吴晨骅

（湖南师范大学 文学院，长沙 410081）

清末民初是京剧走向鼎盛的时代，名伶众多。梅兰芳当时虽被尊为伶界大王，但也不是一开始就尽善尽美、如日中天的。他何以成为独一无二的梅兰芳，是我们探寻艺术史时必须回答的问题。许多学者把眼光投入到梅兰芳与文人的交往中，声名赫赫的“梅党”［1］［2］、思想开放的新文化人士［3］，都受到了不同程度的关注。文人的帮助极大地促成了梅兰芳的成功，可称共识。但在众多伶人中，文人们为什么对梅兰芳青睐有加，梅兰芳又是怎样与身边的文士形成了不同以往的关系，都还是值得追索的疑问。

文人词客总是乐于吟咏喜爱的对象，以易顺鼎的《万古愁曲为歌郎梅兰芳作》、樊增祥的《梅郎曲》、况周颐的《清平乐》等为代表，“梅”边文人为梅兰芳留下了大量咏“梅”（本文咏“梅”专指歌咏梅兰芳）诗词。［4］这些作品广泛存在于当时的文人别集、报章杂志以及各式各样的梅兰芳宣传专刊里，不但数量蔚为大观，而且许多名作的质量也堪称传统咏伶、咏剧诗歌的佼佼者。诗中建构了梅兰芳倾国花魁与盛世符号两类不同的早期形象，通过解读这两种形象探究文人心理，比较其文化内涵的变化趋势，可以展现特定时代新型士、伶关系的形成链条。

一、声色之赏：倾国花魁梅兰芳

“清代‘梨园花谱’是指以品鉴戏曲优伶之色、艺、韵为主要内容的文本，内容大抵‘介绍名伶色艺，排列名伶名次、歌咏名伶才情’。”［5］花谱中品鉴式的书写，是清代文人对优伶描写的主流范式，并在民国之后仍有延续。梅兰芳早在清末就已经登台献艺，在时代的浊流风气里，作为一位崭露头角的京剧演员，他也无可奈何地成了文人品鉴的对象。乾隆年间吴长元编写的《燕兰小谱》，是清代最具影响力的花谱著作，“之后类似之作层出不穷，然在体例、写法等方面皆受其影响”［6］。郭逋仙1913年编印了现存最早的一种《梅兰芳》宣传专刊，收录了不少咏“梅”诗词。素声为该书作序时写道，“外史等观，几帙燕兰之谱；小名细录，一篇香草之笺”［7］，即把该刊视为《燕兰小谱》的传续。有些咏“梅”诗词虽然没有收录在花谱式的专书中，却也不同程度地继承了花谱式的书写，并把梅兰芳塑造为一个倾国花魁的形象。这种塑造，主要通过名花之喻、美人之比、力压同道、剧中风采四种方式展开。

其一，名花之喻。以花喻人固然不是什么新鲜的手段，但众多名花之中，花中四君子无疑是最有文人气息的，而梅兰芳的姓氏与艺名，就独占四君子之二。梅、兰作为古典传统中积淀深厚的文化语码，本就可以激发无数文人骚客的丰富艺术想象，一旦与梅兰芳本身光彩照人的形象相结合，更是引动连篇累牍的歌咏。忍仙的《咏梅兰芳》，“冠时独出压侪行，天下馨闻姓字彰。梅占花魁应点额，兰为香祖合称王。梨园月旦高标榜，菊国春秋自炫煌”［8］，清晰地展示了在梨园花谱式的月旦品评中，对梅兰芳由姓名到花魁的联想。在这种想象的作用下，咏花和咏人几乎合二为一了，许多诗词从命题选调上就呈现出这种特点。易顺鼎的《国花行》《梅魂歌》，罗惇曧的《和实公国花行戏仿实公体》，庞树柏的《暗香》《疏影》，陈世宜的《国香慢》《暗香疏影》，赵尊岳的《国香慢》，况周颐、潘飞声、程颂万、冒广生、林鹍翔、叶恭绰、况维琦的《蕙兰芳引》唱和等，皆可以作为此中代表。在“梅郎本与梅花似，合冠群芳作党魁”［9］1287的思路下，“梅花高洁兰幽静，合作卿卿姓与名”［10］，两花冰雪清洁、娴静幽雅的种种意韵，都被移用于梅兰芳。而这种以花喻人的极致，是把咏物诗彻底变为咏人诗。芳杜有一组《梅花诸咏》，仿照《红楼梦》中咏菊花诗的体例，一气作了《忆梅》《梦梅》《探梅》《供梅》《对梅》《问梅》《画梅》《咏梅》八首七律。《红楼梦》中的原作，本是传统的咏物唱和，而芳杜之作却一变而为专写梅兰芳，追求“幽香倩影，不知其为梅为人也”［11］的境界。

其二，美人之比。以古今美人相比附，也是诗家惯用的方法，梅兰芳身为乾旦的特殊角色，又催生了佳人与美男子的两重形象。首先，是把梅兰芳女性化，比作绝代佳人。庞树柏的《眼儿媚·题兰芳化妆小影》，是对梅兰芳形象的速写：

花下轻寒小立时，玉骨怯铢衣。髻鬟偏著，眼波微泫，如许风姿。 婵娟只合瑶台住，悔不手同携。春痕一幅，沉香一缕，彀得相思。［12］

词中以一位风姿绰约的佳人形象描绘梅氏，上阕的玉骨、髻鬟、眼波，都是具有女性化特征的神情体态描写，下阕更述以对梅氏的思念。如果遮蔽标题，完全无法想象这是写给男子的。

在这种美人满纸的诗词里，易顺鼎的《万古愁曲为歌郎梅兰芳作》最为突出：

一笑万古春，一啼万古愁，古来有此佳人不？君不见古来之佳人，或宜嗔不宜喜，或宜喜不宜嗔；或能颦不能笑，或能笑不能颦。天公欲断诗人魂，欲使万古秋，欲使万古春。于是召女娲，命伶伦，呼精精空空，摄小小真真，尽取古来佳人珠啼玉笑之全神，化为今日歌台梅郎兰芳之色身。……我见兰芳啼兮，疑尔是梨花带雨之杨妃；我见兰芳笑兮，疑尔是烽火骊山之褒后。我睹兰芳之色兮，如唐尧见姑射，窅然丧其万乘焉。我听兰芳之歌兮，如秦穆闻钧天，耳聋何止三日久。……尔不合使西子、王嫱、文君、息妫皆在尔之玉貌……［9］1256-1258

在这首1400多字的长篇歌行里，史籍上有名的美女杨玉环、褒姒、西施、王嫱、卓文君、息妫，纷纷被用来比附梅兰芳，连纯属小说家言的精精、空空、真真、姑射真人，都被安到了梅兰芳身上。燕瘦环肥，这里面许多人物的特点其实本不一致，但作者不管不顾，大肆铺排，全力塑造一个无美不具的佳人形象。

其次，是把梅兰芳比附古代美男子。况周颐《西江月》称“骨艳修梅能到，娇多掷果愁禁”［13］409，娄休莫也说“歌扇舞衣皆色相，何须掷果说羊车”［14］1661，梅兰芳就好似掷果盈车的潘岳和羊车出游的卫玠。至于“男儿窈窕今无偶，莫把莲花比六郎”［15］1634，是把梅兰芳比作唐代的张宗昌。“可堪伦拟郑樱桃”［16］，据冯梦龙之说郑樱桃是一男性优僮，作者特用此典，当也是以男性美人视之。

再次，因梅氏的男旦身份，许多诗人还有特殊的双重性别形象描写。“披襟不减大王风，底事英雌色相亦英雄。”［17］以“雄”，即男性的天性，表演“雌”即女性的风流韵度，拿捏分寸恰到好处，形成特殊的张力。樊增祥更是以“古无双，今无双。美人男子，男子美人妆”［18］，高度评价《木兰从军》中梅兰芳以男子之身而演女扮男装之女子，这一多重性别转折之下的艺术形象。

其三，力压同道。一方面，作为同行间的衬托，诗人很自然地将梅兰芳与前辈名伶比较，“三百年前王紫稼，见此自失谁敢争”［19］1326，王紫稼是明末清初风流儇巧的著名昆旦，尚且不及梅兰芳。另一方面，戏曲表演中的唱念做打，唱功本就是主要艺术手段之一，而梅兰芳以青衣出身，传统青衣角色最重唱功，后来他虽又学花衫，唱仍是梅兰芳的看家本领。因为这一点，文人咏“梅”时，在一般优伶之外，还用了大量古代知名歌者来比附，以塑造梅氏曲声动人的形象。如“尔不合使韩娥、秦青、謇姐、车子皆在尔之珠喉”［9］1258，韩娥、秦青是春秋战国时期著名的善歌者，謇姐、车子则是三国时魏国能歌的乐人，说梅兰芳集他们美妙歌喉于一身，以赞扬梅氏声音之美。

其四，剧中风采。前三种方式多为咏伶诗，以直接描写梅兰芳为主，而梅氏剧中的风采，有时会通过咏剧诗间接展开，所叙不脱离剧本中角色的形象和身份。梅兰芳在不同的剧目里，饰演了各式各样的人物，在文人笔下，这些剧中人物无不神采奕奕、鲜活生动。“散花天女，仙袂飘飘举。最是殢人肠断处。贴地莲花曼舞。”（况周颐《清平乐》其八）［13］398梅兰芳在《天女散花》剧中衣袂飘飘、舞姿曼妙的天女形象跃然纸上，尤其是对下腰贴地的舞蹈细节做了刻画，这种最是动人的定格，如同拉奥孔欲喊而未喊、绷紧的那一刻，富于张力。又如况周颐的《八声甘州·葬花一剧，属梅郎擅场之作，为赋两调》：

向天涯、丝管已难听，何堪恁伤春。算怜卿怜我，无双倾国，第一愁人。仿佛妒花风雨，逐梦入行云。芳约啼鹃外，回首成尘。 占取人天红紫，早颓垣断井，分付消魂。拌随波未肯，何计更飘茵。便三生、愿为香土，费怨歌、谁惜翠眉颦。肠回处，只青衫泪，得似红巾。［13］369

全词描写了倾国佳人葬花自怜的形象，基本上都是对《黛玉葬花》剧情的还原，梅兰芳的形象没有别立于所饰演的角色之外，而是以角色的风采来展示梅氏的风采。

二、“盛世”遗音：历史符号梅兰芳

在介绍色艺、排列名次、歌咏才情的梨园花谱式描写下的花魁形象，是梅兰芳和一般名旦多少可以共享的。但经历了封建王朝覆灭这一千年未有之变的梅兰芳，在诗人笔下还有另一种独具一格的形象：他是“盛世”的遗音，历史的符号。

首先，梅兰芳常常成为盛世歌者的象征。这类歌者与花魁形象中比附的一般艺人不同，他们不但有出色的技艺，更经历过时代的转折，其中以李龟年为突出代表。“龟年今已遇，感事益酸辛”［20］；“天宝说龟年，身世琵琶诉”［21］，这些描写都把梅兰芳直接比作经历安史之乱的李龟年。陈洵的《烛影摇红·梅郎南泊，北望凄然，邂逅朋尊，漫吟成调》，更将这种李龟年形象和盘托出：

摇梦清尊，酒阑却望长安远。年时西笑出门行，日下魂飞乱。车马亲朋又散。问平居、沧江岁晚。霓裳惊破，鼙鼓声中，飘零谁管。 时节逢君，楚兰别有江南怨。赋情不比李龟年，曾侍开元宴。往事梨园泪断。暗凄凉、西风故苑。良辰美景，天上人间，白头吟倦。［22］

在这首词里，色艺描写几乎完全消失，充满了自我抒怀。除了抒情主人公，只剩下一位与之相应的倾诉对象，曾经侍奉开元盛宴的“李龟年”，而观诗题可知，这正是梅兰芳。在其他咏“梅”诗词里，同李龟年相类似的历史人物，还有何戡、米嘉荣等，他们都是曾经经历过盛世而沧桑流落的歌者，可称为“泛李龟年形象”。

其次，当这种象征意味进一步加强，梅兰芳的形象就开始脱离具体人物，直接成为一个历史符号。袁思亮说“一卧江湖作散人，霓裳惊见羽衣新”［23］，严端说“听到霓裳法曲，飘飘羽化登仙”［24］，法曲、霓裳羽衣舞已经符号化，它们作为盛世皇家艺术的代名词，经常成为梅兰芳的标签，在这种叙述里，梅兰芳不再是某一个具体的艺人、美人乃至剧中角色，而直接代表了前朝流传下来的皇家艺术本身。

这种符号化，得益于梅兰芳特殊的家世。他的祖父梅巧玲是“同光十三绝”之一，常入清宫演戏，深受皇室喜爱；其父梅竹芬虽然英年早逝，亦曾继承衣钵，与不少前朝文人过从甚密。在咏“梅”诗词中，屡见不鲜地提及梅兰芳的家世。朱孝臧说“家世羽衣法曲”［25］，况周颐说“云韶家世蕙兰心”（《清平乐》其八）［13］，甘作藩说“凤城家世云韶旧”［26］，无论《霓裳羽衣曲》，还是《云门》《大韶》，提及的都是古代帝王的宫廷音乐，这些无一不是在述说梅家梅兰芳身上所带有的王朝印迹。熏染于祖传技艺的梅兰芳，也就被视为皇家艺术的嫡传遗响。

还须指出的是，这虽与梅兰芳演出历史剧不无关联，但咏剧不是历史符号化的根本。梅兰芳曾在一些剧目里饰演杨玉环，但文人以这种历史符号来歌咏他，是在他出演杨贵妃之前。梅兰芳1914年才跟从路三宝学习《醉酒》［27］34，1915年1月2日夜才首次公演《贵妃醉酒》［27］40，至于梅党文人后来新编的名作《太真外传》，那就上演更晚了。而早在1913年，郭逋仙编印出版的《梅兰芳》专刊中，便已收入了不少“霓裳法曲世间无”［28］这样的诗句。由此可以证明，家世与世变才是梅兰芳成为历史符号的根本原因，所饰角色的联想只是后来踵事增华的次要因素。

三、自放与追忆：文人心理的不同排遣方式

倾国花魁与历史符号，这两种不同文学形象的产生，从梅兰芳的角度言，固然与他出众的色艺、特殊的家世密不可分；但从文人的角度而言，这样的文学书写选择，是文人不同心理的投射。清末民初，国家危机重重，社会动荡不安，变化剧烈。政治上，封建王朝走向倾覆，而民国政治生态却依然混乱；文化上，西学东渐日甚一日，古典与现代矛盾尖锐。这一切都极易造成传统文人心理上的焦虑。面对这种焦虑，有的人选择了征歌选色麻醉消遣，有的人沉溺于追忆过往美化传统。前者造就了倾国花魁梅兰芳，后者则促成了“盛世”遗音的梅兰芳。

许多文人都不讳言放纵声色的消遣目的，乃至为这种风流“韵事”沾沾自喜。“清香冷艳超凡品，选色征歌第一人。”［29］“选胜征歌日下忙，许多骚客爱情长。马伶一传今堪续，词采何殊壮悔堂。”［15］1634这些咏“梅”诗展露了部分文人创作时的心态，他们不但醉心于色艺的欣赏，还视之为诗料，以文辞争胜，放浪消遣以自娱。

易顺鼎是怀有这种自放心理的代表人物。他的好友程颂万为其写的墓志云：“辛亥秋，调省，莅香港。广州变作，遁居沪上，贫不自聊。岁余，赴京师，食于印局参事。积感跅弛，颠倒歌哭，不知有生。凡所造什，褢忧割名，以自蠭其气。其视当世人物，贵贱、贫富、愚智、强弱、新故，不为畦町。而接倡优，则如饮食不可废。如是者八年。”［9］1438与易顺鼎交游多年的奭良，也说他“入都，当道縻以一职，公依违视之，日以看花赋诗为事”［9］1441。这些友朋辈还多少带有粉饰之词。李法章则有些直言不讳，他说易顺鼎“侘傺无聊，寄情声色，不知老之将至。女伶无贤不肖，皆极力揄扬，偶假词色，则狂喜距跃，谓得知己，一时风气为之一变云。九年十月以梅毒卒于京师”［9］1445。清亡之后，寻花赏伶成了易顺鼎宣泄情绪的重要窗口。其《国花行》《梅魂歌》《和陈叔伊诗人谢余赠梅伶兰芳小影》《观梅兰芳演雁门关剧》《以梅伶兰芳小影寄樊山石遗媵诗索和》《送兰芳凤卿赴春申即为介绍天琴居士》《樊山寄示饯别梅郎兰芳诗索和元韵》《兰芳已至再和前韵示之并寄樊山》《沈公子昆山十二月五日宴席有作》《再赠梅郎》《葬花曲》等咏“梅”诗，不但数量众多，而且多半都属下笔泛滥的长篇歌行体，均是自放心理的表征和情绪宣泄的产物。而梅兰芳的花魁形象，主要就是作为这类文人情绪宣泄的对象而产生。

另一种咏“梅”心理，来自文人的追忆。追忆的心理学本质，是危机事件导致的哀伤情绪反应，通过不断回忆往事，把失去的东西理想化。在中国古典文学中，追忆往事是惯用的描写，其作用与魅力在于，“每当重新开始一个旧故事的时候，我们就又一次被一种诱惑抓住了，这种诱惑使我们相信，我们能够把某些无疑是永久丧失了的东西召唤回来”［30］。而在许多咏“梅”诗词中，文人正是以梅兰芳为追忆的媒介，在文本中制造了由往事构成的文学空间，让自己隐遁其中，寻得心灵的安憩。娄休莫的诗说：“景和堂上壶觞盛，谁识当年惨绿郎。天宝白头宫女在，重来掩袂听伊凉。”［14］1661陈夔龙的诗也写道：“歌舞春申夜未央，斜街如过景和堂。五云散后风流歇，一树琼花压众芳。”［31］景和堂是梅家祖上在北京的私寓，歌咏梅兰芳时，文人们总是不断怀想那里昔日的诗酒风流，仿佛能回到历史天地的过往。

由于清政权的覆亡和社会的变革，给遗民们带来了时间的断裂感。［32］因此，梅兰芳带给那些有遗民情结的诗人特别浓重的梦幻感，将追忆心理展露无疑，这在况周颐身上表现得尤为典型。况周颐，号蕙风词隐，是晚清词坛四大家之一。在清末，他与梅兰芳的父亲梅竹芬“相交曝直余闲，过从甚密”［33］；民国后他遁居上海，而结识梅兰芳，是在1913年梅兰芳第一次南下上海演出期间。［34］127“慧业一门今昔，声家几辈升沉。春明残梦在绫衾，门外班骓系稳。”（况周颐《清平乐》其十）［13］415明清之际的孙承泽著《春明梦余录》，记述前明的历史掌故尤多，二百多年后清朝覆亡，梅兰芳又给况周颐带来了新的“春明残梦”。“梦里春明，鹤飞迷倦羽。”（况周颐《五福降中天·畹华大母陈八十寿词》）［13］421世变的焦虑，使暮年的词人如同人事已非的辽鹤，身心疲惫彷徨无依。他在词中渴望着安憩：“花路不知南北，非园合是桃源。”［35］富商甘作藩在其私家园林非园宴请梅兰芳，况周颐也是座上宾客。［36］与梅兰芳交游唤起的历史记忆，制造了“不知有汉，无论魏晋”的桃源假象，让况氏的心灵得到暂时的安顿，这不是历史真实的“盛世”，而是文人在追忆里美化的“桃源”。这种追忆的渴求，让况周颐创作了大量的咏“梅”词，其中仅咏“梅”词专集《秀道人修梅清课》就收词53首。他不但自己创作，还在以梅兰芳为主角的香南雅集上发起《清平乐》唱和，引起众多遗民词人的同声之应。刘承幹记述唱和时的踊跃情景说：“自畹华（笔者按：梅兰芳字）南来，蕙风为之提创，一时群公奏雅，几于非《清平》不乐。”［37］况氏选取这个词调相号召，是极具用心的。《清平乐》又名《清平乐令》，相传始作者为李白，内容都是歌咏唐明皇和杨贵妃之事。况周颐倡议用此调名，正是为了将咏“梅”与开元天宝盛世相绾和，与前朝遗事相勾连。在众人的《清平乐》唱和词里，开元天宝意象俯拾即是，如况周颐的“弦繁管急，大遍霓裳彻”［13］397，何维朴的“墨痕泼上云蓝，依稀风景江南”［23］，赵尊岳的“落花时节，伫影瑶台阙”［38］。这种广泛共鸣充分说明，词人是出于追忆心理，有意识地将梅兰芳构建为一个历史的符号。

四、色相到精神：审美内蕴递变与新型士、伶关系的建立

在两种文学形象及其心理动因背后，潜藏着深层审美内蕴的变化，这是一次从重色相到重艺术、重精神的转移。作为倾国花魁，文人主要是对梅兰芳色艺的欣赏，并且事实上，色占了最主要部分。早期评论家品评梅氏的“色”“艺”两项，“他们是将‘色’放在第一位的。对梅兰芳的歌唱与演技，他们也是欣赏的，但更令他们心旌摇荡的还是梅郎那亭亭玉立的身材与倾国倾城的风姿”［39］。郭逋仙主编咏“梅”专集，附有自作的《梅郎兰芳之真面目》一文，从一矮、二额、三眉、四颊、五颐、六目、七笑、八步等八个方面品评梅兰芳。［40］前六者都是纯粹的色相欣赏，笑与步也是色艺参半。在上文提到的花魁形象的四个侧面中，这种重“色”倾向十分明显。首先，名花之喻和美人之比自然主要就是色相描写。其次，和其他艺人的比较中，胜过同道一筹的地方就包括色。如樊增祥比较梅兰芳与其祖梅巧玲饰演的黛玉，“自云环肥输燕瘦，苦竹潇湘微失真”［41］，认为梅巧玲身材较胖，就不如天生玉貌的梅兰芳动人，这完全是色相上不如。再有就是剧中形象，梅兰芳的扮相也是描写的重要方面。像《贵妃醉酒》这样的剧目，情节非常简单，偏重做工表情，诗人的主要描写常集中在梅氏的体貌姿态上。对此，梅先生自己也坦承，早年艺术未臻成熟，“全靠着年富力强、有扮相、有嗓子”［34］132。

“花魁”形象虽也包含艺术审美成分，甚至不乏“色艺双绝”式的描述，但其中的艺术欣赏不但比重较小，更是无法脱离色相而存在的。而当梅兰芳成为历史符号时，标志着文人的关注重心彻底发生了转移。作为一个“盛世歌者”，梅兰芳的比附对象是李龟年、米嘉荣、何戡，而这些艺人在前人诗文层累起来的文化语境里，都是以暮年的沧桑之态出现的，显然文人不至于以一个皤然老者的形象去加诸风华正茂的梅兰芳，在使用这种比附时，色相实质上被忽略了。而当梅兰芳进一步成为“法曲遗音”这样前代艺术的代表时，肉体更是消隐，文人所关注的世界完全艺术化、精神化了。追忆所造就的特殊历史距离感，使人们从肉体的欢愉走向精神的眷恋，过往胜过了当下，艺术继承的意义因之被凸显和反复赞颂。

当这种关注重心变化在一部分文人身上发生后，新的士、伶关系随之开始建立。他们日渐抛弃那种选色侑觞式的娱乐，而热切期望梅兰芳在艺术上的进步，并在梅兰芳的艺术成功中获得自己的精神实现。于是，文人不再只是选花魁的居高临下者，而日渐成为梅兰芳的艺术合作者。作为实际行动，文人会主动帮助梅兰芳提高艺术水平。有人教梅兰芳作诗，有人教梅兰芳作画，还有人直接为梅兰芳编剧。以梅兰芳的前期“幕僚长”李释戡为例，他是日本陆军士官学校毕业，清末即任高级武官，又兼有文才，民国初年结识梅兰芳。［42］在政局动荡之际，赋闲的李释戡花了半年时间为梅兰芳编写新剧。［19］1325其友黄秋岳点出李释戡的心理是：“城头丝管属花卿，诸将中原正弄兵。独把霓裳换鼙鼓，李郎词笔亦憨生。”［43］李释戡亦自承：“户外鸡虫斗不休，悬门宁用抉吾眸。老夫且按新翻曲，留与兴亡作话头。”［44］李释戡不满社会的混乱，认为政治的翻云覆雨只是鸡虫得丧，转而将精神和才情寄托于梅兰芳的艺术，并相信艺术的恒久魅力。

随着“新文化运动”开展，中西文明的碰撞愈加激烈，京剧作为“国剧”，隐然是传统文化的旗帜之一。有不少激进的新文化人士因此猛烈攻击梅兰芳，而这恰恰说明梅兰芳的符号性进一步强化，跳出了王朝兴替的局限，更具有整个古典文化的象征意义。在这种危机情形下，那些本就视梅兰芳为前代艺术继承者的文人，那些希望古典戏曲艺术能发扬光大的文人，无疑会更加迫切地想证明这种艺术的魅力。梅兰芳谈及《天女散花》的创作时说：“里面的人物形象，我们是参考许多木刻、石刻、雕塑和各种关于宗教的图画研究出来的。”［34］515在那个物质条件匮乏的年代，梅兰芳的文人团队就是依靠“一些唐人写经的断简残编”［34］516获取信息帮助创作。《天女散花》初演于1917年，支持梅氏的文人全然不顾“西”风正烈，而对中国古典艺术孜孜以求，并最终通过梅兰芳的舞台表演来集中展现古典之美。

结 语

如同新教伦理中蕴含了资本主义精神的种子，一些旧事物中藏着新关系的萌芽。梅兰芳如名花般光彩照人，如佳人般绰约多姿，又有胜过同道的技艺和多姿多彩的艺术形象。文人们通过四者的结合，在诗词中塑造了一个倾国倾城的梨园花魁，这是旧的“梨园花谱”传统的延续。但当“盛世”遗音形象从中独立，文人情趣便逐渐剥离肉体愉悦而转入精神向往。梅兰芳成为文人寄托古典艺术精神的载体，双方关系也从不对等的“品鉴”，日渐转向平等的艺术合作。梅兰芳与文人关系转变的诱因，最早并不起源于“五四”“新文化运动”的思想输入，而起源于封建王朝倾覆所引发的文人心理创痛，以及这种创痛引起的对传统文化艺术的精神眷恋。尽管新思想的洗礼在后来也促进了梅党文人和梅兰芳的进一步转变，这在梅氏的时装新剧和海外交往活动中作用尤多，但那时梅兰芳已负盛名，其身边文人团队的主力也早已成型了。