■吴成祥

一、音乐情缘

吴成祥（下文简称“吴”）：刘老师，您是中国音乐学院首届毕业生，同时也是中国音乐学院杰出校友，您是怎样进入中国音乐学院的？

刘振球（下文简称“刘”）：中国音乐学院是在周恩来总理的关怀下于1964 年建校，我当时就读于中央音乐学院，师从赵行道教授学习作曲。根据组织安排，1964 年我们从中央音乐学院转入到中国音乐学院学习，所以我就成了中国音乐学院的学生。

吴：您是什么时候考入中央音乐学院的？

刘：1960 年高中毕业后考入中央音乐学院。说起这事，总觉得是一种缘分。我高中时理工科成绩较好，毕业前夕，学校准备保送我去哈尔滨军事工程学院（国防科技大学前身）。就在这个时候，在学校门口的张贴栏里看到了一则招生广告，中央音乐学院、解放军艺术学院、湖北艺术学院、湖南艺术学院等院校在长沙联合招生。我想去试试，就跑去哥哥工作的工厂，向他要了八毛钱报名费，懵懵懂懂地跑到湖南艺术学院参加联合专业考试。

我报考的是二胡专业，因为没有经过系统的专业学习，全凭自学，所以当时担心考不上。后来听监考老师说，我的音乐感觉还可以，竟然让我上了，而且还被分配到中央音乐学院。这事真让我高兴坏了。

吴：您以二胡专业考入中央音乐学院，后来怎么又改学作曲？

刘：这事好像也是一种缘分。进入中央音乐学院后，正当我下定决心学好二胡的时候，机缘又一次眷顾了我。当时，学校为了培养更多的民族音乐创作专业人才，决定在我们学器乐的同学中选几个同学改学作曲。学校为了这次专业调整还组织了一次考试。当然，我顺利地通过了这次考试，有幸成为了一名正式的作曲专业学生。

吴：是什么原因导致您喜欢上音乐，最终走上音乐道路的呢？

刘：我出生在湘潭市，父亲是一个手艺人，母亲是一位家庭主妇。我8 岁时，全家为了生计搬迁到长沙，靠父亲帮街坊维修锁、锅、盆等器皿，打造各种金器银器维持生活。影响我走上音乐道路的当然是父母亲。在我记忆中，他们农闲时经常会哼唱几句《刘海砍礁》或湘潭民歌，高兴的时候还会教我唱几句“走啰吙吙，行啰吙吙”。也许正是父母亲这些个零碎的、却又记忆深刻的民间音乐让我从小耳濡目染，激起了我对音乐的兴趣。

我走上音乐道路还和一位中学音乐教师有关。这位老师叫周丽文，她能唱、能跳，还能拉小提琴。从她那里我知道了音乐不只是花鼓戏、湘剧、京剧、黄梅戏，还有莫扎特、贝多芬、肖邦等。

当然，我儿时的生活环境也是让我喜欢上音乐的一个重要原因。我家旁边有一个大的戏院子，各种类型的戏剧表演每天都有看，我和哥哥经常打“遛票”去看，免费看了不少戏。家门口电线杆上的高音喇叭播放的很多音乐让我陶醉；每逢端午节湘江举行龙舟赛，那种激昂的情绪、紧凑的锣鼓、喧嚣的呐喊，着实让我着迷；即便是夜深人静的晚上，一个人漫步湘江堤岸，听江水流淌拍打河岸的声音，听路边草丛中的虫鸣，也觉得是音乐……所有这些，可能不只是儿时的记忆，而是浸入我骨髓的音乐之魂。

二、歌剧作品

吴：您是一位高产作曲家，在我看来，您的歌剧、音乐剧音乐最具代表性，您一共写过多少部歌剧、音乐剧？

刘：我写过17 部歌剧、9 部音乐剧，还有3 部木偶剧、1 部皮影戏。其实，我创作每一部作品都付出了心血，尽了自己最大的努力，所以每一部作品都有可取之处，但也存在许多不如意的地方。我们可以具体到每个作品来谈得失，也许更能说明问题。

吴：1986 年的《深宫欲海》是您第一部成名歌剧。有人评价该剧是中国歌剧发展史中一部具有里程碑意义的作品，您怎样看待这一说法？

刘：这不是我的里程碑，他们就是这样说罢了。从我个人创作经验来看，《深宫欲海》还很不成熟。首先，从音乐结构上看，“话剧加唱”的成分很重，还没有完全实现音乐的戏剧化。其次，从音乐风格上来看还未能做到完全统一。我既想用一些古老的音乐元素去表现古代的故事，让观众有一种历史感、沉淀感，又想用现代的音乐手法，给人一种幽默感、亲近感，这样一来也就难以做到风格上的统一啰。当时，有位专家评论《深宫欲海》的音乐像个“万花筒”，我觉得这种评论还是有道理的。

当然，这部歌剧也还是有一些可取之处的。第一，我在乐器的选用上还是动了脑筋的。为了模仿二千多年前的故事场景，我在乐队中创新性地使用了瓮坛、水缸、钢管、猴儿鼓等奇特的“乐器”。古代不是曾有过“击缶”“鼓盆”而歌吗？当然，究竟“缶”“盆”是什么我也不清楚，我想应该是生活中盛东西的器皿吧。第二，在音乐写作中运用了一些现代技法。为了表现不出场人物费姜鬼魂的阴森、恐怖、虚幻、飘忽，我在写作他演唱的《谜语歌》时运用了全音音阶，这种调式打破了听觉上的自然属性，具有不稳定、虚幻的特性，再加上乐器的运用与烘托，在较为准确地刻画这一人物形象上发挥了很好的作用。

吴：1989 年您与株洲市歌舞剧团合作创作了《从前有座山》，这部歌剧还获得了首届“文华音乐创作奖”，这部剧是不是您歌剧创作的一座高峰？

刘：是的，《从前有座山》可以说是我的代表作之一。首先，我对《从前有座山》的剧本比较满意。这个剧本满足了我的创作要求：1.悲剧性题材；2.土得掉渣的民间故事；3.反映人性冲突的题材。其次，我与剧作家有很好的沟通。剧本作者是张林枝女士，根据我的建议她对原稿进行了八次以上的修改，由原来一个八场结构的花鼓戏剧本修改浓缩成《春》《夏》《秋》三个色彩板块。这样一来，戏剧的矛盾冲突相对集中，剧本给音乐创作留下了足够的表现空间。第三，我和剧组成员共同努力，付出的心血最多。从启动这个项目开始，我就和剧组的创编人员、导演、乐队、演员天天工作在一起，改了又排，排了又改，不满意就重新来，所有剧组成员都被我折腾得够戗。

当时剧团的条件差得你难以想像，四把大提琴有三把琴琴面是开裂的……其他的硬件和软件就不用说了。我也不知道当时有一种什么力量在支持着我，支撑着我们这个剧组，我们在这样的条件下夜以继日地干了一年多。

吴：剧组全体成员精诚团结、全身心投入才能创造出优秀的作品！

刘：是的，整个团队忘记了个人得失、忘记了名利等世俗的东西，大家把心思都投入到了艺术创作之中。

吴：1993 年，您在哈尔滨创作了哈尔滨版《安重根》，1994年和1995 年您又两次去韩国创作《安重根》，这中间有什么联系吗？

刘：《从前有座山》出来后，我在歌剧界有了一点点影响。上海的商易老师写信邀我去上海，给上海歌剧院写《巴黎的火炬》。同时又接到哈尔滨歌剧院的邀请，邀我去写《安重根》。1992 年到1994 年这个阶段就在这两个城市飞来飞去。

哈尔滨有一个朝鲜民族艺术馆，韩国艺术家们到哈尔滨参加艺术节时在馆长家做客，馆长播放了《安重根》录像。艺术家们刚听完序曲就表现出对该剧极大的兴趣，第二天打电话给我，他们希望我能去韩国继续创作《安重根》，因为1995年是世界反法西斯胜利50 周年，韩国也要举行相关的庆祝活动。

吴：创作韩版《安重根》有什么特别的感受？

刘：在国内写歌剧总是有一些潜在的要求给曲作家，比如：剧中要有某个地方民歌音调，要有一首或几首歌曲流传，这些都是无形的压力。到了韩国，这些顾虑没有了，我可以完全放开手脚，任凭自己的思绪飞翔！

我把音乐写完就回国了。后来听他们院长说，时任韩国总统金泳三先生观看了该剧的正式演出，他原计划看完前两幕就要离开的，因被剧情所吸引，临时改变行程将全剧看完才走。这部剧在韩国演出了四十多场，应该是比较成功的。

资源实现共享，必定涉及到多方利益。这些所涉及到的利益包括：高校教师和学生，高校自身以及相关的政府部门。在资源使用的过程中，要秉承“谁使用，谁负责”的原则。协调好各方的利益是关键，如果出现利益受损的一方，则受损方应得到相应的补偿。因为在资源共享的过程中受益人或受益单位有支付相应成本的义务，正所谓“谁受益，谁负担”。对于教育资源使用的各方，只有在教育资源不受损、可以利用资源共同收益的状况下，才能提高各部门以及个人的积极性。

吴：20 世纪80 年代初，您创作的《现在的年轻人》开创了中国音乐剧的先河，是什么原因引发您创作音乐剧的？

刘：当时我到武汉聆听了一个讲座，主讲人（沈承宙）刚从美国考察音乐剧归来，他向我们介绍了美国歌剧、音乐剧的发展情况，还播放了一些音乐剧的录音。当时我十分震撼，音乐还可以这样玩吗？回来后，我就尝试着用流行音乐表现年轻人的故事，这才有了《现在的年轻人》。

此剧在北京演出时，适逢日本电视连续剧《姿三四郎》在电视台播出，每晚临到播出时必是万人空巷。创演单位颇为担心，届时是否会有观众进剧场看戏？但结果却大出人们所料，此剧不但连演数场，而且每场的上座率均在七八成以上。当时在歌剧界有“年轻人大战姿三四郎”之说。

三、创作技法

吴：您从事歌剧音乐剧创作近四十年，请谈谈您的体会。

刘：音乐，作为一种语言和手段，在歌剧这门综合艺术中起到了举足轻重的作用。歌剧音乐的任务应该是作曲家对他的创作对象，即剧本所规定的人物性格及戏剧情节全局性的把握，并能运用恰当的音乐陈述手法予以最准确的体现。换言之，歌剧中的每一段音乐都要在戏之中，在人物之中，在规定情景之中。

歌剧音乐的功能，绝不是只为唱词来谱曲，应该按人物的性格、人物的情绪来创作音乐。我认为歌剧音乐的功能可以概括为以下三个：一、人物刻画。歌剧人物是有性格的，不同的人物拥有不同的性格，不同的性格应该有不同的音乐去表达。二、烘托剧情。音乐虽然不象文学语言一样能够表达具体所指，但是音乐能够刻画、表现人最细腻、最微妙的情绪变化。音乐在故事情节矛盾冲突展开中，具有烘托剧情、推动故事发展的作用。三、营造气氛。普契尼《蝴蝶夫人》的第二幕有这样一个场景：黑夜的海边，大浪拍打着海岸，蝴蝶夫人站在海边，遥望大海，盼望着水兵的归来，这种无声的场景全靠音乐对氛围的描写。观众在这段舒缓的音乐中，闭上眼睛聆听，就可以感受到剧中人物复杂的内心活动。

吴：您说歌剧音乐创作要有整体性思维，歌剧音乐是不是也有一个统一的动机贯穿整个剧？

刘：有的。歌剧音乐本身受交响乐的影响，也有动机发展，但没有交响乐那样严谨。一般情况一个乐思构成一个人物的动机，人物在各种场合下出现时用不同的音乐手段进行变奏，音乐主题的轮廓还存在，这一手法是有的。但受现实主义作家的影响，许多歌剧作曲家将好人、坏人分得清清楚楚，运用了标签式的主题，这不太好。我认为人物动机可以有，有了动机有利于全剧音乐风格的统一。但要把握一个度，过份的标签式，会导致音乐呆板、单调、沉闷。

刘：宣叙性都是先从说话开始，说之不足才咏叹之。即便是唱宣叙调，还是应该有说的那种宣叙性，说着说着，情绪就起来了。为什么会激动？是由故事情节引起的，也许是吵架，也许是恋爱，也许是议论一些事情。激动了以后才咏叹。如果没有情绪的铺垫，戏剧把人物的内心很突兀地展现出来，观众接受不了。在情绪发展中，音乐是一个诱饵，从朗诵部分开始，音乐就要进入，随着音乐向前发展，可能加入重唱、对唱，到最后形成一个高潮，进入大的咏叹调。这种布局才符合观众的审美要求，观众才能接受，才能安安静静的听。

吴：歌剧的旋律创作有什么特殊要求？

刘：旋律写作的好坏是歌剧音乐成败的关键。歌剧音乐不同于一般的歌曲，它的旋律写作不仅要求流畅、优美、动听，而且还要求符合剧情人物的性格及规定情景。歌剧音乐的一切手段，都是以准确地塑造人物形象为目标的。

如果说，我们能从人民的歌唱中，即民族、民间音乐中吸取养料以丰富我们的音乐语汇的话，我觉得更重要的是需要从人民的歌唱中更深层次地领悟到它那蕴藏在内核中的民族气质和民族神韵。

尽管随着时代的变迁，人民的歌唱形式也会随着起变化，但其内核，即民族气质和民族神韵是不会变化的。只有牢牢地把握住这一内核，才有可能使我们对于生活，对于人以及人的精神、情感活动做出最真切、最准确的表达。

总而言之，歌剧音乐要有独特的民族风格。

吴：您从2012 年检查出恶性肿瘤并进行手术以来，一直以乐观的心态、顽强的意志与病魔抗争着。当您恢复健康后，您有何打算？

刘：我心里一直有一个梦想，如果老天假我十年健康的人生，我一定要实现这个梦想。那就是：创作出一部具有国际水准、长时间占据歌剧舞台的中国歌剧！

刘振球先生是我国杰出的作曲家，生前创作多部歌剧、交响乐、音乐剧及影视剧音乐，其中歌剧《巫山神女》《从前有座山》、木偶剧《火云鸟》、花鼓戏《筒车谣》曾荣获文化部“文华音乐创作奖”。近期，惊悉刘振球先生于2020 年7 月12 日不幸逝世，笔者将2014 年—2016 年期间对刘振球先生的访谈录整理成文，以示怀念。

刘振球先生带着他的梦想，带着我们的思念，永远地离开了我们，他的作品、他的理念、他的精神却如一座丰碑永远地驻留在我们心中！

附：刘振球先生主要作品

1.歌剧：《深宫欲海》《从前有座山》《安重山》《巫山神女》《沥沥太阳雨》等。

2.音乐剧：《现代的年轻人》《蜻蜓》《公寓·13》《巴黎的火炬》《秧歌浪漫曲》《四毛英雄传》《城市丛林》等。

3.交响乐：《长岛人歌》。

4.电影音乐：《毛泽东在 1925》《刘少奇特的 44 天》《血鼓》《野鸭洲》。

5.电视剧音乐：《失望人的希望》《瓜儿甜蜜蜜》《乡里妹子》。

6.歌曲：《山乡小渡船》《莫说山歌不是歌》等六百多首。