【摘  要】“少数民族电影”的概念一直未得到学界的广泛使用，其主要的原因是“少数民族电影”的界定有一定困难，而符合其界定的影片数量又少之又少，未能引起学界的重视。本文从“少数民族电影”和“民族电影”等概念出发，通过个案分析和文本分析的方法探讨了民俗元素在“藏族电影”中的艺术功能，以此关照藏族导演的审美风格和艺术追求，而民俗元素与电影的融合在一定程度上成为“少数民族电影”繁荣的保障，带给电影文化和民俗产业新的启示，为电影与民俗的良性互动提供更多可能性。

【关键词】藏族电影;民俗元素

一、民族电影和少数民族电影的诡辩

2016年12月，藏族导演万玛才旦的影片《塔洛》上映，成为中国银幕史上第一部院线放映的藏语电影。意大利人类学家保罗·基奥齐文认为：“许多人类学家已把电影当做表现人类学研究成果的一种新手段”^[1]。随着国产电影的逐渐崛起，“少数民族电影”也逐步被市场所接受和认可。而研究界对“少数民族电影”的研究，大多数停留在对“少数民族题材电影”的研究上，或者是有些电影的研究本属于“少数民族电影”研究之列，但有些研究者在指涉上仍然习惯于称其为“少数民族题材电影”。那么，“少数民族题材电影”的研究是否该归入到“少数民族电影”的研究之下，“少数民族题材电影”和“少数民族电影”究竟存在着什么样的关系？究其原因，主要是概念的不統一造成了研究“少数民族电影”的弊端之一。美国民族学理论家卡尔·海德认为：“民族学影视片必须遵循表现“完整身体”、“完整行为”和“完整人物”的完整性准则的基本精神，以求在完整文化背景上再现人物、环境、事件的整体性，并真实地揭示人物、环境、事件之间的文化联系，及其与整体文化背景之间的内在关系”。^[2]如何科学全面地研究“少数民族电影”，首要面对的问题是对国内研究“民族电影”、“少数民族电影”“少数民族题材电影”等概念作出清晰的界定。而对“民族电影”和“少数民族电影”等概念作出清晰的界定也一直是民族电影研究中的一个难点。为什么难？笔者认为主要的原因是电影的制作过程和电影本身涉及到的因素太过宽泛。“电影是一种具有多向度社会功能和多重属性的艺术形式，具媒体属性、文化属性、意识形态属性、产业属性等。”^[3]不少研究者试图从导演、题材、制作资金等方面入手，对“少数民族电影”和“民族电影”作出清晰的界定，而最后往往有个别影片作为个例而有反常态。

二、藏族电影中民俗元素表现

（一）民俗与电影

通过上述对“民族电影”和“少数民族电影”的概念辨析，大多数情况下，研究者的所指，均是指“少数民族电影”只是“民族电影”的一个组成部分而存在。而在“民族电影”的民族性表达中，各地区民族的导演不约而同地表现出了对民俗元素的青睐。“民俗即民间信仰，是指一个国家或族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”^[4]民俗的发展伴随着人类的文明进程不断改变，涵盖面十分广泛，大致可分为物质民俗，社会民俗，语言民俗，精祌民俗四大类，史博公在他的《中国电影民俗学导论》中将民俗元素分为两类：硬民俗和软民俗。“凡是可用感官直接体验得到的民俗，诸如：衣食住行、生产商贸、民间艺术与娱乐、岁时节日、礼仪庆典等，我们将其统称为‘有形民俗或‘硬民俗。其次，还有一类‘看不见、‘摸不着的民俗，它们作为思想观念而存在于内心，例如：宗法制度、伦理道德、观念、民族思维习惯、民间信仰、民间禁忌等，我们称之为‘无形民俗或‘软民俗”^[5]。这种“硬民俗”和“软民俗”可概括为“物质民俗”和“非物质民俗”两大类。物质民俗充斥在几乎所有的“民族电影”作品中。而“藏族电影”中独特的民俗元素，构成了影片中藏民族的生活背景和生活习惯，为影片营造其特定的民族氛围，这些民俗符号的出现不仅构筑了影片的民族风格，同时在影片的视觉层面上呈现给观众一种审美刺激和新鲜感。

（二）真实与神话

基于以上对“藏族电影”“民俗”的概念界定，当代藏族题材的电影中，藏族本土导演万玛才旦和松太加的影片无疑是属于“少数民族电影”的范畴的，即真正意义上的“藏族电影”。而在两位导演万玛才旦和松太加的影片中，存在着大量藏族民俗。导演万玛才旦和松太加的电影制作生涯见证了“藏族电影”从萌芽到形成的过程，为“藏族电影”的发展开辟了新的道路。以此，藏族电影完全实现了本民族自我表达的需要，从本民族自我的角度来阐释和表达藏族文化，而“藏族电影”在演员选取、影片对白等方面实现了影片形式上最基础的“真实性”表现，在此基础上，对“真实性”的书写则存在着相对于其他外来身份制作影片最得天独厚的优势。以此，“藏族电影”开始探讨本民族人民的生活和问题，而不是外来身份“他者”的介入。

在万玛才旦的电影中，导演关注的题旨更多的是随着当下经济发展的不断提高藏族民众和生活场景的变化。但影片中对藏族民俗的融合也成为导演电影表达的主要手段之一，不管导演刻意为之还是无意，与日常生产、生活密切相关的民俗融入影片所表现的细琐繁杂的日常生活，藏族民俗在其影片中的“出镜率”占了很大的比重。如其导演的处女影片《静静的嘛呢石》，影片的时间跨度仅仅选择了藏族过春节的几天，这种岁时节日的选取，使影片可以更好地表现藏族节日时的传统习俗，如影片中过节时给小活佛进献哈达、祈愿大法会、过年给家畜喂新年食物等。建筑民俗也主要以藏族民居和藏式寺庙为主，为我们展现了一系列藏族民众的生活场景。影片大多数镜头采用广角镜头拍摄而成，画面景别也多以全景或者大全景出现。场景朴素而真实，镜头处于一种静静地观望的姿态，只剩下生活自身流动的节奏。其潜在的意图，与纪录电影“真实生活”相平衡，而达到一种异常生动的自然，是一种富有雄辩力的朴素。影片弱化戏剧冲突，旨在表现在现代文明向藏族地区进发时，藏族民众的心理特征，是传统与现代的二元命题。在日常生活的琐事中完成电影的叙事，甚至在叙事过程中，简单地利用藏区风景来支撑，如冷峻的山脊，冬日连绵的草原。除此之外，影片中的物质民俗还有服饰，人物服饰均是日常生活中所着的藏族服饰，包括男性穿的的藏袍、马靴，喇嘛的僧袍、妇女头上的银饰等的。非物质民俗的另一个重要组成部分即是语言，影片语言对白基本全采用藏语，这是藏族题材的电影和“藏族电影”的一个非常显著的区别，语言民俗作为重要的非物质民俗，其主要的组成是民间语言和民间文学。而民间文学的主要流传形式是口口相传的神话、民间传说、民间歌谣等。其中，非物质民俗最为重要的段落是以“戏中戏”的形式出现的，藏戏《智美更登》所要传达的是藏族传统中的利他主义和自我牺牲精神，主人公智美更登王子心性善良，乐于布施行善，甚至为了民众的幸福和安乐，不惜献出自己的三个孩子和双眼。而在戏中，这个角色是由小喇嘛的哥哥饰演的，导演的这个安排是意味深长的，之后小喇嘛提出要把电视机带去寺庙给师父看一天，哥哥说买电视机花了他很多钱而不同意，却被爷爷训斥为过于自私。将戏中的智美更登和现实中的人物作对比，导演的意图明确地表达了出来。在藏区生活逐步向现代城市化生活迈进的时候，物质上富裕起来的年轻一代在精神情感上也要丰富和健康，尤其不能忘记藏族传统的利他主义精神和信仰。在这里，“神话希望用永恒不变的感人力量渲染普通的人物和日常情境”^[6]，导演的影像寓意也得到了充分的表达。

（三）行为与仪式

同时，不难看出《静静的嘛呢石》中，镜头语言还没有形成自己独特的风格，有些镜头的连接和场面的处理还很粗糙。但影片已逐渐显露出几分现实主义的气息，可以观望出导演的艺术风格和艺术追求，这种风格强烈地表现在《寻找智美更登》、《老狗》、《塔洛》中，尤其表现在仪式场面的段落和对人物行为的刻画。影片《塔洛》讲述的是一位四十多岁的牧羊人进县城办理身份证的一系列遭遇。全片采用黑白影像和固定机位拍摄而成，“黑白影像的呈现也是对塔洛个人精神世界的表现，他一直保持着非白即黑的世界观。”^[7]影片通过服饰民俗来展现人物之间的关系和人物自身的变化，在影片开头，塔洛初入县城，留着藏族男性传统的小辫子，背着待哺的小羊羔，而杨措却一身现代服饰，头发也是与塔洛心中藏族姑娘的长发而相反的短发，随着影片叙事缓缓地推进，经过现代文明洗礼（欺骗）之后的塔洛，穿上了时髦的皮夹克，头发也剃成了光头。而对于“拉伊（情歌）”这一“非物质民俗”的表现，导演所要表达的则是对藏族文化的祭奠，包括牧场生活中向大地抛洒汤汁、解剖羊尸体等，导演通过“仪式性”的场面来表达去藏区生活的爱意和祭奠，一种对草原大地的一种祭献。这种祭献更强烈地表现在牧区塔洛真正放开歌喉歌唱“拉伊”的时候，塔洛在影片曾两次唱起了“拉伊”，一次是在卡拉ok中，另一次是在回到牧区之后。而每次当塔洛唱起拉伊的时候都要用左手捂住耳朵来唱，这种形式的刻意表现意义在于人物心理的转变。两次歌唱“拉伊”的不同地点和发生的不同事件都形成了对同一动作的不同解读，在卡拉ok中，塔洛放下话筒，捂住左耳，他在心灵中试图寻找在草原上歌唱“拉伊”时的情感，此时，如他自己所说：没有草原，他唱不出来“拉伊”。第二次唱“拉伊”是在牧羊的山谷之中，塔洛唱起“拉伊”，是对草原之上万物的虔诚式歌唱。而后他捂起左耳，此时，他试图唤醒在卡拉ok中他对女孩唱“拉伊”的记忆，人物心理的转变表现于这个微小的细节，民俗元素作为隐喻的意义再一次被放大。观众坐在银幕之前通过细微的民俗事象，静静地观看着人物命运的改变，在某种程度上带有一种审视自我的意味。从以上两部影片的分析中，不难发现，万玛才旦一直试图探寻藏区人民在传统和现代、人和自然、藏文化与汉文化之间的冲突与融合。而在这种冲突中，对藏族文化的坚守和传承也成为新时期“藏族电影”面临的问题之一。

三、民俗与电影产业的良性互动

民俗元素出现的成为“民族电影”重要的表现手段之一，表现最为明显的是中国“第五代导演”，在“第五代导演”的作品中，充斥着大量的民俗元素。“《活着》中那套与福贵形影相随的皮影戏具、……《黄土地》中的腰鼓、祈雨、迎亲仪式和悠远的信天游，《红高粱》的颠轿、祭酒，《菊豆》的徽州丧葬习俗，《大红灯笼高高挂》中神秘的红灯笼、……‘听召、点灯、熄灯、封灯、捶脚等仪式和‘针刺小人的民间伎俩，《炮打双灯》中的年画、……，《孩子王》中的民谣……《盗马贼》中的膜拜神佛、念经跳鬼、‘点天灯仪式……《秋菊打官司》中的陕北话和秦腔、满月酒、……《二嫫》中的脚揉面和‘还情宴，《桃花满天红》中奇谲的皮影戏和这种民间戏种的传播方式”。^[8]在此，民俗作为工具性手段大量存在，“第五代导演”电影中对民俗元素的融合在给“第五代导演”带来巨大国际荣誉的同时，也给电影中民俗元素叙事开辟了新的道路。电影艺术与民俗文化的融合，使观众可以通过影像来了解其他民族的民俗文化和特征。在观影的潜移默化中，促进了民族间的文化冲突和融合，其中，藏族电影所呈现出的民俗文化更加独特多样。

在藏族电影或藏族题材电影中，藏族的民俗文化比比皆是，毫不夸张的说，只要是藏族题材影片就一定有藏族民俗文化的呈现。可以说，在藏族电影中，从历史、神话、故事、生产、生活、服饰、婚丧嫁娶、衣食住行等一切生活形态方面都与藏民族的传统文化息息相关。其中的许多民俗文化都是藏民族所特有的，“民俗又是一种具有集体性、程式性的意识形态，是民众共同文化共同心理素质的体现，具有极大的感染力和约定俗成的制约力。”^[9]民俗元素的出现使观众在观看这类影片的过程中对藏族民俗文化产生极大兴趣的同时，也让观众深切地领会到了藏族文化的独特魅力。不难发现，观众观影的过程首先是猎奇心理的驱使，其次转化为对本民族的民俗文化做一个纵向的比较，以便获得对本民族的认同心理。这种认同心理首先归功于“藏族电影”的真实性表达。

“物极必反”，导演在对民俗元素青睐有加的同时，有些导演为了满足电影形式上的多样性，以致于想方设法地捏造民俗元素，形成“伪民俗”电影的出现。“伪民俗”电影的出现产生了一个二元悖论，一方面电影的广泛传播促进了民俗文化产业的发展，另一方面，“伪民俗”的出现也在一定程度上对本民族的文化产生了消极影响。同时，部分电影中民俗元素的出现往往表现为一种奇观化的展现，对于非本民族的观众，不仅不能得到相应的民俗文化普及，反而得到了一种虚假的民俗文化。电影所具有的具象性特征使电影画面表现的一切物象都是具体可感的。而对于“伪民俗”电影的出现，不得不说是导演在创造过程中理应该避免采取的一种策略。而电影的叙事性特征也决定了民俗元素的出现仅仅是电影叙事的工具之一，电影的第一本性应该是以叙事为前提的。而民俗元素与“民族电影”的良性互动能够更好地为“民族电影”和民俗产业作出更大的贡献。

四、结语

新世纪以来，随着经济水平的不断提高，国产电影的发展不断取得了良好的成绩，与此同时，产生了真正意义上“少数民族电影”，“少数民族电影”成为少数民族艺术创作和藝术表达的另一维度，而民俗元素作为“民族电影”表达的重要组成部分，它代表了民族文化意义上另类书写形式，而对民俗元素的臻于完美的应用则应该是每一个导演完成民族表达的必要手段之一，从这一点上说明“愈是民族的就是愈是世界的”。同时，“藏族电影”作为“少数民族电影”的重要组成部分，其独特的民俗元素和民族风情理应受到学界更多的关注，而“藏族电影”的良好发展也为其他“少数民族电影”的提供了摹本，为更多“少数民族电影”产业和民俗文化创造更多可能性。

参考文献：

[1]「意」 保罗·基奥齐文.知寒译.民族志电影的起源[J].民族译丛，1991（1）.

[2]「美」 卡尔·海德.田广，王红译.影视民族学[M].北京：中央民族学院出版社，1989：8.

[3]魏国斌.少数民族电影概念的再探讨.[J].艺术探索，2009，（3）.

[4]钟敬文主编.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，1998：1.

[5]史博公.中国电影民俗学导论[M].北京：中国传媒大学出版社，2011.12：5.

[6]「匈」 伊芙特·皮洛著，崔君衍译.世俗神话：电影的野性思维[M].北京：中国电影出版社，2003.9.

[7]或许现在的我就是将来的他——与《塔洛》导演万玛才旦的访谈[J].北京电影学院学报，2015：5.

[8]黎风，陈思伶.民俗叙事策略与“第五代”电影的兴衰 [J]. 电影文学2010（1）.

[9]廖海波.影视民俗学.[M].北京：北京大学出版社，2007.9：1.

作者简介：

康紫怡，（1996-），女，甘肃张掖人，沈阳师范大学社会学学院，19级在读研究生，硕士学位，民俗学专业，研究方向为区域民俗学。