□王洪杰 李可染画院青年画院

近现代的中国史是动荡的变革史，随着清王朝的灭亡，固化的社会阶层被革命打破，国人的思想也开始变革。新文化运动后，“科学”和“民主”思想在中国开始传播，“美术革命”在这个时期被提出。原本高居庙堂或遁世隐逸的中国画开始出现市井烟火气，劳苦大众开始进入创作者的视野，现实主义创作题材得到发展。随着抗日战争的爆发，艺术家相继开始了“艺术救国”的新探索，这一时期的中国画中出现了一批充满凝重苦难氛围的现实主义人物画题材创作，拉开了中国画现代化的序幕。

“中国现代美术第一人”陈师曾认为，美术的改良必须以“本国之画”为主体，就是不可脱离我国实际的“人情”，然后，在此基础上进一步“舍我之短，采人之长”[1]。他在1914 年创作了《北京风俗图》，生动地描画了老北京南城市井百姓的生活百态，破天荒地把婚丧嫁娶、杂耍卖艺、乞讨叫卖、说书算命、磨刀收破烂，甚至掏粪的场景收入画中，无论从题材上还是从构图形式上，都与传统意义上的文人画拉开了一定距离，是中国现代人物画史上第一次把创作视角转向普通百姓的人。而身处上海的著名实业家、画家王一亭，在1917 年开始为全国相继暴发的洪水劝赈、劝募，先与吴昌硕合作《洪水横流》，后又自己创作了《流民图》两册，可以明显看出任伯年、徐渭、闵贞，特别是“七道士”曾衍东等人对他的影响。传统文人式笔墨并没有限制他对真实的水灾现场的描绘，简拙厚重的用笔把衣衫褴褛的慌乱流民和湍急的水流表现得淋漓尽致，让观者产生了共情，也充分体现了中国传统水墨对现实主义的表现力。一北一南两位画家，他们的文人画立场坚定，把对普通民众的人文关怀融入其中，开启了现实主义中国画的转型之路[2]。

变革在摸索实践中前行，赵望云以旅行写生的方式深入民间，他提倡“走出象牙之塔，来到十字街头”。1928 年，他创作了现实主义水墨人物画《贫与病》《雪地民生》等，在20世纪30年代初辗转河北南部农村、长城一带及西北地区，以新闻报道般的写实绘画记录底层民众的生活。随着他的作品《农村写生集》《塞上写生集》《鲁西南水灾忆写》的出版发行，底层挣扎的人群得到了广泛关注。而丰子恺则用传统的笔墨趣味和巧思，兼收西洋写实主义和东洋浮世绘之长，创造了属于自己的现实主义的诗性表达。他纠正了新文化运动早期一味地西化的错误，1931 年创作了《高柜台》《轰炸》，后又创作《争食》《愿做安琪儿，空中收炸弹》《从三文钱一碗吃到四百元一碗》等。绘画在他手中不再是高冷的摆设，而成为有着烟火气的生活。

同样重视写生的还有沈逸千，他立志用画笔实现救国的理想，用一生兑现了“我愿意我的每一笔都为了抗战”的承诺。1933 年，他组织成立“上海美专国难宣传团”，与团员们深入华北、绥蒙边地十余省，出版《察绥西蒙写生集》。1940年初，他组织成立“战地写生队”，前往延安及晋西北根据地写生，收集抗战材料，并积极向国统区和外国宣传陕甘宁军民的真实抗战，这些作品被刊登在美国著名杂志《亚细亚》上。这些画家或脚踩泥土直白地描画残酷现实，或润物无声般进行诗性的表达，都展现着他们对众生的悲悯和对这片土地的热爱，对近代中国现实主义人物画的转型和发展产生了积极影响[3]。

苦难是那个时代的写照，作为“苦难与忧患的代言人”，蒋兆和在其画册自序中说：“识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”这种心系苍生、悲天悯人的气质奠定了他艺术的总基调。1925 年，他以油画处女作《黄包车夫的家庭》进入人们的视野。1936 年，他以写实水墨人物画的新图式创作了《穷缝》，后创作了一系列以贫苦百姓为主要对象的作品，如《朱门酒肉臭》《老乞妇》《卖小吃的老人》《末路旗人》《卖线》《阿Q 像》《卖子图》等，成为真正意义上把穷苦大众作为主要创作对象的画家。1943 年，他创作了中国美术史上的里程碑式巨作《流民图》，以写实手法生动地刻画了100 多名日占区的难民，揭露了日军的滔天罪行。整幅作品张弛有度，融汇中西，史诗般悲剧的控诉感直击人心，成为中国写实水墨的高峰作品。他摒弃传统人物画套路化的人物形象，不只是追求西方概念上的“型”准，而是结合传统水墨语言和线描进行创造，先取具体形象的特征，内化后传达出自我精神本质的“形”，使“型”“形”并置，兼具写实性和写意性。他的写实水墨人物画为徐蒋体系奠定了基础，为中国画带来了生机，开创了中国现代水墨人物画之先河[4]。

20 世纪初，中国传统国画的革命派“岭南画派”建立，他们倡导从现实生活中获取灵感和题材，主张在中国画的基础上融合东洋、西洋画法的“折中主义”，虽说领军人物“二高一陈”几乎未涉猎人物画，但在众多追随者中，有几位为拓宽中国画的表达做了有意义的探索。其中，黄少强潜心研究现代人物画创作，成绩斐然，他一生都积极践行“谱家国哀愁，写民间疾苦”的艺术理想。1929 年，他创作了描写民间疾苦的《饥寒留剩骨》，后又创作了《燕子矶头》《热血之女》《孝乞》《鞋匠》《小贩》等，1936 年创建“民间画会”，提出“到民间去，百折不回”的口号。他的抗战画《抵抗之女》《万里长城几凭吊》《累卵扶危仗勇骁》等作品传递出抵抗到底的“悲壮”的英雄主义色彩。而留日归国的方人定，虽受日本画影响较大，但没有被传统笔墨和技法所束缚，20 世纪30 年代，他创作了《到田间去》《秋叶逃脱》《乞丐》等作品，把社会底层人物的状态描绘得丝丝入扣。后又创作了《战后的悲哀》《雪夜逃难》《满途荆棘》等，从不同角度描绘了战争，深刻地揭露了战争的无情。现实主义人物题材作品屈指可数的关山月，随高剑父前往澳门避难，面对国仇家恨，1939 年他运用“新国画”方法创作了《从城市撤退》《三灶岛外所见》《渔民之劫》等反映国难的作品，1944 年，还创作了他的经典之作《铁蹄下的孤寡》，虽然人物题材不多，但足以在中国现实主义人物画领域占有一席之地。

转变或许是历史的选择。1937 年逃难路上的吕凤子，开始了他的人物画题材创作，如反映侵华日军暴行的《逃难图》《敌机又来了》《天下兴亡，匹夫有责》《背纤》等。在重庆期间，他还创作了《如此人间》《负薪者》等，表达了对劳苦大众的同情。他的《流亡图》虽然没有直接表现抗战场景，但流民们在破败的残垣断壁背景下痛苦扭曲的表情，使国破家亡的苦与悲跃然纸上。还有被迫逃往桂林的张安治，1940年创作了《避难群》，画面中人物交叠错落涌向同一方向，烘托出一股难言的战争带来的恐怖，给人以视觉和心灵上的双重冲击。此后，他又创作了《运木工》《石工》《担草妇》等作品。而1946 年随老师前往西北写生的黄胄，其间偶遇黄泛区流离失所的难民，面对他们家破人亡的惨状，他怀着愤怒与悲痛之情创作了兼具速写性和创作性的《黄泛区写生》。他现存于世的40余幅作品，如《家住水晶宫》《失去家的人》《病饿的小孩》《行行好吧大娘》《水巷》等，犹如一张张诉状，控诉着当时国民政府的腐败统治。这些画家走上现实主义人物画创作或许是偶然，或许是必然，他们为中华民族的苦难留下了图像见证，为写实中国画的转型做出了积极贡献。

除上述画家外，这一时期从事其他题材创作的艺术家也加入了中国画现实主义人物题材的表达行列，虽然作品不多，但同样为中国人物画重新崛起进行了有益的尝试。例如，中国现代美术教育的奠基人徐悲鸿先生，虽然不以现实主义题材为主要创作方向，但在重庆期间目睹底层人民的苦难后，创作了《巴人汲水》《巴人贫妇》；版画家李桦进入国立北平艺专后，开始他的水墨画探索，并延续了其版画批判现实主义的特点，创作了《天桥人物》《窑工汗血》；主要以牧童水牛为创作对象的李可染，在中华人民共和国成立前夕创作了《街头卖唱》，以充满同情的笔触描绘了旧社会的苦难。这些作品都是当时中华民族苦难的缩影。

结 语

一度被视为腐朽、落后符号的中国画，在与西方、日本等外来艺术的交流中，非但没有消亡，反而展现出顽强的生命力。中国的画家们以极大的文化自觉，传承并有益地发展了中国画，让中国画无论在技法上还是在视角上都具有了较强的延展性。他们以更真诚的触角感知现实社会，艺术为人民服务的萌芽开始产生。虽然当时这并不是美术界的主流，但现实主义中国画由此发端，沉寂百年的中国绘画在这一时期迎来新生。这不仅为之后的社会主义人民文艺做了充分的铺垫，也对当今中国画坛产生了深远的影响。