是崭新生命诞生的幸福，它意味着“这灵魂的‘我’终获得胜利，即便是到生命的最后时刻”［53］。

不过，我们不能将托氏对肉体的否定径直视作他对生的漠视，或是执着于死后灵魂升华的境界，换言之，这并不意味着他将更高的幸福定位在神秘主义的、彼岸化的永生中。尼古拉的幸福转瞬即逝，因为他即将赴死，他对生命的崭新认识也只能停留在认识的层面，无力为现世带来任何积极的影响。用《论生命》中的话来说，临终之人“对理性意识的服从”，“是在每一个人动物性肉体死亡的情况下强制实现”的，而托氏生命观的积极之处在于，他期望“抛弃动物性躯体的幸福”这一“人类的生命规律”可以“自由地实现”［54］，即是说，希望人们可以在大限将至之前就意识到自己肉身的必朽，进而主动将生命的方向转换到更高的理性意识，落实到对他人的爱那里，从而在现世生活中完成个体生命的超越。在《伊万·伊利奇之死》中，主角虽然是濒死的主人公，但精神的中心却是已然知晓死亡秘密的格拉西姆。后者之所以能够给予伊万·伊利奇以最大的安慰，是因为当周围的人都用谎言掩盖自己的终有一死时，唯有他在以这样的信念生活着：“‘我们大家都要死的。为什么不侍候您呢？’”［55］伊万·伊利奇在临终获得了对真理的认识并向周围的人寻求宽恕，而格拉西姆却通过爱人、为别人纾解不幸的行动让真理活在了自己身上。在他那里，我们鲜活地感知到利他之爱才是“人们不可剥夺的、现实的幸福，是他们永远都能达到的幸福”［56］。所以，严格说来，托氏的世俗生活哲学所关心的对象并非是死亡，而是我们每个人身上从一出生就已经启动了的“垂死”的过程，以及位于此岸的我们能够从中获知的生之启示。

垂死，如同“去除遮盖”“揭除肉体”的描述，是一个过程，而非结果。死亡不是一个瞬间的事情，而是分分秒秒镌刻在我们肉体上的衰朽与颓败，“在我的肉体生命中发生过，而且正在发生着多少次各种各样的转变”［57］，这些转变意味着“我们每一天都是在逐渐地走向死亡”［58］。在托氏的虚构世界，“描述死亡仅仅是他对生活在死之阴影下的生命的描述的顶点”［59］。人一旦意识到自己生命的垂死状态，不因这一看似残酷的现实而逃避，反倒主动去迎接它，便开启了将灵魂之我从肉体之我中解放出来的“生活之路”。需要澄清的是，托氏否定肉体，渴望着剥除个性回归普遍，并不意味着我们需要活在抽象的、大写的“一”的真理的宰制之下。只要还活着，我们就拥有肉体，这个肉体给了每一个个体言说“我”的能力，而这个肉体又成为我们促成在自己身上那一共有的、普遍的灵魂诞生的前提。在这一诞生中，肉体并非作为矛盾的对立面被抛弃掉了，而是被驯化了：“不是要求抛弃个人而是使之服从理性意识”［60］。每个尘世中的肉体生命形态都各有其趣，它决定了我们灵魂诞生的前提条件各不相同，因而以超越肉体为导向的努力亦会带来独一无二的、不可让渡的、极为个体化的真理诠释。真理是普遍的，而我们达至真理的道路却注定各不相同。用托氏本人的话来说，所有追寻真理之光的人都是“从不同的方向走来，一个圆有多少条半径，他们就从多少个方向走来——就是说，他们正通过无数条不同的途径走向这真理之光”［61］。在他看来，真理是一个方向，而非某个确定的地点，它对人的要求是无限的、永远不可达至的，“在你移动的同时，它也移动了同样的距离”［62］，从而才能对每个人生、人生的每个时刻都有效。任何人都不能说他已经抵达了普遍、拥有了完善，在真理的道路上，每个人都会不断面对更高的要求，因而所有实践亦必须放在个体化的尺度内进行理解。就像托氏在《天国在你心中》里说的，得到关注的是每个人“朝着道德完善的进步”，而非抽象的完满性本身，“十字路口的贼人的道德进步，都是比法利赛人在正直方面的停滞更高的生活阶段”［63］。托氏认为，基督教教义与世俗法律、规则，二者尽管都在表达一种普遍性的诉求，但其内核是截然不同的。后者为所有人制定了一套整齐划一的实践要求，强制人们完成，并以规则实现的程度来衡量每个人的完满与不完满，这种抽象的普遍性是以牺牲个体为代价的，而前者则代表了一种更高的“理念的实践”，其评判尺度永远是个体化的“进步”，所以才会说“任何程度的完满与不完满在这一教义面前都是平等的”［64］。我们与真理并非维持着某种“固定不变”的关系，真理的普遍性并不妨碍我们在自己个体的生活道路上绘制自己专属的真理地图，倒不如说，正因为真理是普遍的，它才能极为殊异地顾及每一个“我”所开启的超越肉体的生活之路，从而让我们成为“由上帝或者世界的生命所执行的终极的、无限的事业中……一个自由、快乐的参与者”［65］。

反之亦然，正因为真理总是“我”的真理，它才能成为抵达“我们”所有人的普遍真理。韦勒克在阅读《什么是艺术？》时生发出一个疑惑，他认为，“从托尔斯泰一般是为绝对普遍性辩护来看”，托氏定义的艺术感染力的第一个条件——所传达感情的个性，与此理想“有点自相矛盾”［66］。乍看起来，的确如此，托氏将艺术家的真挚程度作为衡量艺术真伪的最重要的条件，“因为每个人都跟其他人不相似，所以他的这种感情对其他任何人来说都将是独特的”［67］，然而他又将一切专有的、小圈子式的独白呓语视作艺术的痼疾，把传达“能把所有的人毫无例外地联合起来的”［68］宗教意识确立为理想艺术的使命。如果我们按照一般的理解，将个体与普遍视作彼此互斥的存在，那就无法企及托氏运思的幽深之处。个体化未必与普遍化相斥，而恰恰是达至普遍的必经之途，换言之，托氏的普遍性“并非抽象的一般，而是一种具体的一般（concrete generality），也即由具体的和取之不尽的个体汇集而成的一般”［69］。我们与他人的共同点并非无差别的同一，恰恰是基于我们每个人经验中不可取代的独一性，我们的相似之处在于我们都很独特。因而，只有表达了个体独特性的作者才能在另一个同样真诚的个体读者那里赢得共鸣，在阅读共同体中实现兄弟般的团结。也可以帮助我们理解，托氏为什么用“感染（зараженье）”这一带有流行病学色彩的语汇来阐释艺术的功能，它意味着，所有的情感都像传染病一样，需要在每个读者的肉身上获得检验，就像“每一个重要的真理也都必须在个人的身体上获得确证”［70］。

如何通过艺术来展现生活，不仅关涉到创作上的成功与否，更与我们每个人对自身生存真理的阐发与释义密切相连。米哈伊洛夫“去除遮盖”的创作手法及其暗含的丰富意旨向我们提示出艺术观与人生观的交织与互见。我们从“去除遮盖”这一创作隐喻入手，探讨了托氏真理观的三个面相：它体现出托氏将所见与所知系为一体的一贯思索，而这一思索落实到情节中，又使观看问题成为揭示人物道德抉择与命运走向的重要线索；这一隐喻暗示着真理的既存性，如果说艺术家创作的任务是使崭新的创造抵达古旧的记忆，那么每个人的任务也是将留存于心灵深处的、早已有之的道德法则重新带回到我们的视域中；这一创作行为紧紧续接着去除衣服/肉体的行动，提示我们注意到艺术与死亡的相通之处，该隐喻中蕴含的对过程的强调，启发我们可以从垂死的角度来切入对托氏世俗生活哲学的讨论，进而领会其个体而普遍的真理视野。