胡瀚月 （陕西师范大学）

一、何谓“动态切入法”

“动态切入法”是由我国著名的舞蹈教授罗雄岩根据舞蹈文化特殊性的理论所提出来的民间舞蹈文化的研究方法，即通过外在的动态形象来探索其文化内涵，因此动态形象不仅是“动态切入法”的核心理论，还是舞蹈文化理论研究的始末和重点所在。研究动态形象实则是研究舞者、时间、空间三者之间的关系，舞者的动态形象在不同的时空下，会产生不同的文化意象，折射出不同的文化内涵。从罗雄岩教授的“动态切入法”核心理论中，我们可以看出最原始的“舞蹈动态”到不同的舞蹈形象和舞蹈文化，都是在不同的时间和空间下，因为某种地域、经济或者文化因素等条件作用下而形成的，因此，这种舞蹈所反映出来的民族文化和内涵更具价值性。

罗雄岩教授建立的“动态切入法”，为了方便记忆和给予舞蹈爱好者更广阔的思考空间，将其概括为“特定层次、多种因素、纵横探索、深入研究、贵在升华”和“动态切入、意境描绘、个性升华”32个字，前面五个方面是操作的步骤，后面三个方面是操作的核心，本文将从这八个方面入手对稷山高田花鼓的舞蹈文化进行研究分析。

二、五个步骤

稷山位于山西省南部的汾河下游，拥有悠久的历史和丰富的资源，被誉为“后稷故里”和“板枣之乡”，据稷山县志记载，稷山民众“尚节俭，喜祭赛，勤耕织，知向学”，民风热情淳朴，祭拜风尚，喜娱好赛，几乎家家户户，人人会打，自古就有“节日绕城走，处处闻花鼓”的热闹与繁华，其花鼓艺术可以远溯到汉代。因此，笔者将从“动态切入法”这五个步骤，对稷山花鼓的风俗民情、宗教文化、历史渊源、风格特点等进行研究。

（一）特定层次

稷山高台花鼓作为晋南地区别具一格的花鼓舞，已经深受人们的喜欢，每逢重要的节日，如春节、元宵节等等，村社和乡里都会以“社”为组织“闹花鼓”，男女老少皆参与其中，娱人娱神，庆祝丰收等，在热闹喧嚣的鼓声中，人们欢喜生活中的美好，感恩自己所拥有的一切。稷山花鼓历经千年的传承，古代的以祭祀祈福为主的表现手段现如今已经淡化，现代主要是人们为了庆祝美好生活的表演娱乐，多作观赏性质。

稷山高台花鼓从汉代发展至今，在长时间的文化和习俗等影响下，逐渐形成了以高台为表演特色，高台和地面两种形式相互结合的表演方式，因此“高台”就成为了高台花鼓区别于其他花鼓的重要道具。高台是由长凳子搭建堆起来的，最长的凳子可达4米，宽50cm，高20cm，越往上搭建越窄，为了增加稳固性，凳子的木腿也更换成了铁腿。随着时间的发展，高台设置从最初的几层增加到最多十三层，甚至在高台最下方增添了一个转盘，鼓手坐在凳子上随着转盘带动的凳子一起转圈而舞，因为舞者在高台上较为危险，要用下半身控制稳定性，因此上肢和腰部的动作较为丰富，如倒挂金钩等，看上去惊险又刺激。

稷山花鼓中最重要的就是“花鼓”，花鼓包括主鼓、头鼓、腿鼓和肩鼓，鼓手一般佩戴一个胸鼓，两个腿鼓，左手执硬鼓槌，右手执软鼓槌。以胸鼓为主鼓，左手敲击主鼓为主旋律，右手敲击其他部位用以变换舞姿，是构成花鼓表演的主要组成部分。

（二）多种因素

文化人类学中强调“要想了解一种新的文化形态，就要将该研究事项放入其发生的环境中加以研究”，因此从动态切入法研究舞蹈文化必须从动态形象所在的环境中进行研究。

1、宏观

从宏观上来讲，稷山位于晋南部分，属于盆地，土地肥沃、气候湿润，适合农作物的生长，属于农耕文化生态区，因此从上古的尧舜禹到秦始皇、汉武帝、唐玄宗等历代帝王一直将此作为其统治的心腹要地。在晋南这片文化深厚的土地上，人们视关公为保护神，每年关公的诞辰即农历五月十三，人们会在关帝庙举行盛大的祭祀典礼活动，鸣鼓、迎神、行礼、击鼓吹箫、载歌载舞…人们用这些形式来表达对关公的崇拜和信仰，希望来年风调雨顺、子孙繁衍、国泰平安，现在更多的是消灾辟邪、升官发财、人生年丰等祈求，除了此日，每逢年过节，也会举行一些活动，如舞狮、花鼓、秧歌等，这些都是晋南地区的社火活动，人们通过这些活动来表达自己对美好生活的向往，同时这些民俗活动的发展，也为民间舞蹈的发展提供了强烈的推动力。

2、微观

从微观上而言，稷山高台花鼓是将民间的杂技、鼓法、舞蹈等揉为一体的特色文化，现今高台花鼓的表演形式主要分为三部分，第一部分开端，是在平地上进行单打或双双对打，第二部分是发展阶段，舞者根据旁边乐队节奏的变化调整击鼓的节奏和动作幅度，鼓点越发紧凑，动作越发激烈，队形愈加变化，第三部分高潮就是踏鼓登高，表演者依次攀爬到金字塔高台上，分层击鼓表演，一般由7层、9层，最高可达13层，有9米高左右，整个舞蹈惊险而又刺激，场面甚为壮观。整个鼓舞的表演人数也有之前的几人增加到十几人、四五十人，最多时可达200余人，就服装而言，以前男女统穿偏襟袄和折裆裤，现在男舞者穿背心和短裤，女舞者则是中长袖单衫配长裤或者裙子。

（三）纵横探索

《稷山·县志》中记载，稷山是中国农耕文化的发源地之一，耕地面积广阔，一代又一代的人们在辛勤劳动的过程中创造了这种调节疲惫的娱乐形式，以击鼓来加油鼓劲，是有一定的娱人性质。《易·系辞》中“鼓之以雷霆”，将鼓的声音比作雷霆的声音，古人认为在农作时可通过敲鼓来沟通人神，以作雷引雨，因此在稷山当地形成了用鼓祭祀“农祖”的风俗，因此稷山高台花鼓在古代作为一种娱人娱神形式，深受人们的喜爱。

据记载稷山花鼓的表演可以追溯到汉代，在唐宋时期得到了一定的发展，当时的花鼓表演较为简单，五人为组，四人围圆，圆心一人，身配三五个鼓，表演内容以花鼓和唱词为主，皆是赞美帝王功绩和太平盛世。到了明清时期，花鼓的表演人数增加，表演方式开始在平地摆放桌子，桌子上再放一张凳子，舞者凳上而舞，增加了动作的技术难度和表现形式，这也是现如今高台表演方式的源头。现如今所见的表现方式在前文已被提及，直到2007年稷山高台花鼓被入选为首批山西非物质文化遗产，2008年参加奥运会时听取张继刚等著名导演的建议后，对高台花鼓的表演也带来了更高层次的突破。

（四）深入研究

稷山高台花鼓在积淀了数千年后仍然能够保持旺盛的生命力，其主要原因就在于自身的文化特性，在晋南地区特殊的地域文化背景的熏陶下，其更具有鲜明的民俗性、传承性、群体性和娱乐性。

晋南鼓舞是土生土长的民间舞蹈，在长期的发展传承中它始终与民俗相结合，如传统舞蹈最早是因为信仰崇拜鼓声为雷声，而信仰崇拜的天线又依托于民俗活动，在舞蹈过程中，也是群体参与，群体同乐，直到后来鼓舞是以表演的形式出现，也是以群体的形式供大家娱乐，能够表现出中华民族亲和协调的强烈群体意识。鼓舞自人类原始的自然之舞、生命之舞起，经历了时代更替、代代沿袭依然能够在今天大众的视觉下大展异彩，皆是由于艺人的口传身授和师徒相传，具有强烈的传承意识，否则早已销声匿迹，从娱神到娱人，从祭祀崇拜到祈福消灾，人们在舞蹈中能够随心所欲的抒发情感，表达意愿。

（五）贵在升华

本文通过文献研究法、实地调查法、多学科交叉研究法、系统分析法等方法来着手研究稷山高台花鼓背后的舞蹈文化，从动态切入法的角度进行各个层面的剖析来研究舞蹈文化的深层意义将民族民俗、社会艺术、人类文学等多学科进行深度的认识和了解，再从这些方面入手考虑鼓舞艺术的舞蹈文化，多角度、全方位的认识鼓舞文化。

三、三个层次

（一）动态切入

稷山高台花鼓中，有许多典型的动态形象，如“骑马蹲裆式”“交替踢腿掏裆击”“吸腿掏裆击”“弓步掏裆击”“倒挂金钩”“孔雀开屏”等，在这里以高台上的“倒挂金钩”为例，这是舞者在高台上的舞姿动作，据了解，这一动作以前只能由男士表演，既彰显了男人的能力，又体现了对生殖的崇拜，明清时期才加入了女生。这个动作在以前表演的时候是由两个人抬竹竿，一人用小腿勾在竹竿上进行表演，发展到现在，演员们在爬上高台后用腿卡住凳子，做腰部向后倒垂的动作，同时一边下腰双手顺腰挥舞，起腰时击鼓，不同数列的高台可以做流水，动作姿态一下一起犹如滔滔江水滚滚而来，场面十分壮观，整个高台的构思又被誉为“芝麻开花节节高”，具有非常好的寓意。

（二）意境描绘

鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合更是民族精神的生动展现。据古文记载，鼓最初为战鼓，战场上用阵阵鼓声振奋战场士气。在今日的晋南地区，鼓舞已经是一种精神文化的象征，是人们磅礴旺盛的生命力的表现，那充满气势与力量的阵阵鼓声将人们内心深处对中华民族深厚的情感迸发出来，表现出人们坚持不懈、自强不息、团结友爱、勤劳勇敢的生命体象；在那极具震撼力的鼓声中，人们的力量更加凝聚，情感得以升华，它穿入人们心灵的最深处，变成一种根深蒂固的情感。

（三）个性升华

自2008年奥运会后，稷山高台花鼓一段时间较为火热，可是没多久就渐渐平缓。在2016年的一档综艺节目中，也被一群小生厉声指责，陈道明批判其不懂传承文化，但是其中的问题仍然存在。从稷山高台花鼓传承人苏安福得知，人们对花鼓表演的喜好度逐渐降低，花鼓表演的许多形态已经流失，学校的训练设施等条件也比较艰苦，对于花鼓演员的培养体制和后续就业上也存在很大问题。现如今传承文化存在的问题较大，笔者针对稷山高台花鼓的发展中出现的问题进行分析，对更好的保护和传承高台花鼓做出以下思考：首先我们应该在保存它基本文化的基础上进行形式上的改编，在不断地变化与创新中才能找到新的发展契机，让它适应时代的审美。其次应该建立完善的演员培养机制，增加系统的课堂训练同时也能够解决演员的就业问题，还可以让民间艺术进高校，在高校中设置相关的课程，让学生们了解当地的文化。最后，在新媒体日益发展的今天，加大对稷山高台花鼓的文化宣传力度，增加各种形式的曝光程度，让人们能够更加直观的了解稷山高台花鼓。