邬 敏

(陕西师范大学 文学院, 陕西 西安 710100)

从辛亥革命到五四运动这一历史时期,中国知识分子经历了一次转型,转型后的知识分子与传统的士大夫区别开来,他们拥有新的知识结构与内涵,新的人生理想,新的行为选择。然而经历了转型之后的他们面临着一种现实困境,在自我身份认同及价值观建立等方面处于一种失衡与迷惑的状态。1947年,张骏祥导演拍摄了两部以知识分子为主角的电影:《还乡日记》与《乘龙快婿》。这两部电影以喜剧的形式为外部形态,内里则蕴含着张骏祥作为一个知识分子对自身命运的思考,对当时的社会现状表达了人道主义和理想主义关怀。《还乡日记》与《乘龙快婿》的主题一以贯之、相互补充,在内部结构和精神等方面具有许多相似性,但同时又呈现出一定的演进性和递进性,构成一幅战后知识分子全面而独特的现实生活图景。

一、 张骏祥知识分子题材电影创作缘由

《还乡日记》与《乘龙快婿》均以知识分子为主角,这与张骏祥本人的经历分不开。抗日战争胜利后,大批知识分子从大后方返回前方,回到他们曾经占据主导话语权的地方。张骏祥也是这批知识分子中的一员,回国之后他在地域上经历了从重庆到上海的行走路线,从思想上来说,他则经历了从满怀抱负到理想破灭的过程,地域和思想上的这种经历和变化完全体现在《还乡日记》与《乘龙快婿》的创作中。从重庆到上海的路线及反映“接收”现象是《还乡日记》与《乘龙快婿》共有的故事背景,他提及《还乡日记》根据自己在抗战胜利后回到上海找房子的痛苦经验写成,想借此讽刺当时反动派到处接收的混乱现象[1]。这个过程实际上也是他的理想由充盈到幻灭的过程,他一直梦想着能创立一座自己的剧场,在重庆的时候因为种种原因没有实现,本以为战后的上海充满了机会,然而现实却打破了他的希望。这种幻灭感在电影中就成了老赵夫妇多次寻房未果,最终引起一场闹剧而结尾。张骏祥在电影中将知识分子、进步青年作为主要塑造的人物,是他个人精神在创作中的投射,他自身就是一个进步青年,先后在清华就读、任教的经历使他接触到进步的思想,在耶鲁大学深造更是受了西方民主自由文化的洗礼。可以说,他的知识分子身份是电影中主要人物身份的原型,他个人经历的路线是其电影故事展开的背景,他心理上经历的理想幻灭过程是其电影创作的内核。

同时,从整个社会背景上来说,这个时期知识分子的身份和社会地位也发生了尴尬的变化。1921年7月以后有一个明显趋势,即在他们心中,知识阶层的地位日益降低[2]。

知识阶层的责任与地位由五四时期的“先驱”变成了现在的“辅助工具”。这种身份和地位的转变使得当下的知识分子们陷入一种迷茫,不得不对自身的境遇与未来出路进行思考。《还乡日记》与《乘龙快婿》不仅展示了当时知识分子的困境,同时后者还提供了一种解决困境的可能,即由“回归”再到“离去”,因此在社会意义上来说,张骏祥这一时期的知识分子题材电影不仅具有“指出病由”的作用,同时还有“疗救”的功能。正是基于这样的情怀和知识分子本身所具有的使命与担当,张骏祥将自己的目光着眼于此,在同一年内接连创作了两部知识分子题材电影。

二、 理想人格的追求:知识分子形象的塑造

一直以来,知识分子身上肩负着革命与启蒙的双重任务,在现代文学史上,他们担任的角色也较为特殊。一方面,他们作为表达者即创作主体,传递自己的价值观念;另一方面,他们又作为被表达者即创作客体,他们自身的心路历程,迷茫、动摇、彷徨都成为被表现的内容。任务与角色的多元导致了知识分子形象的多元,几乎每个人都有自己对知识分子独特的理解[3]。如郁达夫作品中的知识分子就经常是以阴郁、迷茫、痛苦的“零余者”形象出场的,张爱玲笔下的文艺青年大多都迷失在物质生活中难以找到自我。同一时期电影作品中的知识分子形象也是如此,《万家灯火》中夹在妻子与母亲中间两难的公司小职员,《小城之春》中家道没落、精神病态的“贵族”,《一江春水向东流》中在现实与理想之间挣扎之后,最终失去理想和信念,迷失自我的忠良……而在张骏祥这里,《还乡日记》中的老赵小于夫妇和《乘龙快婿》中的司徒与文慧则是一种进步与自觉的知识分子形象。“进步”体现在他们对政治与社会现实始终保持密切的关注,对现状的不满和反抗的勇气;“自觉”则是从导演的角度来说的,体现在他对自己知识分子身份的自觉,也即对一个启蒙者和革命者要履行的职责的自觉,他将自己的这种自觉投射到影片中的主人公身上,有意塑造一种理想的知识分子形象。

1. 鲜明的知识分子形象的树立

《还乡日记》中的老赵小于是话剧演员,《乘龙快婿》的司徒炎是新闻记者、文慧是小学老师,这三种职业就是最典型的转型后知识分子所从事的职业。导演把他们作为主角搬上银幕,意在为知识分子说话,为知识青年代言。

导演在演员服装上的安排也暗含了情感倾向,体现了张骏祥作为一个知识分子对自身形象的自觉。这种服装的展示不仅仅是视觉上的,更多的是一种“意义”层面上的。《还乡日记》中的女主角身着碎花连衣裙、开衫,优雅得体,符合进步青年的身份;男主角身着夹克、衬衫,也是当时大多数知识分子的装扮。他们遇到的房主小桃的着装为丝绸质地的百褶长裙,可谓摩登,这与女主角的装扮形成对比。《乘龙快婿》中的文慧和文兰也是一组鲜明的对比,文慧穿白衬衫,梳两个麻花辫,戴眼镜;而文兰如《还乡日记》中的小桃一般摩登。小于与小桃、文兰与文慧这两种在穿着上的对比暗含了导演的道德倾向和立场,即小于与文慧是得体、友好的一方,小桃和文兰则相反。张爱玲在《更衣记》 里说,“他们只能创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。”[4]在文学艺术作品中,服饰是一种语言,折射了人物的气质、身份与环境,知识分子首先在身份上作为一个独立的群体,在服饰装扮上也有自己独特的标志,这是一种身份的自觉。

2. 知识分子性格与品行的塑造

《还乡日记》一开场是一群年轻演员在排练一个丑化讽刺反动派地主的戏,在送报的小孩带来了日本投降的消息后,大家欢欣雀跃,充满了对未来新世界的幻想。一群进步的知识分子的形象非常鲜明地呈现在大家眼前,他们希望这一胜利可以使他们展开新的生活,老赵小于夫妇二人期盼返回故土,大展身手。到上海找房子的过程中多次失败,但毫不气馁。台词上也体现了这批年轻人的进步倾向,如在老赵夫妇找房子屡次碰壁后,小于用“我们要有勇气,我们要有决心”这样的话去安慰老赵。此外,电影中的人物总是热情大方,脸上洋溢着笑容,这是当时知识分子普遍具有的乐观、进步的心态。《乘龙快婿》也是一个从重庆返回上海的故事,陆家的二小姐文慧追求正义,坚守真理,顶着压力与众人的反对坚持和司徒走到一起,这既是一种进步的表现,也是一种鲜明的自觉意识的体现。司徒是从重庆来的,大家都以为他是一名“大员”,谁料想只是个穷记者,司徒与文慧志趣相投,不慕权贵,坚守自我,在报纸上揭发了贪污案,面对收买无动于衷,虽然挨了打,却收获了群众的慰问与文慧的爱情。

在他们身上可以发现一种可贵品质,体现了一种导演对知识分子理想人格的追求。如上所述,现当代文学艺术史上对于知识分子形象的塑造多为零余、孤独、徘徊、迷茫,甚至是无力和无用的,这在一定程度上体现了当知识分子们担任创作主体这个角色时,他们缺少对自我的反省和理想人格的追求,而张骏祥试图作出改变,试图在批判自身和塑造理想人格之间找到一个平衡。在那个价值观逐渐丧失的年代,一切都需要重建,都需要重新衡量,张骏祥的这种表达角度也具有了一种文化重建的意义,是一种对价值观的重新衡量、对理想人格的重新树立。

三、 对现实的表述:“回归者”在物质和精神上的“飘零感”

这里的“回归”有三层意义:指抗战结束后,知识分子从大后方返回上海、返回故乡,找寻肉体寄身处;指在经历了抗战之后,渴望回到一种自由、公平、民主的心灵安放之地;也指知识分子们试图重回历史舞台,夺回在五四时期曾经属于他们的话语权。然而回归者面临的现实是,他们在物质方面和精神方面遭遇着双重的“飘零感”,这种“飘零感”在《还乡日记》中体现为男女主人公苦寻房子却找不到一个归依之处,在《乘龙快婿》中体现为司徒炎返回上海后发现他之前所熟悉的一切都一去不复返。影片在视觉层面上为观众展示了“回归者”面临的现实生活境遇,表现了他们的物质生活,但这些被展现出来的物质生活其实也是对他们精神世界的一种隐喻,肉体上居无定所,精神上也经历着一种流离之感。

《还乡日记》中的“找房子”就是一种隐喻和象征。从物质层面来看,老赵夫妇是在寻找一个安身之所,从精神层面来说,他们也是在寻找心灵的寄托之处。真实的上海是令人伤心、失望的,它虽然仍然繁华,虽然看似包容性很强,但是却容不下他们这样有抱负有理想的青年。当理想与现实发生冲突时,“回归者”们就会产生一种幻灭感,在物质和精神上都难以找到归依,面临着双重的“飘零感”。

或许因为影片以喜剧的形式呈现,所以这种痛感和思考并未直接体现,但其中也流露出了知识分子独有的心酸。影片中老赵夫妇的经历和行走路线其实和张骏祥从耶鲁大学毕业回国后的路线是一样的。抗战时期,他一直在重庆筹备、导演话剧,抗战胜利后,又来到上海开始导演电影,所以,老赵夫妇对上海的认识几乎可以说是他个人认识的投射。这样的状况,不仅在生存空间上“回归者”难以找到个人的存在感,在实现个人价值上,他们也感受到自己在这片曾经熟悉的土地上已经失去了话语权,这种由亲身体验转换为电影中的“飘零感”更体现了知识分子在当下的无力。

如果说《还乡日记》是由主人公难以找到生存空间的“飘零”象征了精神无依的“飘零”,那么《乘龙快婿》则是由主人公在面对一套陌生的社会人际交往价值标准而困惑的心态引向精神的“飘零”。《乘龙快婿》淡化了喜剧因素,对知识分子问题进行了更深刻、更直接的思考,它不仅仅局限于寻找生存空间这样的表层探索上,更进一步表现了在面对一种完全与理想相悖的境遇时,知识分子该如何捍卫自己的良知与尊严。司徒在回上海后虽然没有面对找房子这样的困境,但当他得知,未婚妻和家人都期待自己是一位“接收大员”,能接收来大房子、小汽车时,这种窘迫与尴尬不亚于找不到房子的难堪。面对这种境况,他一方面觉得不能违背自己的人格,另一方面又对未婚妻抱有幻想,在这两种情感中不断游离。这种对待感情矛盾的心理其实也反映了当自身的理想追求和价值标准受到大众质疑时的困惑和迷茫。影片中司徒的感叹就是一种面对物是人非境况的无奈,但这并不是司徒个人身上的问题,也并不仅仅是当时社会的问题,知识分子的这种矛盾和焦虑似乎是天生的,这是因为知识分子作为社会精神层面和现实层面连接枢纽的特殊身份,注定了他们身上要汇集着一个时代各种尖锐矛盾[5]。在理想逐渐丧失、价值观发生改变的时代,当知识分子再次回到故地的时候,他们的社会地位与社会认可度都受到了巨大的冲击。旧的价值体系因战争被打破,而新的价值体系尚未建立, 在这种情况下,知识分子就如断线的风筝在社会中飘荡,对于之前长期处于社会思想中心地位的他们而言,这种无所依托的飘零感使他们迫切需要引起社会的重视。既然《还乡日记》中的“找房子”是由张骏祥本人的经历而来,那《乘龙快婿》中司徒自身的价值取向与亲人朋友对自己的期待相悖所产生的孤独与迷茫或许也是张骏祥有过的心理。作为战后的“回归者”,也作为当时知识分子的一员,张骏祥在影片中展示了他们在物质和精神上面对的双重“飘零感”,影片想通过知识分子个人的人性沉沦、情感经历来映照当时都市平民阶层的生存现状与时代的沧桑。虽然影片是以喜剧作为外壳,以票房作为目的,但不能说其中没有对知识分子的关怀及对知识分子未来命运的思考。

四、 美好的愿望:《乘龙快婿》中的最后“抵达”

《还乡日记》与《乘龙快婿》在内容上具有相似性。两部影片以不同的视角展示了战后知识分子从大后方返回上海的境遇,《还乡日记》的主角是一种主动的“看”,在叙事中属于第一人称的视角,以主人公的角度展示了战后上海的社会现状,以及作为一个知识分子生存的艰难,最终以一场中产阶级的美梦破碎作为结局。而《乘龙快婿》的主角是一种“被看”,在叙事中主人公处于一种“他者”的视角,司徒作为一个“回归者”其实更像一个外来人,这种以“他者”作为叙事角度的方法更凸显主人公的“飘零感”。两部影片以一种“互文”的方式相互说明,一方面是重庆来的对上海的想象及所见所闻,另一方面则是一个上海家庭对“重庆来的”的幻想与真实感受。在幻想与现实之间都充满了差异与误会,主人公们的“飘零感”和失望就来自于这些差异和误会,而这些也是导演喜剧包袱得以展开的原因。总而言之,《乘龙快婿》是《还乡日记》的进阶版,文学艺术作品中的“他者”往往是被优待和同情的,《还乡日记》中破碎的中产阶级的梦,在《乘龙快婿》中以另一种方法被修复了。

对于知识分子面对的这种在物质和精神上的双重“飘零感”,导演所做的不仅是展示,他在《乘龙快婿》中试图作出一种美好的想象,给予观众也或许是他自己一个希望。司徒还有文慧这样一个懂自己、支持自己的人,如果说司徒是迷茫和动摇的,那文慧则是一个彻底的积极分子,是一个真正有理想有抱负并且有勇气的反抗者。在她的热情鼓励下,司徒终于放弃对未婚妻的幻想,勇敢地选择和文慧在一起,选择坚守自己的人格。《还乡日记》的结局或许是没有答案的,但《乘龙快婿》的结局却给了观众一个清晰的指向:司徒明白了文慧的心意,二人一起离开上海,到一个能实现他们理想的地方。影片的结尾选择了“火车”这样一个载体,预示了他们全新的未来,给观众留下了想象空间,同时也寄予了美好的希望。这种希望与《还乡日记》中老赵小于出发去上海前对上海的幻想不同,这种希望是切实可行,能够通过自己的力量实现的。

电影中的男女主角由“飘零”到“抵达”也是当时大部分知识分子经历的过程,由“回归”到“离去”,由充满希望到幻想破灭再到另寻希望。当时的费穆、沈浮等人的经历也是这样,费穆正是在这种苦闷又抱有希望心态的促使下,创作出了《小城之春》这样远离硝烟和政治的作品,与其说《小城之春》是费穆对现实的逃避,不如说是在用另一种方法诉说自己的苦闷无依。可见,“飘零感”是当时知识分子共有的。丁亚平曾指出,这些陆续由大后方回到上海或香港等地的中国电影从业人员,深感战后电影重建工作殊难展开,充分体会和认识到了他们所从事的事业的空前艰巨性。他们这一代人就彷佛站在一个三岔路口,旧有的消失了,而新的东西仍然暧昧不清[6]。这就是当时历史环境下,大多数知识分子们所面临的境遇。张骏祥在影片中给了“抵达”这样一个象征性的结局,《乘龙快婿》告诉观众:“回归”的知识分子身上所特有的“飘零感”是能够被消解掉的,在“飘零”过后可以正确“抵达”。虽然这只是一种美好的愿望,但不是不可以实现的,或许在影片之外的张骏祥本人也在探索和寻找,为知识分子所面临的这种困境寻求某种出路,挣扎与探索是他们这代人背负的使命。

尽管这两部影片作为张骏祥的导演处女作可能存在一些不足,但也足以看出张骏祥具有一种想为时代立传、为民生立言的现实情怀,他想要表达自身的困境并且对于如何解决这种困境进行了思考,体现了一定的社会关怀意识。

五、 “抵达”背后: 主流叙事模式及导演个人化创作

《还乡日记》与《乘龙快婿》均拍摄于中央电影摄影场,在艺术成就上明显逾越了战后时期正统电影的一般水准,在把握时代、追求自由思想与电影形式的结合方面,也显而易见地将比较诚挚的艺术态度和民主精神带进了官办电影创作中[7]204。《乘龙快婿》和《还乡日记》就是在这样一种体制和氛围中创造出来,它们既不能背离正统电影的要求和传统,又在一定程度上发挥了导演个人的艺术追求和现实情怀。

这些正统、主流的影片所采用的叙述模式也是一种常规和主流的模式,贯穿电影始终的是一种突出的权利话语意识。首先,一些演员的特别选用是这个时期主流电影的一种标志,如《还乡日记》与《乘龙快婿》中的女主角白杨,她在抗战时期拍摄过《中华儿女》《青年中国》等影片,可以说,白杨的面孔就是代表主流电影的符号,演员也是一种标签,演员和电影之间有一种相互定义和相互成就的关系。这种模式在今天的主旋律电影中也可以看到,如《红海行动》《烈火英雄》《中国机长》《我和我的祖国》中的杜江,他以《红海行动》为开始,经过后面几部影片的发展,逐渐成为新时代中国主旋律电影的名片。这是对主流电影拍摄传统的一种继承。

此外,《还乡日记》与《乘龙快婿》在表达和传递价值观时与其他同时期的影片,如昆仑影业公司出品的《一江春水向东流》《八千里路云和月》相比更加含蓄内敛。这些电影所展示的既有血淋淋的事实真相,又有政治统一体所赋予它们的意义,它们在表达现实时有所避讳,或是有意地沉默,或是用心良苦地将想表达的意见模糊,采取一种较为中性、温和的做法。它们既要表达现实、追忆历史,又须追求一种边界感。《还乡日记》与《乘龙快婿》中,导演也采取了模糊的表达方式,并没有直接地指向现实,对现实进行追问,而是采用一些隐喻和象征的手段去暗示。并且电影中的主人公形象也和当时正统电影中的人物一样,不可避免地带有非个人化的国家意识、拯救意识和贵族意识[7]208。

《乘龙快婿》中“抵达”的美好结局也是一种正统电影话语中常规的结局,但主人公选取一种“离开”的方式继续追求梦想,可以看出是张骏祥个人意愿的体现。作为一个新式的知识分子,他既有坚守自己艺术理念和人格的高尚追求,但也不得不臣服于现实体制的限制,他将自己的这种苦闷转化为电影中的“飘零”,但是与现实不同的是,他给影片中的主人公安排了“抵达”的美好结局,而这也是现实中的自己想实现而暂时无法实现的。足以看出,张骏祥及其他受左翼思想影响的导演在多重立场中尝试有所追求,在重返文化政治“中心”的同时,试图去保护自己合法的文化运作,在相互捆绑的共谋中努力跨出自己的臣属关系之网,恰也构成正统电影特殊语境中的创作者们的困境与转型的艰难见证。这也佐证了处于影片之外、镜头之后的导演们确实在经历着困境与转型的艰难和“飘零”之感。影片中“抵达”结局的背后实则蕴含了复杂的背景,是个人与社会、艺术与现实、导演本我与超我的多次较量,以及这些先行的知识分子们试图在中间找到一个平衡点,达成最终和解的结果。

六、 结 语

《还乡日记》和《乘龙快婿》是展现战后知识分子生活的电影代表作,影片中的老赵小于夫妇及司徒和文慧四个青年的形象是导演对理想知识分子形象的向往,在一定程度上反映了导演对自我的反省及一个知识分子应有的自觉。在结构和内容上,两部电影如同一首诗词中的上下阕,又好比一轴双联画[8],展示了在抗战后回到上海的“回归者”们在物质和精神上面临的困境。《还乡日记》侧重于从物质方面入手,以“找房子”作为隐喻,暗示了知识分子回到前方居无定所的飘零状态;《乘龙快婿》则进一步深入,展示了知识分子回到上海后在价值、信念、理想方面与社会大众的碰撞及由此产生的迷茫和飘零。除了揭示困境、指出问题之外,张骏祥在《乘龙快婿》中给出了一种美好的愿望和幻想:进步的青年们鼓起勇气离开上海,去寻找另一处可以安放理想的地方,影片用“火车载着他们远去”结尾,给观众留下了无限的想象空间。这是导演对知识分子未来命运的思考,希望他们在经历“飘零”之后能成功“抵达”幸福和真理。然而这种“抵达”在当时的历史语境下只是一种象征性的“抵达”,是在正统电影和主流叙述模式要求下的一种“圆满结局”。